Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


Réponse à Marie-Noëlle Ryan, Jean-Philippe Uzel et Louis Jacob



Yves Michaud[ # ]
Université de Paris I


Æ - Volume 3: Fall/Automne 1998



J'ai tardé à répondre aux commentaires de Louis Jacob, Marie-Noëlle Ryan et Jean-Philippe Uzel parce que les questions qu'ils soulevaient faisaient entre temps l'objet de nouvelles réflexions de ma part, réflexions qui ont abouti à un petit livre tout juste sorti en librairie sous le titre Critères esthétiques et jugement de goût. (Entre parenthèses, je suis reconnaissant à Jean-Philippe Uzel d'avoir noté l'importance d'un petit article de 1992 « le goût et la norme » puisque c'est de cet article que sont parties les réflexions qui ont abouti à ce livre dont la brièveté est un hommage explicite à David Hume).

Les idées avancées et argumentées dans ce texte, dont je livre aux lecteurs canadiens l'introduction, viennent de loin : en fait d'une réflexion poursuivie depuis le début des années 90 en essayant de tenir ensemble le pluralisme auquel nous contraint la situation contemporaine (postmoderne et postcoloniale) et néanmoins une théorie de l'objectivité du jugement esthétique. Aux lecteurs de juger désormais si j'y suis parvenu.

J'aborderai les remarques qui m'ont été faites à propos de La crise de l'art contemporain en distinguant celles qui reçoivent une réponse, du moins je l'espère, dans Critères esthétiques et jugement de goût et celles qui portent sur d'autres aspects.

Les remarques de Marie-Noëlle Ryan me paraissent pour l'essentiel de la première sorte et portent sur des points seulement insuffisamment explicités dans La crise de l'art contemporain. Il est vrai que je n'y ai pas assez souligné que l'inventivité et la créativité valent aussi bien du Grand art que des autres productions artistiques. C'est dit en toutes lettres dans Critères où j'insiste sur le fait que toute activité artistique et les appréciations qui lui correspondent se déroulent au sein de jeux de langage très divers (j'ajoute ici qu'un jeu de langage, en bonne orthodoxie wittgensteinienne, n'est pas seulement ni forcément verbal). Oui, la réussite ou l'échec s'évaluent de manière interne aux domaines pratiqués. Certains, comme Marie-Noëlle Ryan ou, en France, Jacques Rancière, semblent me reprocher d'y voir des champs forcément séparés. Cela peut arriver lorsqu'un « esthète » fait preuve d'une grande cohérence dans ses goûts esthétiques, mais c'est loin d'être toujours le cas : nous aimons les chansonnettes en même temps que les peintures monochromes sans les faire relever des mêmes critères et le pluralisme passe souvent au sein des individus eux-mêmes sans que ceux-ci le vivent comme un drame : ils ont seulement des échelles de valeur définies et différentes pour chaque domaine.

Une critique plus grave et récurrente de Marie-Noëlle Ryan est que je ferais une place insuffisante à la dimension critique de l'art et de l'expérience esthétique. Ma réponse est sur ce point sans ambiguïté : je ne vois dans l'art critique qu'un moment historique et une attitude parmi d'autres, qui correspondent à un type de jeu de langage historiquement limité, celui de la modernité. L'art sert à beaucoup de choses : à célébrer, à divertir, à enchanter -- et même à critiquer. Ce sont là autant de positions différentes liées à des jeux de langage esthétiques différents. Sur ce point encore je renvoie à Critères. Par voie de conséquence, je m'efforce d'y montrer que le goût est chaque fois formé (il s'agit d'un processus) et différencié en fonction d'objets définis et de réactions à ces objets elles aussi définies. Il se peut qu'à certaines périodes, la fin ait été d'émancipation, de critique, voire de subversion. À d'autres elle a été sensiblement différente. Une chose, de toute manière, me gêne dans les remarques de Marie-Noëlle Ryan, c'est son usage trop large de la notion d'émancipation : s'émanciper des habitudes de la raison ou s'évader de la banalité quotidienne ne sont, à mes yeux, pas des formes d'émancipation mais de divertissement. Encore une fois j'admets volontiers que certaines formes d'art aient eu une visée d'émancipation au sens fort (par exemple les oeuvres de Raoul Hausmann) mais Matisse ne nous émancipe de rien du tout. L'art n'est pas toujours critique. A moins de donner au terme de critique un sens tellement dilué que toute évasion ou divertissement devienne une critique.

