Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


La Philosophie d'Ingarden et la critique littéraire : réflexions sur l'ouvrage Roman Ingarden's Ontology and Aesthetics de Jeff Mitscherling



Victor Kocay[ # ]
Université Saint-François-Xavier


Æ - Volume 3: Fall/Automne 1998



L'ouvrage de Jeff Mitscherling comprend une préface rédigée par le professeur Raymond Klibansky, une préface de l'auteur, une introduction, six chapitres, une bibliographie de textes cités, un index des noms et un index des sujets traités. Comme le titre l'indique, l'ouvrage a deux objets principaux: le premier est l'ontologie d'Ingarden surtout par rapport à la phénoménologie de Husserl, et le deuxième est l'esthétique proprement dite où il est question, entre autres, de deux applications des notions ingardéniennes à l'analyse de textes littéraires.

La première partie de l'ouvrage comprend trois chapitres où il est question de la vie d'Ingarden, de son opposition au prétendu idéalisme de Husserl, et de son projet philosophique qui a enfin pour but de contourner l'idéalisme de son maître. Dans cette partie de l'ouvrage, Mitscherling se sert de documents originaux provenants des archives de l'Académie polonaise des sciences à Cracovie, ainsi qu'à l'Université jagiellonienne. Il s'agit de textes, de lettres, et d'autres documents relatifs à la vie et à l'éducation d'Ingarden. On y apprend par exemple maints détails sur son emploi, sur l'interdiction de travailler octroyée par les communistes en 1949; et on y voit surtout la réaction d'Ingarden. On y trouve également des renseignements sur les rapports avec Husserl sur le plan et professionnel et personnel. Ces derniers sont paticulièrement utiles dans ce contexte étant donné que Mitscherling consacre deux chapitres, soit 80 pages, à la façon dont Ingarden interprète les notions de Husserl. A propos, il est souhaitable que ces documents soient traduits et publiés.

Comme c'est bien connu, Ingarden s'oppose à ce qu'il appelle l'idéalisme de son professeur. Il se vante souvent même d'être parmi les premiers à signaler cet acheminement vers l'idéalisme de Husserl. Il est à croire que Mitscherling est de l'avis d'Ingarden dans ce débat, mais sa discussion révèle néanmoins que les critiques ne sont pas tous d'accord. Il faut d'ailleurs s'entendre: il ne s'agit pas d'un idéalisme à la manière de Berkeley, mais de ce que Mitscherling appelle un monisme « idéalistique ». Suivant Ingarden, il écrit : « The ultimate claim of transcendental phenomenology is not only that the phenomenologist must so restrict him- or herself to the study of consciousness, but that all acts of consciousness have only their own immanent contents as their objects -- that is, that even in our day-to-day existence our conscious life is thoroughly, essentially, divorced from the 'real' world » (p. 63).

Je n'ai pas l'intention de me prononcer ici pour ou contre la phénoménologie de Husserl. Il me semble pourtant que la clé de ce débat est la deuxième réduction, dite phénoménologique, ou la notion des parenthèses qui permettent à Husserl de faire abstraction de la réalité existentielle d'un objet afin d'analyser la façon dont la conscience le comprend. C'est-à-dire, si on accorde aux parenthèses de Husserl un rôle fonctionnel, la phénoménologie transcendentale est plutôt une méthode d'analyse des actes de conscience. Mais, s'il s'avère impossible de mettre ainsi le monde entre parenthèses, la phénoménologie de Husserl devient plutôt une espèce de prise de position eu égard à la réalité des objets du monde: se consacrer exclusivement aux actes de conscience créateurs de sens, c'est frôler l'idéalisme. Selon Gadamer, par exemple, l'ontologie d'Ingarden représente le côté objectif de la constitution subjective de Husserl (Tymieniecka, p. 250); et d'après A.-T. Tymieniecka la phénoménologie de Husserl et d'Ingarden est un schéma méthodologique dépassé par les recherhces ultérieures (pp. 383-4). Pour intéressante qu'elle soit, la discussion de Mitscherling n'épuise pas cette question. Il s'agit surtout de l'article d'Ingrid Wallner, publié en 1987 dans Husserl Studies. Husserl lui-même y est plutôt silencieux.

Or, comme Mitscherling nous le dit bien, c'est pour s'opposer au prétendu idéalisme de Husserl qu'Ingarden a entrepris son projet philosophique qui devait se développer tout au long de sa vie. Mais ce projet prend différentes formes au cours des années. Ingarden a publié plusieurs articles sur différents aspects ontologiques, ainsi que des ouvrages sur l'oeuvre d'art et les valeurs esthétiques. Son système ontologique trouve son apogée sous forme d'un ouvrage en plusieurs volumes qui a pour titre « Spór o istnienie swiata », publié en polonais en 1947 et en 1948, et en allemand en 1963 sous le titre « Streit um die Existenz der Welt », ou en français, « Controverse autour de l'existence du monde ». Puisque cet ouvrage représente le véritable projet ontologique d'Ingarden, Mitscherling passe de la critique de Husserl à l'étude de cet ouvrage. Il faut signaler, pourtant, qu'il ne respecte pas ainsi le développement chronologique des idées d'Ingarden. Cela peut paraître anodin, mais c'est faire croire en un sens que l'esthétique d'Ingarden découle de son ontologie. D'après l'ordre de publication des textes, par contre, on pourrait affirmer le contraire, à savoir que l'ontologie se développe au fur et à mesure qu'Ingarden analyse la structure et la réception de l'oeuvre d'art. La perspective importe lorsqu'il s'agit d'une application des notions ingardéniennes à l'analyse des objets d'art. Cherche-t-on, par exemple, à justifier les propos d'Ingarden, ou l'analyse ontologique se veut-elle, en fin de compte, une méthode d'analyse.

