Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


Des goûts et des couleurs... Art contemporain et pluralisme culturel



Marie-Noëlle Ryan[ # ]
Université du Québec à Trois-Rivières


Æ - Volume 3: Fall/Automne 1998





I. Les enjeux de la crise

Bien que le contexte immédiat de la « crise de l'art contemporain » soit essentiellement hexagonal et se rapporte à certains égards au rôle de l'État français en matière de culture depuis les années 80 (création des FRAC, DRAC, etc.), le fond de l'affaire déborde largement à la fois le contexte français et la question de l'intervention culturelle de l'État sous forme de subventions ou d'achats d'oeuvres, qui a également fait l'objet de débats au Québec et au Canada (notamment lors de l'achat du tableau de Barnett Newman à Ottawa, il y a quelques années). Il s'agit, plus profondément, de la question de la signification de l'art moderne et contemporain 1  , voire de sa légitimation et de son « utilité » sociales. Posée dans le cercle relativement restreint des amateurs d'art éclairés et des divers acteurs impliqués dans le monde de l'art actuel, cette question fait l'effet de l'éléphant dans la boutique de porcelaine: elle y est malvenue, déplacée et choquante. En revanche, elle gagne en légitimité lorsqu'elle est posée en relation avec un public non nécessairement initié, ou non nécessairement favorable au langage spécifique de la modernité artistique, mais qui revendique néanmoins le droit inaliénable d'exercer son jugement esthétique devant ce qui lui est présenté comme « art », ainsi que la validité indiscutable de ce jugement. C'est là, en effet, selon Yves Michaud, un des premiers enjeux de la crise de l'art contemporain 2  .

C'est donc au nom de cette légitimité du jugement esthétique -- qu'il soit « profane » ou non, puisque cette revendication présuppose que le jugement esthétique, compris ici comme simple jugement de goût, est toujours éclairé et ne saurait précisément être profane -- que l'on déclare irrecevables certaines oeuvres, dont on ne voit pas en quoi elles pourraient prétendre gagner l'adhésion du public et encore moins être « aimées » de lui. Certes, les critères qui fonctionnent généralement pour porter de tels jugements sont précisément ceux qu'a tenté de rejeter une bonne partie de l'art moderne depuis la fin du dernier siècle, à savoir : qualités visuelles et contenu immédiatement perceptibles (sans les détours d'un discours théorique) ; matérialité de l'oeuvre ; talent et savoir-faire démontrés, selon des critères eux aussi perceptibles tels que l'habileté, la virtuosité techniques ou le « métier » ; recherche des effets émouvants ou plaisants (dont la fameuse « harmonie des formes et des couleurs »...), selon des critères émotifs ou décoratifs. Ce hiatus entre les attentes du public et les critères dont se réclame l'art contemporain démontre simplement l'importance de la distinction entre, d'une part, le droit de chacun à porter son jugement et, d'autre part, la validité et l'intérêt de ce jugement 3  .

Cela dit, on doit également reconnaître que le débat naît précisément de la difficulté que rencontre l'art contemporain à convaincre du bien fondé et de l'intérêt des critères esthétiques qu'il défend, et donc de la définition de l'art qu'il préconise, apparemment si éloignée de celle dont se réclame encore une bonne partie du public. De ce point de vue, comme y insiste Michaud, la crise de l'art contemporain n'est donc pas tant une crise de la création artistique qu'une crise plus générale de notre représentation de l'art, crise accentuée par le fait que le public revendique dorénavant voix au chapitre. Or, selon Michaud, la revendication du droit au jugement esthétique de tout un chacun -- qui peut faire préférer à certains l'écoute de la musique de Michael Jackson à la contemplation des oeuvres de Matisse, ou encore, la contemplation des oeuvres de Matisse et de Renoir à celles de Mike Kelley ou de Bruce Nauman --, de même que la revendication de la légitimité irréductible de ce jugement seraient la conséquence directe de la démocratisation de la culture, qui prend source au siècle des Lumières. Cette époque est celle qui voit naître les trois grandes utopies de la modernité, à savoir: l'utopie politique de la citoyenneté démocratique, l'utopie sociale du travail, et l'utopie culturelle de l'art. Or, cette dernière ne visait pas tant au départ l'atomisation du goût à laquelle on assiste aujourd'hui (qui correspond au droit de chacun à exercer et à revendiquer son jugement, lequel est irréductible et incomparable à celui du voisin), que l'inverse, à savoir la communauté de goût, en tant que corollaire de la communauté politique 4  et instrument de sociabilité.

