Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


Le problème du devenir dans le concept adornien de « musique informelle »



Michel Ratté[ # ]
Université du Québec à Trois-Rivières
Université du Québec à Montréal


Æ - Volume 3: Fall/Automne 1998




Abstract

The Adornian concept of « musique informelle » shows the importance Adorno grants to the subjective temporalisation of music as a generic determination. Evidence of this lies in the function accorded to Bergson in his interpretation of Berg's and Mahler's music. Ratté is interested by an aporia in Adorno's music theory : music cannot be, at one and the same time, a Bergsonian becoming and a dialectical becoming. Moreover, Ratté shows that throught Bergson and Hegel it is impossible to give some meaning to the crucial adornian idea that « authentic » music is an expression of how forgetting can bear an emancipatory character. Ratté tries to follow another path to solve this problem : the Adorno's idea that there are profound affinities between improvisation and the Mahlerian technique of variation which is said to express forgetting. But since Adorno considers Mahler's music to be an allegory of improvisation, any affinity becomes merely idealistic and therefore leads to a dead end.



Résumé

Dans cet article 1  , je vais d'abord présenter ce qui est visé par Adorno sous le concept de « musique informelle ». Je montrerai également comment ce concept sert d'ancrage à une « théorie matérielle des formes » annoncée à plusieurs reprises mais jamais aboutie, voire resté confuse dans son concept même (1). On peut dire que le problème vient du fait que deux théories du devenir, à mon avis irréconciliables, sont soutenues en même temps comme déterminant l'immanence de la musique : le devenir dialectique et le devenir au sens bergsonien. J'examinerai la catégorie adornienne centrale de « la récurrence modifiée » pour expliciter cette tension. Cela me permettra de poser la thèse selon laquelle le devenir de la musique met en scène l'oubli pour y résister, ce qui ne peut s'interpréter ni d'un point de vue dialectique, ni d'un point de vue bergsonien (2). L'improvisation sera présentée comme l'expression au plan compositionnel d'un tel devenir qui produit et résiste à l'oubli. On verra que l'improvisation aura été vaguement comprise par Adorno lui-même comme l'essence de la musique informelle. D'ailleurs, chez Adorno, la musique écrite émancipée (la musique informelle) tend à se réduire à l'allégorie de son improvisation -- ce qui a la fonction de « sauver » la musique improvisée dont la soi-disant immédiateté est frappée d'un interdit de représentation. Le sort réservé à l'improvisation -- et du coup celui réservé à la musique écrite -- est entre autres le fruit de la tension du concept de devenir qui se répercute dans la confusion qu'Adorno va faire entre le sens de l'improvisation et celui de l'imprévisibilité qu'il comprend d'un point de vue bergsonien (3).





I. « Musique informelle » et « théorie matérielle des formes »

Dans la théorie adornienne de la musique, le concept de « musique informelle » est une notion importante dans la mesure où il est le catalyseur d'une dimension de la compréhension adornienne de la musique qui s'autonomise en regard de la compréhension historico-philosophique si caractéristique de ses écrits sur la musique d'avant 1950, notamment de sa Philosophie de la nouvelle musique et de son essai sur Wagner. Le concept de musique informelle a émergé, au début des années soixante, du débat continu avec la nouvelle avant-garde musicale depuis 1945. Il s'agit d'un concept assez étonnant sous la plume de celui qui est en train d'écrire la « dialectique négative », car non seulement la musique informelle ne se définit pas de manière immanente d'un point de vue historique, mais le concept est annoncé pour la première fois dans un texte qui se voulait le programme de la nouvelle musique, en fait, comme une sorte d'« idéaltype » pouvant guider la nouvelle musique. Bien qu'Adorno veuille montrer, dans « Vers une musique informelle », que ce concept trouve sa racine dans la dialectique historique du matériau musical, l'élan critique à l'égard de la rationalisation réifiante du sérialisme, de la pure négativité de la musique aléatoire et de la fétichisation du son dans la nouvelle musique trouve en fait ses ressources dans la notion même de musique informelle. « Musique informelle » n'est pas un concept essentiellement historico-dialectique. Comme Adorno le dit lui-même, le concept de musique informelle définit un « horizon » 2  , celui de l'immanence de la musique qui n'est historique que parce qu'il prend acte du fait que celle-ci est le seul ressort de la musique au moment des rationalisations les plus radicales et après l'épuisement des formes héritées : « J'entends par musique informelle une musique qui se serait affranchie de toutes les formes abstraites et figées qui lui étaient imposées du dehors, mais qui, tout en n'étant soumise à aucune loi extérieure étrangère à sa propre logique, se constituerait néanmoins avec une nécessité objective dans le phénomène lui-même » 3  . Si dans ce texte, Adorno présente son concept de musique informelle à travers des figures dialectiques (nées par exemple de l'antinomie de la liberté et de la maîtrise du matériau; de l'antinomie de l'historicité et l'empiricité du matériau; de l'antinomie de la composition et de la mise en relation abstraite), il s'agit de montrer que l'immanence de la musique informelle, après la mort des formes héritées, a comme seul horizon la subjectivité qui temporalise la musique -- c'est, de toute évidence, ce qu'il faudrait appeler l'« essence » de toute musique émancipée qui est ici en vue.