Un point qui me paraît important dans le texte de Marie-Noëlle Ryan, mais qui me paraît devoir être encore et encore souligné, c'est que la crise de la représentation de l'art dont je parle est corrélative de la fin des avant-gardes. Il y a eu une dernière vague avant-gardiste dans les années 70. Effectivement, à ce moment là, « critique », « avant-garde », « projet » voulaient encore dire quelque chose. Si je devais accepter l'idée de Nathalie Heinich comme quoi l'art contemporain est « un genre », je le ferai pour cette période et aucune autre. Depuis lors, et jusqu'à nouvel ordre, les choses ont considérablement changé et nous sommes entrés dans un autre régime de l'art et de la culture, celui du pluralisme. Pour autant, l'éclatement du système des Beaux Arts et la concurrence culturelle des productions ne mettent pas fin au jugement esthétique. Seulement celui-ci se pluralise selon les régions et domaines de l'activité artistique. C'est de tout cela je m'explique dans Critères. Une dernière chose, latérale mais importante, à propos de Habermas. J'émets toutes réserves sur les interprétations « angéliques » que l'on donne de la démocratie radicale. Si on lit sérieusement Habermas, en particulier Droit et démocratie, force est de reconnaître qu'il y décrit une démocratie conflictuelle, soumise au malentendu et à la mésentente. Pourquoi continuer à projeter sur les conceptions d'Habermas les idéaux et les normes d'une « communication sans contrainte » comme à l'époque de sa recherche transcendantale, alors qu'il a lui même abandonné ce cadre ?

Dans son texte, Jean-Philippe Uzel déclare que la question de la norme du goût est le « point aveugle » de La crise de l'art contemporain. En un sens, il a raison : j'y ai très délibérément laissé de côté ce problème parce que je ne voulais pas déséquilibrer le livre par un développement esthétique en partie étranger. Mais justement, ce développement aurait été, à mes yeux, étranger à un livre qui est plus une contribution à la philosophie de la culture qu'à l'esthétique. J'en viens maintenant à ses objections.

Il me reproche d'abord de donner une analyse inexacte de la modernité en continuant à privilégier une approche en termes d'espace public et de goût, issue des Lumières, aux dépens de sa dimension romantique. Je suis en partie d'accord avec lui mais en lui répondant que je ne fais pas une généalogie de la modernité (Schaeffer l'a très bien faite) mais un diagnostic contemporain. De ce point de vue, je ne suis pas certain que nous vivions sous le signe de Van Gogh et du grand créateur mais sous le signe de l'espace public démocratique et de la réception. Nous avons (Dieu merci) dépassé les temps de la fusion romantique (qui est encore au principe des propagandes totalitaires) pour ceux de la promotion et de la médiation de l'art vers des publics. Il me semble que l'art contemporain, au sens le plus chronologique qui soit, relève aujourd'hui plus de la communication (et de sa gestion) que de la fusion. On parle de médiateurs et d'agents plus que de démiurges. Après tout Duchamp et Warhol sont passés par là et ils ressemblent plus à des communicateurs qu'à des mages romantiques !

Je répondrai, de même, que je donne effectivement une interprétation empirique du sens commun et pas transcendantale. Désolé, je suis empiriste pratiquant et on verra que dans les Critères, je place, comme Hume, la norme du goût dans le consensus des hommes de goût, avec cette précision d'importance que les hommes de goût ne sont jamais des experts dans l'absolu. Sur ces points, je ne peux donc répondre par ce que je voudrais croire mais par ce que je constate.

Enfin Jean-Philippe Uzel ne sera pas surpris que je sois en désaccord avec sa conclusion. Bien pire encore, je cumule illusion objectiviste et illusion empiriste. Seulement, je n'en respecte pour autant ni la révérence ni la déférence : les différents jeux de langage esthétiques entretiennent entre eux des rapports de force et l'histoire de la culture comme de l'art est celle de leurs affrontements. Les historiens de l'art et de la culture ne me démentiront pas. Je ne vois pas en quoi le philosophe pourrait s'y opposer au nom de ses concepts.