Partant de là, Michaud formule alors le diagnostic suivant, qui deviendra la thèse centrale du livre : la crise de l'art à laquelle nous assistons actuellement est en fait la crise de cette utopie de la communauté de goût héritée des Lumières, elle vaut comme constat de son échec indéniable et du changement radical de notre rapport à l'art, qui refuse désormais les critères imposés par le haut, de même que la révérence et l'humilité admiratives devant les oeuvres que commande le modèle élitiste et bourgeois de la réception muséale. La démocratisation de la culture permet tous les goûts, toutes les expressions culturelles, et débouche sur un pluralisme irréductible où personne n'est autorisé à imposer son goût ou ses critères. Pire, l'élite est aujourd'hui tellement influencée par les médias et l'industrie culturelle qu'elle ne sait même plus elle-même ce qui devrait s'imposer comme « Grand Art » 5  ... Dans un tel contexte, l'art sous toutes ses formes n'est plus qu'une production culturelle parmi d'autres, qui ne saurait être donnée en exemple ou modèle sans être du même coup accusée d'impérialisme culturel ou simplement de snobisme.




II. Éléments de discussion

Si l'on peut être d'accord avec bon nombre des observations et des critiques souvent perspicaces de Michaud à l'égard du monde de l'art, de même que sur l'origine historique de notre représentation de l'art et le rôle de cette dernière dans la crise actuelle, l'interprétation qu'il en donne et les conclusions qu'il en tire me semblent nécessiter certains réajustements critiques. Compte tenu des limites du présent texte, je me contenterai d'évoquer en vrac les éléments de réflexion qui me paraissent devoir être réévalués, ou du moins approfondis dans un autre sens que celui que nous propose Michaud.


1) Les changements de paradigmes et de catégories esthétiques dans la modernité artistique

Comme je l'ai déjà mentionné, et quoique l'expression même le suppose, la « crise de l'art contemporain » ne concerne pas tout l'art contemporain, peu s'en faut (Michaud le souligne également), ni seulement l'art contemporain. Elle s'étend ni plus ni moins à l'ensemble de la modernité artistique et aux changements de paradigmes que celle-ci a entraîné, qui affectent en profondeur la conception séculaire de l'art occidental et les habitudes de perception et d'évaluation des oeuvres que cette conception supposait. À la différence de cette dernière, en effet, l'art moderne et contemporain se définissent explicitement comme des arts de l'interrogation, de l'auto-réflexion, de la non-immédiateté et du jeu critique avec les critères traditionnels et les habitudes de la représentation 6  . Ils remettent ainsi sciemment en cause les conventions les plus profondément ancrées dans le jugement esthétique commun -- où elles deviennent souvent rigides -- pour obéir à d'autres conventions 7  . Or il me semble que c'est plutôt à ce niveau que se joue ce que Michaud appelle la question de la « communauté de goût » et la crise de l'art contemporain 8  , à supposer que l'on définisse alors la communauté et le lien social par le partage d'un certain nombre de conventions et d'habitudes (ce qui n'est encore qu'une définition minimale et discutable). Si la modernité (non seulement artistique) a passé le plus clair de son temps à questionner les anciennes conventions ainsi que certains types d'appartenance, c'était essentiellement pour fonder la communauté sur une quête partagée de nouveaux sens, de nouvelles façons de voir et de vivre qui ne soient plus héritées des traditions et de l'autorité religieuse ou politique. Quant à savoir si cette entreprise a réussi, c'est une autre question 9  . Chose certaine, c'est là un élément essentiel du débat, et il me semble problématique de le réduire à la question de la communauté de goût.