La question se pose alors de savoir quelle conception de la temporalité subjective Adorno croit-il la mieux apte à interpréter la temporalité mise en oeuvre dans la musique? Adorno signifie clairement, dans la discussion qu'il fait de la théorie du temps musical proposée par Stockhausen, que la distinction bergsonienne entre temps-espace et temps-durée (temps vécu) est pour lui « un fait acquis » 4   : le temps de la musique est évidemment pour Adorno la durée bergsonienne. Mais cela est loin de rendre compte de manière satisfaisante de l'importance de la théorie bergsonienne dans la théorie de la musique d'Adorno.

Adorno écrit : « La musique, comme art du temps, est liée par son seul médium à la succession : elle est donc irréversible comme le temps. Par la première note qu'elle fait entendre, elle s'engage déjà à continuer, à devenir autre chose, à évoluer » 5  . Adorno reprend ici des thèmes bergsoniens : la musique, comme la durée de la conscience, est succession irréversible; la musique, comme la conscience, se trouve soumise à cette condition de l'irréversibilité du temps mais, en même temps, elle y trouve la possibilité d'être libre en tant que le passé accumulé existe comme expérience pour elle. C'est ainsi que le médium du temps irréversible est aussi évolution : la conscience se rapporte constamment à son passé cumulatif selon les nouvelles perspectives offertes à chaque instant et s'offre ainsi la possibilité d'être autre chose. Il s'agit là des principaux thèmes de L'Évolution créatrice de Bergson.

Il est impossible de considérer que le recours adornien à la théorie bergsonienne n'est qu'heuristique. Il faut se rendre à l'évidence que cette théorie a une fonction qui se rapproche davantage du « fondement ». Car Adorno est convaincu du fait que la musique est normativement destinée à devenir. Il écrit : « tout ce qui se succède dans le temps en niant son caractère successif trahit en effet l'obligation qu'a la musique de devenir, et cesse de justifier que ce qu'on entend se présente dans un tel ordre plutôt que dans n'importe quel autre. Or rien, en musique, n'a le droit de succéder à autre chose sans être déterminé soi-même par la forme de ce qui précédait, ou, inversement, sans faire apparaître ce qui précédait, rétrospectivement, comme sa propre condition » 6  . Adorno impute ni plus ni moins le devoir, pour la musique, d'être un devenir au sens bergsonien où la mémoire « vivante » est formatrice de la personnalité.

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Si la subjectivité temporalisante est au fondement de l'immanence de la musique, cette immanence peut très bien être pensée comme forme. Dans « Vers une musique informelle», Adorno fait référence à l'idée d'une « théorie matérielle des formes ». Dans sa Théorie esthétique et son Mahler, Adorno parle plus explicitement de cette théorie matérielle des formes à constituer 7  . Contre l'analyse traditionnelle de la musique qui ne comprend jamais réellement la médiation du tout par la partie autrement qu'en postulant une harmonie pré-établie où chaque partie est abstraitement désignée comme « détail découpé sur la totalité » 8  , la théorie matérielle des formes veut déduire toutes ses catégories formelles à partir de leur sens dans le contexte de temporalisation immanente à l'oeuvre musicale. Cette théorie veut également assumer certaines catégories traditionnelles dans la mesure où celles-ci impliquaient déjà un caractère temporel, ne serait-ce que parce qu'elles étaient déterminées par certaines « règles » de succession, par les catégories réifiées de la stylisation que sont les idées de l'antécédent et du conséquent 9  . Cela dit, « il ne s'agit pas de restaurer les anciennes catégories, mais d'en forger d'équivalentes qui correspondent au nouveau matériau, et qui puissent y réaliser adéquatement ce que les premières ne réalisèrent dans l'ancien que de façon irrationnelle, et de ce fait rapidement insuffisante » 10  .