Louis Jacob se concentre enfin sur mon libéralisme esthétique. Disons d'abord que je suis un peu choqué qu'il qualifie ainsi d'une manière péjorative ce qui pourrait s'appeler pluralisme, plaidoyer pour la tolérance (Feyerabend était-il un néo-libéral ?) ou encore anarchisme (Feyerabend toujours). Laissons cela de côté.

Effectivement, je pars de Goodman et de la manière dont, selon lui, l'art symbolise de manière multiple. Ce que j'ajoute, si je peux dire cela en dehors de toute prétention, c'est une considération de la manière dont les conditions sociales et culturelles modulent ces potentialités de jeu symbolique. C'est ce que j'explique dans Critères en reprenant la notion de jeu de langage.

D'un point de vue empirique, effectivement la situation contemporaine redouble et démultiplie ce pluralisme : nous sommes dans un temps qui fait jouer toutes les ressources symboliques. Je n'irai pas apprendre cela à des concitoyens de McLuhan. Ce pluralisme, qui repose sur la profusion et la confusion, autorise aussi bien les pires opérations de la logique industrielle et capitaliste que les prises de distance critiques, avec cette difficulté supplémentaire que la possibilité non pas de faire la différence mais de faire triompher la pureté de la distance critique est réduite (j'ai été extrêmement impressionné en 1994 par un débat entre Dennis Adams et le roi du mobilier urbain Jean-Claude Decaux lors d'une intervention d'Adams à Marseille sur des emplacements Decaux où l'artiste critique avait le plus grand mal à se démarquer du capitaliste communicationnel...). Nous sommes précisément dans des sociétés où il est difficile de distinguer le pire du meilleur, en particulier quand il s'agit de critique. Ce qui ne veut pas dire qu'il n'y ait pas de distinctions possibles, mais seulement elles ne s'imposent que dans des rapports de force et éventuellement des interactions communicationnelles plus ou moins biaisées, et pas dans des rapports de droit. Par moment, j'ai le sentiment que Louis Jacob, notamment lorsqu'il parle de la complexité des processus de formation des identités dans les démocraties libérales, n'est pas loin de mon diagnostic. Je suis entièrement d'accord avec lui que l'espace social du politique est miné. Je suis encore d'accord avec lui qu'il faut envisager comment cet espace peut se recomposer et se réguler. Je doute que ce soit à partir de l'esthétique. En revanche, ce sont des questions sur lesquelles je travaille maintenant dans le cadre de mes recherches sur l'identité contemporaine et sur les défis qu'elle pose à la démocratie. Il est malheureusement trop tôt pour que je puisse en parler sérieusement.

En tout cas, le mérite des remarques de Louis Jacob est de bien mettre en évidence que pour moi les questions concernant l'art conduisent à des interrogations concernant le champ social et politique.

Pour donner une idée des arguments développés dans Critères esthétiques et jugement de goût, le mieux est d'en donner un aperçu à travers son introduction.

Critères esthétiques et jugement de goût

Paris, Jacqueline Chambon, 1999, Collection « Rayon art »

(Introduction)

I

Ce livre traite des critères et du jugement esthétiques. Avec la question de la définition de l'art (quels objets sont des oeuvres d'art et pourquoi ?) et celle de la nature de l'expérience esthétique, cette question couvre l'essentiel du domaine de l'esthétique. Bien évidemment, les trois interrogations ne sont pas indépendantes, même s'il n'est pas certain que la valeur des oeuvres d'art constitue leur aspect le plus essentiel. Comme tout visiteur de musées et de galeries, spectateur de film, de théâtre ou de ballet, auditeur de concerts ou lecteur de romans ou de poèmes peut le constater, la majeure partie de la production artistique est dépourvue de valeur esthétique et n'en constitue pas moins de l'art. D'autre part, nous prenons souvent plaisir ou intérêt à des oeuvres qui sont sans grande valeur ou à des activités artistiques où nous n'excellons pas. On pourrait dire de l'art en général ce que Stanley Donen disait du cinéma et de l'amour : « même quand c'est pas bien, c'est encore bien ».