2) La « dédifférenciation » entre culture populaire et culture savante

Un des thèmes récurrents de La crise de l'art contemporain est celui la « dédifférenciation » progressive entre art d'élite et art populaire du fait de la « montée de la démocratie culturelle ». Loin de signifier l'imposition d'un nouveau modèle culturel ou d'une nouvelle norme, cette montée démocratique s'effectuerait plutôt, selon Michaud, dans le sens d'un aplatissement général des diverses productions culturelles, dominées par le modèle de la société de loisirs qui s'est étendu jusqu'à l'art savant. Partant de ce constat, Michaud insiste sur le fait que le pluralisme défend lui aussi toute hiérarchisation des différents types de productions culturelles et des différentes formes d'appréciation que ceux-ci supposent. Seulement, en faisant l'économie d'une réflexion plus approfondie sur la différence entre les productions de qualité et les mauvaises productions à l'intérieur des différents genres ou niveaux artistiques (il y a de bons et de mauvais rappeurs, comme il y a de bons et de mauvais peintres et, dans les deux cas, seuls les premiers nous intéressent), on s'empêche de comprendre en quoi le succès ou l'échec de certaines oeuvres est significatif ou non, et pourquoi on ne cesse de discuter de la valeur des oeuvres, quelle que soit leur catégorie culturelle. Je défends pour ma part l'idée selon laquelle l'invention et la créativité ne sont pas le domaine réservé du « Grand Art », peu s'en faut, mais qu'à l'intérieur de tous les genres artistiques, tant savants que populaires, la création est soumise à des contraintes (matérielles, techniques, référentielles) et des évaluations critiques -- et ce déjà chez celui qui créé -- imposées par le genre lui-même. L'échec ou la réussite sont donc à mesurer d'abord de manière « interne », à savoir, non pas du point de vue du « Grand Art » (on peut d'ailleurs se demander à quoi ça ressemblerait), mais du point de vue même de la tradition culturelle dans laquelle toute nouvelle « oeuvre » cherche à s'inscrire, qu'il s'agisse de BD ou de symphonies... Certes, la thèse de Michaud consiste plutôt à affirmer que c'est justement cette incommensurabilité des critères internes qui conforte l'éclatement pluraliste de la communauté de goût. Mais cette première distinction, outre qu'elle impose l'idée d'une inégalité incontournable des productions culturelles à l'intérieur d'un même genre, en appelle une autre entre les types de créations et les types d'expériences esthétiques.


3) Distinction entre des types de création et des types d'expériences esthétiques

Si l'on ne peut comparer entre elles la création d'un roman, d'une oeuvre de musique contemporaine, d'une chanson de musique pop ou d'une bande dessinée, ce n'est pas tant parce qu'il s'agit de mondes séparés, comme Michaud a tendance à le penser, et non seulement en raison de l'argument justement évoqué des contraintes imposées par le genre artistique en tant que tel, mais surtout en raison des différents enjeux que ces différents types de création recouvrent. Il en va de même pour l'expérience esthétique, qui passe parfois par la concentration intellectuelle (la lecture d'un roman ou le visionnement d'un film d'auteur, de même que l'écoute d'une pièce de musique contemporaine), parfois par l'émotion, parfois par la sensation physique (plaisir visuel, auditif ou corporel), parfois par tout cela tour à tour. Toutefois, au-delà de ces différences, ces expériences ont toutes en commun de s'intéresser aux différentes manières d'expérimenter le monde et notre condition, et de questionner ce que veut dire « être une personne », dans ce monde qui est le nôtre 10  .

Or à suivre Michaud dans sa volonté de reconnaître, au nom du pluralisme des goûts et des couleurs, la légitimité de l'art populaire et son égalité avec l'art savant, et son refus des critères « venus d'en haut » lorsqu'ils sont effectivement le fait d'un simple snobisme (qui correspond à ce que Michaud appelle ironiquement le « Grand Art »), on risque toutefois de perdre la possibilité de faire de telles distinctions et de reconnaître que si tout est légitime (même le plaisir pris au karaoké), tout ne se vaut pas pour autant, et que certaines oeuvres ou certains types d'oeuvres marquent plus durablement l'esprit humain ou l'existence d'une personne qu'une soirée passée à chanter devant un micro 11  . Ainsi formulée, en effet, la défense de l'égalité des goûts entraîne l'indifférenciation générale des différents types de productions culturelles et d'expériences esthétiques, et finit par entériner le réflexe de ceux qui dénigrent sans les connaître les formes plus ambitieuses d'art, comme si ce réflexe était aujourd'hui devenu la norme et que, loin de pouvoir jouer sur les différents niveaux culturels et les apprécier pour ce qu'ils sont (on peut aimer à la fois la musique populaire et l'opéra, la BD et la poésie contemporaine, les graffitis et la peinture flamande du 14e siècle, etc.), on était fatalement isolé dans la bulle étanche de nos préférences et de nos limites, sur le modèle de la fameuse « ménagère de 50 ans », chère aux chaînes de télévision, enfermée dans sa cuisine et n'ayant accès à la « culture » que par la radio et la télévision, aux seules heures de grande écoute de surcroît... 12 

Si la manière dont Michaud invoque le pluralisme comme un fait incontournable de nos sociétés et insiste sur l'importance de sa prise en compte dans nos réflexions sur l'art me paraît juste, il me semble toutefois important de revoir la façon dont il définit ce même pluralisme. A la version exclusive, relativiste et isolationniste qui me semble dominer dans les réflexions de Michaud, j'opposerais pour ma part un pluralisme intégratif, différencié et interactif.