Si Adorno dit que ces catégories sont plus importantes que les catégories traditionnelles, il est important de savoir qu'il n'entend pas arriver à un système clos de catégories 11  . Car en fait, la théorie matérielle des formes n'est que le produit d'une herméneutique nominaliste des oeuvres musicales qu'il appelle « physionomie musicale ». Elle consiste à comprendre certaines idiosyncrasies musicales en tant qu'elles sont formatrices d'un type particularisé de dialectique de la musique. Leur valeur générale n'a pas alors dépassé l'oeuvre du compositeur. C'est le cas des catégories de « percée », « d'accomplissement » et de « suspension » qu'Adorno forge pour comprendre la musique de Mahler.

En somme, la théorie matérielle des formes est une théorie catégorielle ouverte par et sur les formes d'expression singularisée : la théorie matérielle des formes se trouve dans un rapport d'engendrement réciproque avec l'interprétation nominaliste adornienne des formes. On peut alors se demander ce que signifie pour cette théorie d'avoir quelque impulsion à la généralisation ? Comment la théorie matérielle des formes légitime-t-elle la revendication d'universalité pour ses catégories ? 12 

Je considère que le fait que la théorie matérielle des formes, réclamée plusieurs fois depuis le Mahler, n'a pas abouti dépend, au fond, d'une hésitation fondamentale chez Adorno sur le lieu à partir duquel se pose la question du « fondement » de la musique. C'est, il me semble, ce que commandent des affirmations comme celle-ci : « ce que l'on peut appeler sa transcendance [ de la musique ], le fait qu'à tout moment elle résulte d'un devenir et soit autre chose que ce qu'elle est, le fait qu'elle renvoie au-delà d'elle-même, n'est pas un commandement métaphysique qui lui serait dicté du dehors : il est inhérent à sa propre nature, contre laquelle elle ne peut rien » 13  .

L'affirmation adornienne du caractère « dialectique » des catégories générales de la théorie matérielle des formes autant que du concept de musique informelle est démentie par l'absence de toute dialectique entre le concept de musique informelle et la théorie matérielle des formes, voire entre les catégories de celle-ci : les catégories ne se différencient pas entre elles mais se multiplient à mesure que l'interprétation nominaliste des formes se déploie, et le concept de musique informelle est parfois heuristique, parfois normatif, mais jamais il ne fait l'objet d'une élucidation.

Suivant les définitions adorniennes de la musique, d'allégeance bergsonienne franche, on voit bien que la solution consiste à mettre au clair la question de savoir comment la musique est un devenir subjectif. La théorie de la forme de la musique a besoin de savoir comment la forme est déterminée en elle-même par la subjectivité, en fait, comment le mouvement de la musique est analogue au mouvement interne de la subjectivité. Je crois que le recours à la théorie bergsonienne exprimait confusément la velléité de prendre une distance à l'égard du rapport dialectique sujet-objet pour éclaircir la façon dont la musique est sujette à elle-même : la vie immanente de la musique -- à quoi se réduit (s'étend ?) au fond la musique informelle -- dans son essence immanente ne peut être qu'une vie essentiellement subjective. Et là se pose la question de savoir si Adorno n'a pas, par son recours métaphorique-heuristique à la théorie de Bergson, escamoté des problèmes fondamentaux. Notamment, celui de savoir si une théorie de l'« expérience vécue » (Erlebniss) peut simplement être greffée à une théorie dialectique de l'expérience de la subjectivité. En tout cas, j'aimerais expliciter ici la tension entre le devenir par l'aliénation de la subjectivité dans l'autre -- c'est-à-dire le devenir dialectique -- et le devenir bergsonien, dans la théorie adornienne de la musique, tension qui se répercute au niveau même des catégories fondamentales de la théorie matérielle des formes.




II. Le problème du devenir immanent de la musique

Si l'immanence de la musique est considérée comme un devenir irréversible, elle est également comprise par Adorno comme un processus dialectique. On peut effectivement se demander si le mouvement impliqué dans la théorie bergsonienne de la mémoire et de la conscience, qui fait l'objet d'une analogie avec la temporalité de la musique, peut être considéré comme un mouvement dialectique. Car on le sait, la théorie de Bergson postule l'enroulement d'un « passé-en-soi » dont la potentialisation ne se libère aucunement à la manière dont la dialectique se réalise : selon Bergson, notre passé se manifeste intégralement par « sa poussée » dans la vie présente « quoiqu'une faible part seulement en devienne représentation » 14  . Le mouvement dialectique réalise quant à lui toute sa potentialité dans le devenir effectif de quelque chose en autre chose. Non seulement n'y a-t-il pas de place dans la dialectique pour un virtualisme comme celui qui est impliqué dans la théorie bergsonienne du passé et de la mémoire, mais le devenir rendu possible par la « poussée » d'un passé et le devenir comme dépassement de soi dans l'autre sont deux mouvements absolument distincts.