Pourquoi alors aborder la question des critères esthétiques et de la valeur si son importance est réduite ?

La réponse tient à ce que les doutes modernes et contemporains quant à la définition de l'art et des canons artistiques se sont traduits par des débats portant sur les critères esthétiques, leur disparition ou leur disparité et, au bout du compte, sur la valeur de l'art lui-même. Les interrogations sur la possibilité de définir l'art et ce qui constitue une oeuvre d'art se sont prolongées en un diagnostic pessimiste et lugubre de la disparition des critères esthétiques et, au delà, en une remise en cause de la valeur de l'art tout court. Le raisonnement, dans son simplisme, suit à peu près le cours suivant : l'art n'a plus de définition (n'importe quoi peut être de l'art), il n'y a plus de critères esthétiques (tout se vaut), l'art n'a plus de valeur (l'art est nul). Sous une formulation plus convenue, la conclusion devient que l'art est fini, mort, que l'art a disparu. Ce raisonnement est celui des nostalgiques des Beaux Arts, celui des hégéliens vivant du fond de commerce de la mort de l'art, et celui de quelques postmodernes saisis de vertiges sceptiques et cyniques devant la confusion de l'époque qu'ils ont contribué à diagnostiquer. En face d'eux il n'y a guère que des nostalgies, ou des déclarations hystériques ou suffisantes que tout va bien, qu'il n'y a pas de crise, rien à discuter et que ce doit être « business as usual ».

Pourtant, comme j'ai commencé à le montrer dans La crise de l'art contemporain 1  , la situation est très différente et nécessite une autre approche.

D'une part, la situation postmoderne a effectivement parachevé le processus de dé-définition de l'art qu'avait entamé la révolution de l'art moderne depuis la seconde moitié du xixe siècle. Même si le « modernisme » et le « formalisme » ont tenté d'occulter un temps et avec un certain succès ce processus, ils ont finalement du s'avouer vaincus. D'autant plus que dans la situation postmoderne, ce n'est pas seulement l'art et son domaine prétendument pur et séparé (absolu) qui sont remis en question mais plus généralement toutes les hégémonies et les hiérarchies culturelles à travers la décolonisation, la fin des blocs impériaux, le tourisme, l'explosion de la consommation et la mondialisation (sous toutes ses formes et avec toutes ses conséquences, positives ou négatives). Bref, les arts ne sont plus les Beaux-Arts et une époque de la culture s'est achevée.

Dans le même temps, cette fin d'une époque et d'un paradigme culturel n'est, à l'évidence, ni la fin du monde ni la fin de l'art tout court. Autant assimiler la fin de l'âge de la machine à vapeur et de la thermodynamique à la fin de la technique tout court. Ce que nous constatons, au contraire, c'est la prolifération de formes et d'expériences artistiques qui pour n'en être pas « hautes », « raffinées » et surtout pas organisées en un « système des arts » relèvent bel et bien du champ esthétique. Les connaisseurs de l'art égéen, des miniatures persanes ou de la sculpture animalière du xixe siècle peuvent bien être plus raffinés que les spécialistes du rap, de la bande dessinée, de la tauromachie ou de l'art des jardins (encore faudrait-il savoir au nom de quels critères, y compris de catégorie sociale et d'habitudes de dépense), -- leur expérience de l'art ne s'en avère pas moins être une expérience de l'art parmi les autres. Bref, nous sommes confrontés à un pluralisme propre à l'époque, très certainement durable et qui ne peut être purement et simplement ignoré, ne serait-ce que parce qu'il est bruyant, visible, puissamment répercuté et démultiplié par les médias et la consommation. En outre, au sein même des domaines d'expérience divers et disparates qui forment un champ de l'expérience de l'art désormais dépourvu de cohérence et d'organisation, les différences de valorisation et les hiérarchies de valeur subsistent mais sans qu'on puisse les soumettre à une échelle générale. On serait bien en peine de dire quel est aujourd'hui l'art majeur et de hiérarchiser des critères en fonction d'un système des arts, mais cela n'empêche nullement qu'existent au sein de chaque domaine local d'expérience des critères de distinction, des connaisseurs et des experts. Comme l'a fait remarquer Anthony Giddens, c'est un trait remarquable de notre époque que la diffusion de l'expertise y aille de pair avec un savoir accru et un relativisme lui aussi accru.