4) L'influence de l'industrie culturelle et des médias

La distinction entre des types de créations et d'expériences esthétiques suppose à son tour une réflexion sur l'omniprésence de l'industrie culturelle et des médias, et leur profonde influence sur nos manières de penser et de percevoir, à commencer par les habitudes consuméristes auxquelles ils nous entraînent. Quoique Michaud aborde explicitement la question et en discute de manière critique (notamment aux pages 56-72), les conclusions qu'il tire de ses analyses demeurent néanmoins plutôt ambiguës et trahissent un certain fatalisme. Or, sans vouloir revenir à des positions aussi radicales que celles d'Adorno et de Horkheimer à cet égard, il reste légitime et même nécessaire de se demander, dans un tel contexte, quel sens prend la défense du plaisir esthétique pour lui-même, que revendique Michaud dès le début de son ouvrage (p. 6), surtout lorsqu'il s'accompagne du refus d'attribuer aux oeuvres d'art des enjeux autres que décoratifs ou de divertissement (je pense ici en particulier aux thèses de J.-M. Schaeffer 13  ) ? On anéantit alors ni plus ni moins toute possibilité de distinction entre des types de « plaisirs » esthétiques, et on tombe facilement dans le travers de la dévalorisation pure et simple de toute expérience esthétique « difficile ». Or c'est précisément ce à quoi nous habituent l'industrie culturelle et les médias, et ce contre quoi une partie de l'art contemporain cherche à résister, notamment en allant à l'encontre de nos habitudes de perception et de nos attentes.

Il y a là, me semble-t-il, un élément d'explication additionnel et tout à fait décisif de la « crise de l'art contemporain » sur lequel Michaud passe peut-être trop vite. En effet, s'il est une chose que le public refuse le plus souvent, c'est bien l'idée selon laquelle l'art et la réception des oeuvres demanderaient des efforts particuliers, que leur accès ne soit pas immédiat, que les oeuvres ne soient pas appréciables d'un seul coup d'oeil et que la jouissance que l'on peut en tirer ne corresponde pas au modèle de la consommation que nous avons si profondément intériorisé. On oublie ce faisant que l'on doit et que l'on peut apprendre à aimer les oeuvres d'art, que le « goût » et le plaisir esthétique sont des choses qui se forment et évoluent sans cesse, et que même l'appréciation et la compréhension des oeuvres dites « classiques » et apparemment faciles d'accès gagnent à être informées et approfondies 14  .


5) La question du « goût », sa légitimité et sa pertinence en art contemporain

La communauté esthétique kantienne est fondée, selon Michaud, sur la communauté de goût. Outre le fait que les différenciations entourant la notion de goût chez Kant sont ici quelque peu aplaties 15  , il convient d'insister sur deux choses : 1) tout l'effort de l'art moderne a été de dénoncer la réduction de l'expérience esthétique au seul goût et à l'agréable ; 2) le goût « commun » est souvent trivial 16  . Il faudrait donc tenter de spécifier davantage quelles définitions du « goût » et de l'expérience esthétique sont ici en jeu, et ce que ces définitions présupposent comme attentes et comme conventions esthétiques. Cette question est d'autant plus problématique, comme je le soulignais précédemment, dans le contexte des sociétés postindustrielles où les effets médiatiques de même que la mode et le marketing sont si déterminants dans la formation du « goût », de sorte qu'il devient difficile de dissocier ce qui, dans le jugement esthétique, précède et entoure l'appréciation des oeuvres en tant que telle.


6) La définition restrictive de l'utopie de l'art et l'abandon de tout enjeu extra-esthétique de l'art, ramené au seul plaisir personnel

Telle que la définit Michaud, l'« utopie » de l'art se comprend exclusivement en termes kantiens de « sens commun » et de communauté de goût. Outre qu'il s'agit plutôt chez Kant d'une condition minimale de la communicabilité des expériences que d'une finalité à atteindre, comme j'y insiste plus loin, il importe de se demander si c'est de fait la seule manière dont on peut concevoir l'utopie artistique, et si c'est bien la seule qui ait dominé jusqu'ici. Est-ce elle, également, qui est vraiment au centre de la crise de l'art contemporain ? Tout change, en effet, si on la définit autrement et que l'on tient compte de la multiplication des utopies artistiques au 20e siècle, les unes valorisant la libération de l'esprit, de la morale et des conventions (surréalisme, dada), les autres revendiquant une fonction utilitaire et sociale de l'art (Bauhaus), ou une contribution de l'art au progrès humain et technique (futurisme russe). On est loin ici de l'idée d'une communauté de goût (qui est certes présupposée, mais non pas recherchée comme « ciment social »). Enfin, plus près de nous, l'utopie de la réconciliation dans l'esthétique d'Adorno n'en est pas une d'harmonie ou de fusion sociale, mais bien plutôt d'un dépassement de la division intérieure de l'homme et d'une société où une pluralité véritable serait enfin possible.