Essayons de comprendre cette difficulté à partir d'un motif de la théorie matérielle des formes. Parmi les catégories de la théorie matérielle des formes mentionnées par Adorno, les plus importantes sont évidemment celles dont le contenu renvoie directement à la « dialectique » temporelle de la musique. On doit noter cette curieuse distinction qu'Adorno fait entre la simple « récurrence » et la « récurrence modifiée » 15  . Pourquoi Adorno prend-il la peine de faire cette distinction dans la mesure où la récurrence est forcément « dialectiquement modifiée » dans le cours dialectique de la musique? En fait, il s'agit d'une caractérisation générale -- qui n'a rien de pléonasmique -- pour ce qu'Adorno avait appelé ailleurs la technique mahlérienne de la « variante ». Adorno écrit : « la variante mahlérienne est la formule qui correspond techniquement à l'élément épico-romanesque des figures toujours autres et néanmoins identiques » 16  . La « récurrence modifiée » est en réalité un autre mis pour un identique. La technique mahlérienne de la variante met en oeuvre des récurrences modifiées qui modifient d'abord ce qui se tient à la frontière de la perception consciente c'est-à-dire les micro-structures. Comparant le travail thématique beethovénien, qui part des plus petites cellules motiviques pour faire émerger de nouveaux thèmes, au travail micrologique de Mahler, Adorno écrit : « les micro-organismes musicaux ne cessent [...] de se modifier chez Mahler à l'intérieur de contours aisément reconnaissables des formes principales [...]. Des ensembles [...] vastes se trouvent repris avec le vague dont la mémoire musicale fait elle-même si souvent l'expérience » 17  .

Ce qui m'intéresse ici n'est pas le fait en soi qu'un tel phénomène perceptuel existe 18  , mais plutôt qu'il importe, pour la compréhension de l'immanence de la musique, qu'un autre motif ou thème puisse être substitué à une stricte répétition et présenté comme un identique au thème ou motif initial. Adorno a surtout insisté sur le fait que ce « principe » de la forme mahlérienne restait présent dans les musiques les plus complexes, c'est-à-dire dans celles qui se sont affranchies du concept d'harmonie formelle. Aussi complexe que soit une oeuvre musicale, il y aura toujours moyen, en quelque sorte, d'y trouver un principe actif d'intégration par les similitudes : « la différence entre la première apparition d'un de [ses] éléments et sa répétition, aussi modifiée soit-elle, ne peut être complètement éliminée par les oeuvres » 19  . En fait, « même dans les oeuvres les plus désorganisées et les plus éloignées de la répétition, il existe des analogies, [...] de nombreuses parties correspondent à d'autres à l'aide d'un signe quelconque et [...] la non-identité recherchée ne se réalise que par référence à ses éléments identiques » 20  .

Revenons donc à notre question : qu'est-ce qui fait que, dans l'immanence de la musique, l'« autre mis pour un identique» contribue à l'auto-mouvement de la musique, au « devoir » de la musique de devenir, comme le pense Adorno ? On ne peut pas dire en tout cas qu'il s'agit d'une exigence dialectique car le principe selon lequel un autre peut être mis pour un identique est précisément l'inversion du mouvement dialectique. Si le mouvement dialectique est un mouvement de dépassement dans l'autre -- « le même est l'autre » dit-on d'après Hegel --  l'autre mis à la place du même est, du point de vue de la logique dialectique, littéralement un mouvement régressif parce qu'il est un mouvement vers l'indifférenciation : l'autre est le même. Non seulement la récurrence modifiée semble à première vue être une figure d'inertie dans le cours de la musique, mais, en y regardant de plus près, on voit qu'elle ne peut absolument pas être intégrée à un devenir dialectique. Le problème subsiste donc toujours de savoir pourquoi la récurrence modifiée décrit un aspect fondamental de la formalisation musicale qui, dans son immanence, a le « devoir » de devenir.