Dans ces conditions, il m'a semblé indispensable de mener une série d'analyses qui, en partant de ce fait du pluralisme postmoderne, s'efforce de redonner un sens aux notions d'expérience esthétique, de critères d'évaluation et même de jugement de goût. Il s'agit en quelque sorte de penser la pluralité en acceptant ses conséquences relativistes mais d'une manière conceptuellement organisée. Il n'y a aucune raison que le pluralisme dont nous avons à tenir compte pour être fidèles aux faits débouche sur un relativisme du « tout se vaut ». Peut-être faut-il seulement, comme le disait Gaston Bachelard en d'autres temps à propos du nouvel esprit scientifique, pluraliser nos concepts.

II

Ma démarche suit l'ordre suivant.

Le premier chapitre, comme son titre l'indique, examine l'expérience esthétique au prisme de la postmodernité. Il envisage la diversité aussi bien des oeuvres que des expériences à partir de la diversité des qualités artistiques et des réponses esthétiques qui leur sont associées au sein des conventions qui définissent des jeux de langage esthétiques chaque fois locaux et particuliers. A la manière de Richard Wollheim dans Art and its Objects, je m'efforce de définir de manière pluraliste l'art en termes des qualités artistiques grâce auxquelles nous identifions des objets comme oeuvres d'art et des réponses que nous apportons à ces qualités. Ma conviction, analogue à la sienne, est que l'art et l'esthétique ne peuvent pas être définis seulement à partir de l'artiste ou seulement à partir du spectateur mais dans le jeu réglé d'acteurs qui ne sont pas à la même place mais peuvent échanger leurs places. Les philosophes oublient trop que l'art n'est pas seulement quelque chose qui se contemple mais quelque chose aussi qui se pratique, y compris dans des pratiques amateurs ou cultivées. A la différence de Wollheim, je ne cherche cependant pas à donner une théorie générale des qualités artistiques et des réponses qu'elles appellent. On pourra donc me reprocher de ne faire qu'effleurer le sujet et de rester allusif. J'ai pris ce risque pour trois raisons d'ordre différent.

D'abord, il me semble que Wollheim lui-même, et d'autres penseurs comme Goodman ou plus récemment Genette en France, ont donné, pour reprendre leurs termes respectifs, des analyses des « objets de l'art », de « quand il y a art » ou de « l'oeuvre de l'art » et il serait, à tous les sens, assez vain de ma part d'ajouter à des contributions aussi profondes et aussi riches. D'autre part, et il s'agit là d'une raison de fond, je ne suis pas certain qu'on puisse faire une théorie générale des qualités artistiques et des réponses esthétiques : l'attention aux jeux locaux et particuliers tels qu'ils se pratiquent effectivement, débouche sur des conclusions à la fois riches et particulières qui laissent bien entrevoir un mécanisme général d'ajustement et d'accord entre artistes et spectateurs mais pas au point que l'on puisse définir abstraitement ce mécanisme. On ne peut revendiquer, comme je le fais, l'héritage de la pensée et de la méthode d'analyse de J. L. Austin pour lui tourner aussitôt le dos en se lançant à la poursuite de l'universalité. Troisièmement enfin, il me semble que tout effort pour mettre sur pied une « grande théorie » irait directement à l'encontre de la reconnaissance de l'importance des jeux de langage et des ajustements locaux en matière d'art et d'expérience esthétique. Or ces notions de jeu et d'ajustement sont indispensables pour rendre compte des critères esthétiques, de leur fonctionnement et des jugements de goût. Si bien que la modestie des conclusions du premier chapitre est le prix à payer pour pouvoir atteindre des conclusions satisfaisantes dans les deux chapitres suivants et donner une représentation crédible de ce qui se passe effectivement dans le domaine esthétique. Voilà pourquoi je m'en suis tenu à dessiner les grandes lignes de cette théorie des qualités artistiques et des réponses qu'elles appellent 2  , en prolongeant tout de suite le regard du côté des mécanismes d'élaboration des jugements.