Cette question a son importance puisque c'est précisément au nom de cette conception de l'échec de l'utopie de l'art que Michaud s'oppose à l'idée selon laquelle l'art pourrait être l'instrument d'une forme d'émancipation quelconque. Si l'on peut être d'accord avec lui pour relativiser l'efficience de l'art à cet égard, on ne saurait nier cependant qu'à défaut de participer directement à l'émancipation politique ou sociale - et bien qu'il soit arrivé qu'il le fasse -, l'art participe à n'en pas douter d'une forme d'émancipation spirituelle, au sens où il permet à tout le moins un questionnement et une transformation des significations et des habitudes de la raison, et qu'il contribue de manière souvent significative au développement humain.

Pour Michaud toutefois, la seule utopie permise ou pensable aujourd'hui serait celle d'une émancipation ludique et hédoniste : l'art doit simplement nous rendre heureux et nous plaire. C'est oublier que, ainsi dépourvu de tout enjeu extra-esthétique, il devient simple « motif pour papier peint » selon le mot d'Adorno, inoffensif et sans importance, ce dont Michaud semble d'ailleurs vouloir se contenter 17  . Or, c'est précisément cet aspect qui me semble être au coeur de la crise actuelle, qui touche essentiellement à la question non pas du goût et du plaisir esthétique les plus élémentaires, mais à celle de la possibilité même, pour l'art, de défendre l'idée d'enjeux extra-esthétiques, ce qu'exclut a priori le rejet de toute idée d'une fonction critique de l'art. Par « fonction critique », j'entends ici autre chose que la critique sociale ou politique directe. Il importe à cet effet de distinguer entre le contenu explicite des oeuvres et leur nature critique en tant que telle : car, avant même de proposer des interprétations critiques sur nous-mêmes ou le monde qui nous entoure, la création artistique suppose en effet, par définition, des évaluations, des choix et des refus, et est, en ce sens précis, « critique ».

Quant à l'utopie de l'art en termes de communication esthétique, on doit également spécifier que celle-ci n'a pas à prendre la forme d'une communauté consensuelle, mais qu'elle présuppose simplement un langage et des expériences partagés. On peut en effet se demander quel consensus l'art serait susceptible de susciter, surtout si l'on refuse de comprendre les oeuvres d'art comme des réponses et qu'on les conçoit plutôt comme des questions ou des problématisations qui suscitent la réflexion au lieu de la conforter 18  . Il devient alors difficile, en effet, d'attendre un consensus au plan de l'interprétation. C'est pourquoi la « subversion esthétique » doit être entendue au sens herméneutique, et non comme provocation du public et du bon goût, ni comme critique sociale directe. Dans cette perspective, le « sens commun » ne vaut donc plus tellement comme finalité de l'expérience esthétique que point de départ, possibilité même de toute expérience esthétique des oeuvres puisqu'elle suppose au départ le partage d'une certaine expérience du monde. C'est également ainsi que le définit Kant dans la Critique de la faculté de juger 19  .


7) Abandon de toute ambition théorique de penser l'art au-delà ou en deçà de la diversité des goûts et des couleurs, des valeurs restreintes au groupe. Bref abandon de l'esthétique

La crise surgit au moment où l'on constate un certain déclin de l'esthétique philosophique, après une période d'engouements successifs à la fin des années 80 pour les écrits de Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, ou Arthur Danto. Il est significatif que ce déclin soit contemporain de celui des avant-gardes, et qu'il se traduise aujourd'hui par un renoncement aux théories normatives ou « spéculatives ». Un tel renoncement entraîne toutefois l'impossibilité d'évaluations partagées et de « métathéories » sur l'art, et réduit l'expérience esthétique à un jugement de goût dépourvu de toute conséquence. C'est précisément dans cette veine que s'inscrit la défense récente d'esthétiques vitaliste ou hédoniste, toutes deux farouchement anti-intellectuelles (Richard Shusterman, Jean-Marie Schaeffer), de même que les tentatives d'un retour au subjectivisme esthétique inspiré de Kant (Rüdiger Bubner, Jean-François Lyotard), ou encore la formulation d'une esthétique strictement descriptive d'inspiration goodmanienne (Gérard Genette), qui, si l'on suit l'idée d'Adorno selon laquelle toute esthétique suppose une axiologie, n'est donc plus une esthétique au sens propre. Dans tous les cas, il en va d'un certain renoncement à l'esthétique philosophique, sinon d'un soupçon radical à l'égard de cette discipline - et de la critique d'art en général -, que l'on accuse parfois (pas toujours à tort d'ailleurs) de cautionner une création artistique en mal de « contenu » et d'idées.