Je propose d'approfondir l'analogie avec la mémoire vague pour comprendre ce que signifie l'essence de la modification dans la récurrence modifiée. On pourrait dire d'abord que la mémoire vague est vague parce qu'elle oublie. Mais si l'on parle toujours de mémoire, cela veut dire que, bien que le vague de la mémoire vague est l'oeuvre de l'oubli, la mémoire de la mémoire vague est le ressouvenir même mis en oeuvre contre l'oubli. Le lien entre l'acte de mettre un autre pour un identique et la constatation passive de prendre un autre pour un identique dépend du fait que la mémoire vague n'est pas à proprement parler un simple état du souvenir mais correspond d'abord à une modalité de l'activité de ressouvenir. Il ne s'agit pas de dire que la mémoire vague sera effectivement dépassée par l'activité de ressouvenir, mais que dans son état, elle est déjà le fruit d'un mouvement vers le ressouvenir. Tout cela pour dire que mettre l'autre pour le même est déjà le ressouvenir en acte. Avec cette hypothèse, on réussit à inscrire le sens de la « récurrence modifiée » dans l'auto-mouvement immanent de la musique : c'est dire que non seulement la musique « devient », comme le pense Adorno, mais elle comprend en elle le mouvement, l'action de « se ressouvenir ». Explicitons le sens de la récurrence modifiée : celle-ci serait un principe de formalisation qui transforme le devenir de la musique en un devenir qui résiste contre l'oubli. La technique mahlérienne de la variante ne ferait que déployer la résistance contre l'oubli en mettant elle-même en scène l'oeuvre de l'oubli. Je ne crois pas qu'il ne s'agisse là que d'une interprétation audacieuse. N'est-ce pas ce que doit viser Adorno dans son projet théorique, annoncé dans une lettre à Benjamin mais resté lettre morte : « Je ne veux pas aujourd'hui tenter une réponse à la question, mais elle demande à être posée aussi précisément que possible, écrit Adorno : qu'un homme puisse ou non faire des expériences dépend en dernier ressort de comment il oublie , ce qui demande éventuellement de faire la différence entre « l'oubli réflexe » réifiant et « l'oubli épique », « l'oubli formateur de l'expérience » 21  .

L'« oubli formateur de l'expérience », cela veut dire l'oubli comme racine d'une expérience en devenir. Il est évident que cela est irréconciliable avec l'idée d'un devenir dialectique. La dialectique ne peut pas faire de place à un oubli « formateur » parce qu'elle a comme principe même la reconfiguration des médiations oubliées dans la pensée immédiate. Celle-ci étant nécessairement oubli des médiations pour le dialecticien, on ne voit pas bien quel oubli subsistant pourrait être considéré comme étant formateur par lui-même d'un devenir dialectique. Tout oubli est oubli des médiations qui engendrent le devenir dialectique. On ne peut s'étendre ici trop longtemps sur le sujet, mais il faut mentionner qu'il n'y a pas plus de place pour un « oubli formateur de l'expérience » dans la théorie bergsonienne dans la mesure où toute expérience est celle d'un sujet avec un passé intégralement spiritualisé, l'expérience d'un sujet qui en dernière instance n'oublie jamais. La question se pose alors de savoir quel conception du devenir de la musique nous permettra d'y voir l'expression de l'oubli ? Le devenir ne sera ni bergsonien, ni dialectique, mais une simple forme esthétique, un rapport entre le tout et la partie où la résistance à l'oubli deviendra un principe de construction.

Si la musique exprime dans son devenir la mémoire vague, ce n'est pas directement par l'évanescence des sons eux-mêmes. C'est à la forme musicale que revient la possibilité d'exprimer leur évanescence en y résistant car un son perdurant ne sera jamais à lui seul une organisation symbolique. Le mouvement de la musique est le mouvement de sa forme qui, en posant du non-identique pour de l'identique, est à la fois une expression de la résistance de la mémoire s'accrochant à ce qui lui reste et une différence concrète dans la musique, une différence qui est la trace positive de l'oubli lui-même.

J'aimerais suggérer ici que l'improvisation est une des clés importantes pour penser l'évanescence et la résistance à l'oubli sur le plan formel. En effet, l'improvisation engage la subjectivité dans un projet de formalisation spontanée qui subit et travaille de manière immanente l'évanescence de la forme elle-même. Et j'oserais dire que cela n'a pas complètement échappé à Adorno. Pour terminer, j'aimerais montrer comment le concept d'improvisation est structurant dans la compréhension qu'Adorno a de l'immanence de la musique, même s'il y reste aveugle.