Le second chapitre constitue le coeur du travail puisqu'il aborde la notion de critère esthétique.

L'analyse se déroule en trois temps.

D'abord, à partir d'un certain nombre de cas aussi concrets que variés (le cheval espagnol, la sculpture de Tony Cragg, le rap américain) je montre ce que sont des critères esthétiques et comment ils opèrent au sein de jeux de langage esthétiques qui répondent exactement à la notion wittgensteinienne de jeu de langage et permettent de rendre fidèlement compte de la réalité de nos démarches et énoncés d'évaluation.

A partir de là se pose la question de la réalité qu'on peut conférer à ces critères : sont-ils de pures conventions régissant des jeux de langage déterminés ou engagent-ils quelque chose de plus profond ? On a vu dans le premier chapitre ce qu'il en est du côté des qualités artistiques. Qu'en est-il cette fois du côté des accords humains ?

Il était impossible de répondre à cette question sans affronter la redoutable question de la nature de la distinction que Wittgenstein fait entre critères et symptômes et sans prendre position sur l'interprétation « transcendantale » que Stanley Cavell donne, à son tour, des critères wittgensteiniens dans Les voix de la raison. Ma réponse, qui fut longue et difficile à élaborer, est que tout bien considéré, l'existence de critères esthétiques ne correspond, ni chez Wittgenstein ni chez Cavell, à des ententes humaines du même type que celles qui conditionnent la disposition d'un monde commun, d'un monde social ou d'une communauté intersubjective sans lesquels nous serions livrés à la tragédie et au scepticisme. Les critères esthétiques concernent, comme l'indique le terme esthétique, l'accord des sensibilités et les échecs en ce domaine, si évidemment fréquents et si fréquents tout court, ne nous laissent pas dans un monde en ruines mais tout au plus devant le drame, voire la comédie, en tout cas pas la tragédie, d'une communication qui échoue face aux particularités. Les accords et désaccords esthétiques présupposent les accords fondamentaux qu'analysent Wittgenstein et Cavell (renchérissant sur lui), et non l'inverse. Si bien qu'il nous faut nous en tenir sur ce point à un conventionnalisme modéré et à la perspective d'une communication esthétique limitée.

Dans un troisième temps, j'examine comment on peut rendre compte de l'élargissement ou du non-élargissement de la communication au sein des jeux de langage : des critères esthétiques, je passe alors à la communication qu'ils autorisent et aux limites à cette communication. Ici encore le pluralisme prend un sens aussi bien dans sa dynamique d'extension que dans ses modes de dépassement à travers les interactions communicationnelles.

Le chapitre trois est, pour finir, consacré au jugement de goût et aux manières dont il s'ajuste au sein des jeux de langage. Ce chapitre pourra, à juste titre, être qualifié de humien puisqu'il reprend et développe les réflexions de Hume dans son essai sur la norme du goût en les inscrivant dans le cadre conceptuel wittgensteinien et austinien qui fournit la problématique générale de ce livre.

J'avoue volontiers que l'ensemble de ce livre est un hommage à Hume et un retour à lui à travers une approche analytique qu'il ne pouvait connaître mais qu'il a anticipé avec génie. Si d'ailleurs je me suis efforcé de donner un livre aussi court, c'est aussi en hommage à ce philosophe majeur : c'est déjà faire preuve de lourdeur et s'exposer au ridicule que de se réclamer en une centaine de pages d'un philosophe qui a si magistralement traité de la norme du goût en un modeste « essai » de quelques pages.

III

Il me reste à caractériser le fond de ma position pour le cas où les termes de relativisme mesuré ou conceptuellement organisé ne seraient pas assez clairs et prêteraient à des interprétations hâtives.

En matière de jugement esthétique portant sur la valeur des oeuvres, on peut distinguer quelques positions aux différences marquées.

L'une, qu'on pourrait qualifier de « réaliste », consiste à dire que les énoncés d'évaluation esthétique ont des valeurs de vérité (sont vérifonctionnels) et dépendent des caractères de l'objet dont ils parlent. Une oeuvre d'art vaut en elle-même. Ce qui veut dire, si l'on va au bout de l'affirmation, qu'elle a sa valeur indépendamment même de la perception de quiconque : un Cézanne est un Cézanne même s'il sert de porte à un poulailler. La valeur esthétique est de ce point de vue une qualité première. A l'évidence, ce n'est pas la position que je fais mienne. La diversité des jugements suffit à l'invalider.