Michaud se situe précisément dans la voie de ces esthétiques qu'il qualifie de « pluralistes » (cf. p. 196 sq.) et qui défendent avant tout la légitimité du plaisir esthétique privé, en même temps que sa limite absolue. Si l'on peut être d'accord avec lui sur la nécessaire modestie de nos préférences esthétiques et sur les vraies raisons qui se cachent parfois derrière un amour de l'art ostentatoire, la position plus générale que ce parti-pris sous-tend équivaut toutefois en dernière analyse, comme j'y ai déjà insisté, à un renoncement pur et simple à toute fonction critique de l'art et à tout enjeu extra-esthétique des oeuvres, au nom justement du plaisir solitaire pris à leur fréquentation, qui finit par faire de tout esthète un « célibataire de l'art » endurci...

Pour qui adopte une telle perspective, la question est alors de savoir si l'esthétique est encore possible et importante, en tant que discipline qui réfléchit de manière critique sur l'art et sur l'expérience esthétique par rapport à l'ensemble des expériences humaines (et non plus comme système théorique totalisant), et si l'on ne doit pas plutôt accepter qu'elle se contente de devenir simplement « une étude anthropologique des comportements et des pratiques artistiques » 20   ? Si tel était le cas, poursuit Rochlitz, nous ne pourrions que formuler des observations et des constats du type : « il y a ceci ou cela, il n'y a pas ceci ou cela », sans jamais pouvoir porter de jugements sur les oeuvres ou les situations. Ce dont Michaud ne semble guère s'émouvoir, puisqu'il n'y aurait, à sons sens, aucune méta-théorie, et donc aucune esthétique possibles 21  .

Si l'on peut être d'accord pour dénoncer l'illusion d'une communauté de goût (entendu ici au sens sociologique) et critiquer les « esthétiques de la surenchère » 22  qui ont surchargé l'art d'une fonction véritative et sociale démesurée, on peut néanmoins difficilement s'associer à cette nouvelle forme de résignation qui risque à plus ou moins long terme de condamner l'art qui refuse la facilité, l'art qui pousse la perception et la pensée au-delà des frontières du connu et du déjà-vu, l'art qui résiste au principe universel de l'échange et de la consommation rapide, bref l'art « tout court », pour reprendre le mot de Michaud.




III. Conclusion

La reconnaissance des effets du pluralisme sur notre rapport à l'art entraîne-t-il forcément la conclusion d'une « anarchie des goûts » irréductible (Rochlitz), voire de leur désaccord ou « affrontement » inévitable (cf. p. 244) ? Ne peut-on à la fois reconnaître les effets de la mondialisation culturelle et du pluralisme, et maintenir la possibilité de porter des évaluations, d'hiérarchiser, qui ne soient pas forcément le fait d'une idiosyncrasie ou de l'arbitraire des « goûts » dont on ne discute pas, ni d'une propension à l'hégémonisme culturel ? Cela supposerait alors des critères partageables, ou du moins un code de références commun, au-delà des difficultés de définir les appartenances à des groupes sociaux aux « contours de plus en plus problématiques »(p. 58). Or telle est précisément l'idée que Michaud tente de rejeter en s'appuyant sur le constat de l'hétérogénéité des groupes et des valeurs, qui entraîne toutefois une logique du repliement sur soi :

« Chacun juge à partir de sa propre communauté : telle oeuvre sera reconnue bien représenter « notre ville », « notre région », « notre province » (...), nos « valeurs » (...). L'esthétique comme foyer potentiel de « communauté et de communication vole en éclats. Il reste au mieux des différends, au pire des ghettos ». [... Il faut donc] admettre qu'il puisse n'y avoir même plus de différend parce que chacun est ailleurs, dans un monde à part. Face à une telle éventualité, la polémique sur la crise de l'art contemporain ou son rejet apparaît alors comme une ultime tentative pour dissimuler qu'un domaine de référence de la vie sociale, quelque chose conçu comme un cadre partagé, a purement et simplement disparu » (p. 129-130).