III. La confusion adornienne entre l'imprévisible et l'improvisé

Adorno écrivait en 1930 : « pour Mahler, varier est la règle impossible à fixer de l'improvisation dynamique » 22  . Rappelons que c'est la figure de la variante mahlérienne qui nous a permis de dégager un sens tout à fait particulier -- non bergsonien et non dialectique -- au devenir de la musique. Notons également qu'Adorno reconnaît ici que la technique qui rend possible la récurrence modifiée est au moins analogue à l'improvisation. S'approche-t-il pour autant de notre thèse selon laquelle l'improvisation est un acte compositionnel qui importe sur le plan symbolique l'évanescence et avec elle la possibilité de l'expression de l'oubli ? On va montrer que non.

Dans cette citation, Adorno semble vouloir montrer que la technique mahlérienne de la variante peut se caractériser non seulement par ce qu'elle produit -- la récurrence modifiée -- mais par la façon dont elle est elle-même déterminée par une disposition immédiate de la subjectivité qui compose, celle qu'Adorno présume exister dans l'acte d'improviser. Adorno affirmerait donc ici qu'à l'instar de l'improvisation dynamique, il n'y a pas de loi fixe de l'engendrement dans la technique mahlérienne de la variante. Mais cela suppose qu'Adorno éclaire le sens qu'il accorde à l'indéterminabilité de la règle de l'improvisation. Ce que l'on va constater, c'est qu'il confond l'imprévisible et l'improvisé en conférant à l'improvisation l'indétermination de l'imprévisible lui-même. En d'autres mots, on verra que ce qu'Adorno appelle l'« improvisation dynamique » n'est pas lié à la spécificité de l'acte compositionnel improvisé.

Cela dit, on voit que la confusion entre l'imprévisible et l'improvisé travaille Adorno quand il se met à penser que l'on doit sauver la nouveauté de l'imprévisible, que notre spontanéité laisse naître, contre la soi-disant immédiateté de l'improvisation. Il attribue à l'improvisation un caractère « illusoire », ce qui l'amène à penser que la spontanéité qui rend possible l'imprévisible et qu'il comptait trouver dans l'improvisation, doit être « sauvée » autrement. Le caractère émancipatoire de la spontanéité qu'Adorno veut dégager n'a finalement que peu à voir avec l'improvisation. En fait, chez Adorno, la spontanéité est plutôt la possibilité d'objectiver l'imprévisible qui se condense dans l'incandescence épiphanique de ce que j'oserais appeler la « musique involontaire » (au sens proustien).

Adorno écrit : « L'enfant qui croit composer lorsqu'il pose les doigts au hasard sur le clavier accorde une importance infinie à chaque accord, à chaque dissonance, à chaque tournure inhabituelle. Elles ont pour lui la fraîcheur de la nouveauté, comme si de tels sons[...] n'avaient jamais existé; comme s'ils contenaient réellement tout ce que l'enfant s'imagine en jouant [...] Une telle croyance ne peut pas être conservée, et celui qui cherche à retrouver cette fraîcheur succombe à l'illusion [...] Mahler, pourtant, n'a pas renoncé à le faire, tout en s'efforçant d'échapper au mensonge » 23  .

Ici s'exacerbe la confusion adornienne entre l'improvisé et l'imprévisible. Demandons-nous d'abord si l'enfant improvise, si sa spontanéité est soumise à une « loi indéterminée » comme l'improvisation. Car rappelons que si l'on ne peut déterminer la loi de l'improvisation dynamique, cela continue de supposer qu'il y ait tout de même une régularité de l'improvisation. Ce qui veut dire qu'il nous reste tout de même à caractériser cette régularité ( bien qu'impossible à fixer ) de l'improvisation dynamique, régularité qui ne peut être que celle de l'acte d'improviser. Or, si la « musique » l'enchante immédiatement comme de l'inouï, l'enfant pianotant ne saurait dire --  nous ne le saurions encore moins -- que ce qui sonne sous ses doigts dépend d'une quelconque régularité de son action. De plus, l'« harmonie pré-établie » de l'inouï contingent et de l'imagination de l'enfant est une « régularité » phantasmée par l'enfant, plutôt qu'une régularité de l'acte d'improviser lui-même. De toute évidence, ce n'est que ce phantasme que veut abattre Adorno. Mais parce qu'il le confond avec l'improvisation, il croit abattre l'improvisation. Ce qui m'amène à dire que si, pour Adorno, la loi impossible à fixer de l'improvisation est la définition d'une technique libre de composition, rien ne lui permet de penser que cette technique vise dans son ouverture à créer une musique imprévisible, à l'exemple de celle qui naît sous les doigts de l'enfant. On l'a dit, Adorno n'a pas même élucidé le sens qu'il accorde à une soi-disant indétermination de l'improvisation, mais, ironiquement, dans son commentaire sur la musique spontanée de l'enfant, c'est l'imprévisible lui-même qui est finalement trouvé illusoire. Demandons-nous tout de même ce que peut bien exprimer l'imprévisible dans la forme de la musique pour Adorno.