Une seconde position consiste, à l'inverse, à ne voir dans les jugements de valeur esthétique que des expressions subjectives de l'individu qui les fait, y compris si celui-ci parvient à ajuster ses jugements avec ceux d'autres individus au sein de groupes au demeurant unis par cette communion expressive. Il y a là une position à la fois subjectiviste et conventionnaliste qui n'est pas non plus la mienne.

Une troisième position consiste à dire que les jugements de valeur esthétique sont vérifonctionnels mais que leur valeur n'est pas indépendante des propriétés psychologiques de l'être humain : l'expérience subjective est indispensable pour que la valeur esthétique objective soit énoncée ; elle se donne alors dans une expérience esthétique qui est corrélative de l'oeuvre. Cette position est authentiquement objectiviste puisque, d'une part, elle pose des qualités propres de l'oeuvre et que, d'autre part, elle affirme que celles-ci se donnent à l'être humain dans une expérience perceptive à la fois universelle et directe. La valeur esthétique est alors vue comme une qualité seconde qui cause une expérience d'évaluation semblable chez tous les êtres humains. Il est important que la valeur soit précisément conçue comme la cause, sinon la similitude de l'expérience pourrait tenir à la déférence, au snobisme, au conformisme, voire au hasard. D'une certaine manière, Hume dans son essai sur la norme du goût n'est pas éloigné d'une positions objectiviste de cette sorte.

Ma propre position participe de cet objectivisme, à ceci près que je le relativise en rapportant les évaluations à des jeux de langage particuliers et locaux au sein desquels elles s'élaborent. Dans les conditions qui régissent le fonctionnement de certains groupes et le déroulement de certaines pratiques, des valeurs particulières sont inscrites dans les oeuvres (d'où la revendication d'objectivisme) et causent des expériences esthétiques adéquates lorsque le spectateur est capable d'entrer dans le jeu de langage (d'où l'acceptation du relativisme). Comme il est dit à plusieurs reprises dans les pages qui suivent, les valeurs esthétiques sont des qualités secondes, elles-mêmes produites par les qualités artistiques imposées à l'objet, exactement comme les qualités secondes des objets chez Locke sont l'effet des propriétés des parties insensibles qui constituent les objets.

Un problème important est de savoir si la relativisation ainsi introduite ne détruit pas en fait purement et simplement l'objectivité revendiquée. Que peut bien vouloir dire en effet une objectivité qui vaut seulement pour certains ou pour un certain point de vue ? Richard Wollheim a critiqué le relativisme parce que les deux versions qu'on en peut donner sont, selon lui, également inacceptables.

Ou bien en effet le relativisme consiste à soutenir qu'une oeuvre d'art n'a de valeur que pour un groupe ou une personne déterminée qui fait une expérience particulière de l'objet. Ceci revient à poser une autorité à laquelle les autres spectateurs doivent se conformer. La valeur est une valeur « relative à... ». Mais comment se fait-il qu'une telle autorité existe ? Et d'autre part, comment éviter que l'existence d'une telle autorité affaiblisse l'idée que les oeuvres d'art sont quelque chose dont on fait l'expérience directement, puisque l'expérience de ceux qui ne sont pas compétents doit se normer à partir de celle des experts ? On tomberait donc dans la sociologie et l'anthropologie.

Ou bien, seconde version, l'évaluation vaut pour celui dont l'expérience et la compréhension lui permettent de faire cette évaluation : elle est vraie pour lui. Il n'est plus question de compétence ni d'autorité mais on ne comprend plus en quoi ce qui vaut pour une personne peut valoir pour une autre.

Il me semble que cette double objection au relativisme n'a de sens que parce qu'elle impose au relativisme un critère dont il n'a précisément que faire, celui de l'universalité.