Certes, Michaud reconnaît la possibilité d'échanges et d'influences réciproques entre les différents groupes sociaux. Mais, sous prétexte du droit légitime de chacun de formuler son jugement et au nom d'une « démocratie radicale » 23  où nous nous comportons comme des monades aveugles, voire comme des ennemis (cf. p. 244, 255, 259, 261), il en vient à déclarer que tous les jugements se valent et que seul le plaisir compte. Seulement, s'il est forcément fondé sur une affinité souvent indéfinissable et pas toujours partageable entre une personne et certaines oeuvres 24  , le plaisir que nous procure les oeuvres d'art ne se réduit pas à une simple jouissance, et nous entraîne souvent bien au-delà de nous-mêmes, dans une expérience qui (re)forme notre regard et engage notre expérience du monde, forcément sociale. Or les conclusions quelque peu radicales de Michaud quant à la légitimité absolue et irréductible du seul plaisir privé oblitèrent la dimension publique des oeuvres d'art, qui leur confère une portée sociale en vertu de laquelle les oeuvres d'art se prêtent à d'autres exigences que les exigences privées de ceux qui les créent et de ceux qui les consomment. C'est également ce caractère public qui leur assure une signification et qui est la clé de leur « communicabilité », et il ne s'agit pas ici d'utopie...




Note(s)

1.  J'inclus ici l'art moderne car le débat qui entoure la crise de l'art contemporain déborde en fait largement les limites temporelles de celui-ci et remonte souvent jusqu'à Duchamp. La modernité radicale est toujours aussi rébarbative aux yeux du grand public, et les commentaires négatifs ou ironiques à l'égard de l'art contemporain pourraient souvent s'adresser indistinctement aux oeuvres abstraites de Malévitch ou aux « Women » de De Kooning par exemple.

2.  « L'attaque contre l'art contemporain se mène et s'argumente sans exception du point de vue de la capacité de chacun à émettre un jugement esthétique compétent. Elle condamne la prétention inverse à réserver le jugement aux initiés, aux gens du monde de l'art, à de prétendus experts (...). Ce point touche à la question de la démocratisation du goût : et si la querelle était elle-même une illustration de cette démocratisation inévitable, en même temps qu'une dernière protestation d'universalisme kantien ? », cf. La crise de l'art contemporain, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 22. A moins d'indication contraire, toutes les citations sont tirées de cet ouvrage.

3.  Force est de constater, à cet effet, que l'écart entre les attentes du grand public et les critères qui guident la création artistique contemporaine semble être redevenu aussi grand que celui qui se creusa au seuil de la modernité avec les premières avant-gardes picturales, musicales ou littéraires (bien que l'on doive se demander si cet écart a jamais vraiment diminué).

4.  « L'utopie de l'art est corrélative de l'utopie citoyenne. Cette utopie de l'art est une utopie de la communication possible, une utopie du « communisme culturel », ou du moins de la communauté culturelle. Le monde n'est pas irrémédiablement partagé entre les plus cultivés et les plus incultes puisqu'il y a précisément cette universalité formelle du jugement de goût. » (p. 237). Voir aussi pp. 240, 242, 251, 258.

5.  « La réalité d'un goût populaire affirmé ne devrait pas être une raison de s'inquiéter pour la production raffinée. L'inquiétude vient, en revanche, si les groupes de connaisseurs ne sont plus eux-mêmes certains de leurs convictions, s'ils n'en ont aucune, si les valeurs démocratiques sont assez fortes pour battre en brèche le goût spécialisé alors qu'on persiste à lui accorder une valeur supérieure », p. 56.

6.  Je souligne « explicitement » puisque ce serait une erreur de croire que l'art dit « classique » est dépourvu de ces préoccupations, particulièrement depuis la fin du Moyen-Âge et la Renaissance. Il faut d'ailleurs insister sur le fait que ceux qui reprochent à l'art contemporain et moderne sa difficulté d'accès sous-estiment profondément les enjeux et les difficultés d'interprétation que comportent les oeuvres dites « classiques ».

7.  Anne Cauquelin a tracé une piste intéressante en ce sens en attirant l'attention sur la particularité des conventions et des « règles du jeu » qui ont cours dans l'art contemporain. Cf. Petit traité d'art contemporain, Paris, éd. du Seuil, 1996.

8.  Puisque pour refuser l'art contemporain, il faut déjà s'intéresser à l'art, et qu'il ne s'agit pas tant ici d'intérêts divergents et hétérogènes, comme Michaud le suggère souvent, qui font qu'un amateur de karakoé n'a rien à faire d'un livre de Proust ou d'un tableau de Sigmar Polke.

9.  Voir à cet égard les remarques très pertinentes de Marc Dachy sur les autres raisons du refus de l'art moderne et contemporain. Cf. « A toutes fins utiles », in L'art contemporain en question, Paris, éd. du Jeu de Paume, 1994, pp. 91-117, notamment p. 111 sq.