L'improvisation chez Adorno n'est au fond toujours qu'un accès immédiat au nouveau, grâce à la spontanéité qui est la possibilité pour la subjectivité de s'objectiver dans l'imprévisibilité tel que Bergson l'a thématisé 24  . S'il fallait se convaincre de la source bergsonienne du sens de l'imprévisibilité chez Adorno, il suffirait de mentionner que selon lui, la subjectivité « fait de l'imprévisible et du contingent qu'elle relate un principe formel, celui de la surprise, le principe d'une constante diversité, qui seul au fond constitue réellement le temps » 25  . C'est donc encore par le biais de la philosophie bergsonienne du devenir que l'imprévisible prend son sens. Or, on imagine bien qu'après que j'aie posé le problème de l'improvisation sur le plan formel en tant que déterminé par l'évanescence, la spontanéité et l'imprévisible n'ont, d'après moi, rien de rédempteur en soi mais contribuent simplement, en tant que condition négative, au procès de formalisation de la musique improvisée.

Quoi qu'il en soit, n'ayant pas levé la confusion entre improvisé et imprévisible, Adorno montre qu'il ne sait pas très bien ce qu'il veut « dépasser » en dépassant l'improvisation. Mais encore, si la variante mahlérienne incarne déjà la « loi impossible à fixer de l'improvisation », rien ne nous laisse comprendre comment la technique de la variante dépasse en elle-même le caractère soi-disant illusoire de l'improvisation. Ne faudrait-il pas qu'Adorno montre que la différence spécifique de la technique mahlérienne de la variante a en plus le pouvoir de sauver (du « mensonge ») l'essence de l'improvisation ? Tout cela, il ne le pourra pas parce que la prétendue essence de l'improvisation comme indétermination de sa loi est confondue par Adorno avec l'indétermination de l'imprévisible lui-même.

C'est évidemment bien ailleurs que dans la musique mahlérienne concrète, c'est-à-dire dans la musique en tant qu'elle est écrite, qu'Adorno trouve la possibilité de sauver la spontanéité qui objective supposément l'imprévisible tout en dépassant l'« illusion » de l'improvisation. C'est en comprenant l'écriture musicale comme la médiation obligatoire de la musique -- sans jamais justifier l'obligation de manière satisfaisante -- qu'Adorno a compris l'écriture mahlérienne comme une allégorie de son improvisation, et par là comme le dépassement de l'« illusion » de la musique improvisée. C'est par un coup de force qui se présente comme un dépassement dialectique qu'Adorno affirme le sauvetage de la substance de la musique improvisée dans la musique écrite. Ce problème devient particulièrement accablant du fait qu'Adorno n'a pas trouvé ailleurs que dans l'idée qu'il s'est fait de la musique improvisée les ressources pour définir la musique écrite elle-même. Du coup, la raison pour laquelle il est impossible, selon Adorno, qu'on réalise la musique en l'improvisant est au moins aussi hétéronome à l'immanence de la musique improvisée que l'est à la musique écrite le prétexte qui institue celle-ci en sauvetage de l'improvisation.

Selon Adorno, l'oeuvre de musique écrite sauve la musique improvisée par le fait que l'écriture est la médiation du caractère d'apparence de tout devenir concret de la musique. Car la dialectique de l'oeuvre d'art est aussi « dialectique de l'apparence », c'est-à-dire que l'oeuvre ne peut pas dépasser son état de contradiction. Je rappelle que l'indépassabilité de cette contradiction est un principe qui remonte à la « dialectique de la raison » et au postulat adornien selon lequel l'apparence esthétique, qui est le médium de l'art bourgeois, est une contradiction relativement lucide reportant sur le plan de l'idéal -- dans l'apparence -- ce qui n'est pas réalisé pour la société. Cette lucidité se manifeste dans l'autonomie et la liberté relatives de l'art.