D'un côté, l'expertise interne à un jeu de langage n'a pas à être exportée en dehors de ce jeu, sauf dans une procédure d'extension, d'élaboration ou de parodie de ce jeu (voir la Joconde comme un readymade ou un readymade comme la Joconde). D'un autre, la vérité d'un énoncé d'évaluation n'a pas non plus à être étalonnée en dehors de ce jeu (dire que la Joconde est belle comme un readymade, ou une sculpture de land art belle comme la Joconde). Les deux critiques de Wollheim reviennent à dire qu'un relativisme n'est pas un universalisme -- ce dont on se doutait. On ne voit pas non plus en quoi il faudrait, sinon par quelque relique de respect envers Kant, maintenir à tout prix l'idée que l'expérience de l'oeuvre d'art doit toujours être faite de manière directe. Si c'est finalement toujours dans une relation directe que nous ressentons et évaluons l'oeuvre d'art, cette expérience directe a toujours été précédée de médiations qui aménagent et rendent possible la relation directe en produisant son contexte et ses conditions de signification.

Si bien qu'il me semble tout à fait possible de maintenir à la fois une position relativiste et objectiviste, qui correspond assez bien à l'esprit de ce que Goodman qualifie de « relativisme sous contrainte de rigueur ». Au sein d'une communauté d'évaluation qui est articulée à une communauté de production, les évaluations correspondent à la fois à des traits réels des objets et sont aussi relatives au jeu de langage en cause. Si bien que l'évaluation est relative aux règles et aux critères qui lui permettent d'exister et de s'exprimer. Ces critères et les règles du jeu auxquels ils correspondent doivent être appris. Passer d'un jeu de langage à un autre requiert tout un travail de connaissance et d'apprentissage. Il doit donc être clair que si, à mes yeux, l'expérience esthétique est éminemment sensuelle et sentie, est pour de bon une expérience, elle n'en a pas moins pour présupposition une connaissance d'ordre intellectuel, celle qui contribue à former notre goût en affinant sa délicatesse, pour reprendre les termes de Hume. Ma conception est donc véritablement une théorie du « connaisseur », à ceci près que, relativiste, j'admets une pluralité de connaisseurs puisqu'il y a des domaines d'appréciation différents.

Il est évidemment toujours possible de voir les choses de l'extérieur et d'insister sur le caractère relatif de ce relativisme et le manque d'universalité qu'il rend patent.

C'est en ce point qu'il est essentiel de se rappeler, comme je l'ai fait dans tous mes ouvrages précédents, que toute conceptualisation philosophique, y compris le relativisme en question, est tributaire des conditions sociales, culturelles et épistémiques qui la rendent possible. Il n'y a pas pour le philosophe de point de vue de nulle part ou de position de surplomb. L'idée relativiste que nous pouvons toujours sortir du relativisme est elle-même le produit d'une époque relativiste, tout comme l'idée que les oeuvres d'art sont, par essence, accessibles à tout homme, d'où qu'il soit, quel que soit son groupe, quels que soient les critères de son groupe et quelle que soit sa maîtrise de ces critères est un produit de cette même époque. Il y a eu de nombreux groupes et moments de l'histoire où ce ne fut nullement le cas : les oeuvres étaient destinées à qui elles étaient destinées. L'idée d'une oeuvre d'art dédifférenciée et désesthéticisée est propre à une époque soumise à la dialectique incessante de la dédifférenciation et de la redifférenciation, tout comme l'idée d'un canon esthétique fut propre à une époque soumise au dogme de l'unité et aux principes de l'obéissance et de la déférence.

Dans ces conditions, un relativisme sous contrainte de rigueur prend simplement en compte sa propre limitation historique.

(Paris le 5 décembre 1998)



Note(s)

1.  Yves Michaud, La crise de l'art contemporain, utopie, démocratie et comédie, Paris, P.U.F, coll. Intervention philosophique, 1997.

2.  Cette position implique donc que les expériences esthétiques que nous pouvons faire de la nature sont, à mon sens, définies par les qualités artistiques que nous projetons sur la nature comme si elle était une oeuvre d'art produite dans un contexte de conventions déterminées. La nature, pour autant que nous en ayons des expériences esthétiques, ressemble donc toujours à une forme d'art ou une autre. Oscar Wilde avait raison de dire que l'art ne ressemble pas à la nature mais la nature à l'art.



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