10.  Je dois cette idée à Christoph Menke.

11.  Bien que le nombre de soirées passées à chanter devant un micro -- ou à danser dans un nightclub, comme dans Saturday Night Fever -- puisse aussi devenir significatif et profondément marquer la vie d'une personne... Mais il s'agit peut-être alors de tout autre chose que d'expériences esthétiques et, s'il s'agit bien d'expériences esthétiques, celles-ci sont alors portées à évoluer et à devenir de plus en plus différenciées. Un danseur professionnel de danse sociale a un tout autre regard sur son art qu'un danseur du dimanche qui jubile à répéter les quelques pas de salsa qu'il maîtrise. Pour reprendre l'exemple de Saturday Night Fever, c'est précisément ce qui arrive au héros.

12.  À juger de par la seule popularité de certaines productions culturelles, on risque en effet de finir par évaluer la « culture » à la manière des cotes d'écoute. Or, à cette aune, les « oeuvres » les plus intéressantes sont les films pornographiques et les documentaires animaliers (en termes de statistiques, les deux « genres » qui rapportent le plus à la télévision et qui s'exportent le mieux).

13.  Cf. notamment « Plaisir et jugement », in L'art sans compas, Paris, éd. du Cerf, 1992, pp. 25-43, et Les célibataires de l'art, Paris, éd. Gallimard, 1996.

14.  Ce sur quoi Nelson Goodman (dont s'inspirent pourtant les esthétiques "pluralistes" et anti-normatives de J.-M. Schaeffer et G. Genette dont se réclame Michaud) insiste à juste titre :   L'acuité esthétique n'est pas un don naturel mais une synthèse d'aptitudes qu'on a développées. Nous apprenons à voir ce qui a été invisible, à entendre ce qui a été inaudible, à ressentir ce qui a été insensible.  , cf. Esthétique et connaissance, trad. R. Pouivet, Paris, éd. de l'Éclat, 1990, p. 88. Voir également pp. 50, 73-76, 89-90.

15.  Kant fait des distinctions, par exemple, entre jugement esthétique empirique et pur, entre plaisir intéressé et désintéressé, entre l'agréable et le beau. Cf. notamment   L'analytique du beau   dans la Critique de la faculté de juger.

16.  Il suffit pour s'en convaincre de consulter le travail de sondage des artistes russes Komar et Melamid sur les caractéristiques des oeuvres les plus susceptibles d'être appréciées du public, les   America's Most Wanted Pictures   (résultat : paysage naturel avec animaux broutant et coucher de soleil) et des oeuvres les plus susceptibles d'être détestées du public (résultat : oeuvre abstraite du type   carré blanc sur fond blanc  ...).

17.    Il me semble que c'est exactement ce qui est, en profondeur, appréhendé, à travers l'idée d'une crise de l'art contemporain : que l'intégration et la cohérence sociales ne dépendent plus du tout pour leur légitimation de mécanismes culturels, qu'effectivement, l'art pour l'art soit non pas de l'art pour l'espace public, mais de l'art pour l'art, quelque chose de vraiment gratuit, de véritablement dépourvu de responsabilité et d'incidence sociale.   (p. 262-63). Il n'est pas clair cependant s'il parle ici de ce que les gens appréhendent (qui est donc peut-être simplement une impression) ou s'il estime que c'est ce qui doit être appréhendé.

18.  Sur cette question, voir les analyses de Christoph Menke, La souveraineté de l'art. L'expérience esthétique après Adorno et Derrida, trad. P. Rusch, Paris, éd. Armand Colin, 1993.

19.  Cf. notamment p. 127 sq., trad. A. Philonenko, Paris, éd. Vrin, 1984.

20.  Cf. Rainer Rochlitz,   La querelle de l'art contemporain  , Critique, N° 64, Avril 1998, p. 116.

21.  Michaud parle à cet égard d'un   échec patent   de l'esthétique (p. 214). Voir également pp. 255 et 261.

22.  Cf. Martin Seel, L'art de diviser. Le concept de rationalité esthétique, trad. Cl. Hary-Schaeffer, Paris, éd. Armand Colin, 1993.

23.  Qui n'a plus grand'chose à voir avec sa définition habermassienne que revendique Michaud, comme le souligne Rochlitz, et équivaut plutôt à un  libéralisme radical   (cf. op. cit., p. 117).

24.  Ce qui rend particulièrement périlleux le projet d'établir des critères susceptibles de définir une qualité intrinsèque des oeuvresqui soit admise et reconnaissable par tous, comme on en trouve l'exemple chez Rainer Rochlitz dans Subversion et subvention, Paris, éd. Gallimard, 1994.



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