Je n'entrerai pas dans la discussion du caractère problématique de la philosophie de l'histoire que véhicule la « dialectique de la raison », mais suivons tout de même le raisonnement d'Adorno sur l'essence contradictoire de la musique : « Un des paradoxes des oeuvres est que, dynamiques en elles-mêmes, elles sont pourtant fixées, alors que c'est en se fixant, qu'elles s'objectivent [ ... ] leur devenir ne pourrait se représenter sans fixation » 26  , « car toute oeuvre est un système de contradiction » 27  . « Par [l'] antinomie entre son état solide -- celui de la partition écrite -- et l'état liquide auquel il renvoie, la musique participe [...] au caractère d'apparence qui est celui de tout art évolué » 28  .

La dialectique de l'apparence est directement plaquée comme solution au problème essentiellement immanent à la musique, de savoir comment la musique écrite peut, en dépit de sa fixation, être celle de l'oreille spontanée et du devenir concret -- deux idéaux de la « musique informelle ». Du coup, la musique improvisée est privée de toute substance justement parce qu'elle comporte la naïveté de ne pas porter le poids de la « contradiction » de la musique écrite... Qu'Adorno ait critiqué le jazz et sa prétention à improviser la musique est une chose, mais toute méfiance à l'égard du jazz n'aurait jamais dû faire en sorte que l'approfondissement du problème formel de la musique improvisée --  et du coup de la musique écrite, puisqu'elle n'en reste pour Adorno, en grande partie, que l'allégorie -- disparaisse sous l'apparence de l'improvisation.




Note(s)

1.  Cet article reprend quelques éléments d'un chapitre de mon mémoire présenté pour l'obtention du diplôme du Collège international de philosophie (août 1997). Le mémoire augmenté paraîtra sous le titre L'expressivité de l'oubli. Essai sur le sentiment et la forme dans la musique en tant qu'art de la modernité, aux Éditions de la Lettre volée (Bruxelles, 1999).

2.  T. W. Adorno, « Vers une musique informelle », dans Quasi una fantasia, trad., Gallimard, 1982, p. 294.

3.  Ibid.

4.  Ibid., p.331.

5.  T. W. Adorno, « Stravinsky. Une image dialectique », dans Quasi una fantasia, op. cit., p. 168.

6.  T.W. Adorno, « Vers une musique informelle », op. cit, p. 317.

7.  On consultera à ce sujet Max Paddison, Adorno's Aesthetics of Music, Cambridge University Press, 1993, pp. 149-193.

8.  T. W. Adorno, Théorie esthétique, trad., Paris, Klinksieck, 1982, p. 246.

9.  Ibid. p.39 : « Pendant longtemps prévalut le fait que la musique devait organiser avec ingéniosité la suite intratemporelle de ses séquences : faire découler un événement d'un autre, d'une manière qui interdirait comme le temps lui-même la possibilité d'une réversibilité. Mais la nécessité de cette suite temporelle, conformément au temps, ne fut jamais littérale mais fictive ».

10.  T.W. Adorno, « Vers une musique informelle », op. cit., p.303.

11.  T.W. Adorno, « On the Problem of Music Analysis », trad. Max Paddison, dans Music Analysis, 1: 2, 1982, p.185.

12.  Ibid.

13.  T.W. Adorno, « Stravinsky. Une image dialectique », op. cit. p.168.

14.  H. Bergson, L'évolution créatrice, op. cit., p.499.

15.  Cf. T. W. Adorno, « On The Problem of Musical Analysis », op. cit. p. 185.

16.  T.W. Adorno, Mahler, op. cit. p.130.

17.  Ibid., p.131.

18.  Conséquemment, le constat que peut en faire la psychologie gestaltiste -- malgré le fait qu'Adorno parfois n'hésite pas à l'invoquer (cf. notamment dans « Vers une musique informelle » op. cit. p.319) -- ne nous intéresse pas en soi ici.

19.  T. W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p.212.

20.  Ibid. p.190.

21.  Lettre de T.W. Adorno, 29 février 1940, parue dans Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, t. I-3, Francfort, Suhrkamp, 1972-1989, p.1130, trad. de Yves Charuest.

22.  T. W. Adorno, « Mahler Heute », G.S., Band 18 (M.S.V.), p. 226-234, traduction par Elisabeth Kessler et Anne Boissière, en annexe à la thèse d'Anne Boissière, Adorno et la modernité musicale. L'analyse immanente des oeuvres de Mahler et de Berg, inédit ( Paris I, 1995 ).

23.  T.W. Adorno, Mahler, op. cit. pp. 212-213.

24.  Cf. H. Bergson, L'Évolution créatrice, op. cit. p.499 et sq.

25.  T.W. Adorno, Mahler, op. cit., p.118.

26.  T. W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p.245.

27.  Ibid.

28.  T.W. Adorno, « Vers une musique informelle », op. cit., p.316.



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