Le troisième chapitre de l'ouvrage de Mitscherling présente, alors, le système ontologique d'Ingarden. À l'encontre du chapitre précédent, c'est la présentation qui domine ici et non pas la polémique. Du côté de l'ontologie existentielle il s'agit de huit modes d'être des objets, et il faut noter que selon l'ontologie d'Ingarden le terme « objet » comprend et les objets du monde réel, et les objets de conscience. Du côté de l'ontologie formelle il s'agit surtout de la différence entre l'objet du monde et l'objet intentionnel qui n'a pas sa source uniquement dans des actes de conscience. On comprend ainsi le rôle capital de l'esthétique dans l'ontologie d'Ingarden. L'oeuvre esthétique est un objet du monde qui exige la participation du spectateur. Il s'agit d'un objet, tout comme un arbre ou une table, mais c'est un objet qui manifeste des qualités esthétiques dans une concrétisation, bien qu'il ne coïncide pas avec les actes de conscience du spectateur.

Les trois premiers chapitres de l'ouvrage de Mitscherling constituent ensemble la première partie du livre d'après le titre de son ouvrage, « l'ontologie et l'esthétique », et les derniers chapitres ont pour objet l'esthétique. Mitscherling consacre un chapitre plutôt long à l'oeuvre littéraire, un chapitre aux autres formes artistiques et un dernier à l'héritage philosophique d'Ingarden. Or, L'Oeuvre d'art littéraire reste l'oeuvre la plus célèbre d'Ingarden. Publiée en allemand en 1931 par Max Niemeyer, elle a été traduite en anglais en 1973 et en français en 1983. On y apprend que l'oeuvre littéraire est un objet particulier dans le sens qu'il n'est pas tout à fait un objet du monde réel, mais n'est pas non plus un objet purement intentionnel, c'est-à-dire, limité aux actes de conscience d'un sujet. Sous forme de mots inscrits sur ses pages, l'oeuvre possède une base ontique, mais les objets et les personnages représentés par les phrases de l'oeuvre ne sont pas, dans le cas de la fiction du moins, du monde réel. Ils n'existent pas en tant que tels, mais ne sont pas pour autant la création du lecteur. C'est en ce moment que la distinction entre le monde réel et la conscience semble faillir: l'oeuvre littéraire participe des deux domaines; et c'est alors au moyen de l'analyse de l'oeuvre littéraire qu'Ingarden espère ouvrir un espace pour ainsi dire entre le monde et la conscience. L'oeuvre d'art recèle en soi la solution au problème de l'idéalisme, mais il faut d'abord en faire l'analyse.

Comme c'est bien connu, l'analyse effectuée par Ingarden propose 4 strates ou couches constitutives de l'oeuvre. Il s'agit des formations phoniques, des unités de signification, des objets figurés et des aspects schématisés. Mitscherling nous présente ces strates et affirme qu'ensemble elles constituent une harmonie, l'oeuvre d'art littéraire étant une polyphonie dans la perspective esthétique. Et Mitscherling de conclure: « although the literary work of art is ultimately to be regarded aesthetically as a whole, when we regard it ontologically in isolation from its aesthetic value qualities we see that it is, in fact, nothing more than a schematic formation whose constitutive elements exist for the most part in a state of potentiality » (p. 139).

Les deux analyses qui suivent l'exposition des notions d'Ingarden sont d'autant plus intéressantes qu'elles sont problématiques. Il s'agit de « The Dead » de James Joyce, et de « The Philosophy of Composition » d'Edgar Allen Poe.

La première analyse est en effet un commentaire sur les deux premières phrases de l'histoire de Joyce. Après avoir montré la polysémie du nom de personnage, « Lily », Mitscherling nous dit que les rapports qui s'établissent entre les formations phoniques et les unités de signification révèlent qu'en effet une harmonie s'établit, faisant de l'objet littéraire un objet esthétique. L'auteur reconnaît, par contre, que son argument peut paraître circulaire : il voit dans le texte une harmonie entre les strates, ce qui correspond à la thèse qu'il avait proposée au préalable. Ce qui me semble plus problématique, pourtant, c'est l'affirmation que les deux premières phrases de l'histoire de Joyce constituent une oeuvre entière, pour que l'harmonie entre les strates soit mise en valeur. Évidemment, l'analyse de toute l'oeuvre de Joyce exigerait beaucoup plus d'espace, mais il n'empêche que cette distinction arbitraire semble même récuser la thèse que l'analyse a pour but de défendre: si on peut sortir deux phrases d'un ouvrage et les interpréter à part, qu'en reste-t-il de la thèse selon laquelle l'objet artistique constitue une unité esthétique ?

Pour défendre l'entreprise de Mitscherling, j'ajouterai, que son analyse n'est véritablement pas une analyse des deux premières phrases de l'oeuvre de Joyce. Le titre, ainsi que le contenu de l'histoire y sont sous-entendus. Si j'insiste sur cet aspect de l'analyse, qui est très sommaire en fin de compte, c'est que je voudrais mettre en valeur un aspect capital de l'esthétique d'Ingarden, à savoir le rapport entre la partie et l'ensemble. La notion de strates n'est intelligible que dans le contexte d'une oeuvre entière, et les parties de l'oeuvre sont significatives dans la mesure où elles contribuent à la polyphonie de l'ensemble.

Bien que l'objectif de Mitscherling soit de faire valoir la stratification de l'oeuvre littéraire, l'analyse du passage de Poe présente d'autres difficultés. La première, c'est la notion du lecteur universel, et la deuxième, c'est la mise en parallèle de l'esthétique de Poe et de celle d'Ingarden. Prenons d'abord le point de départ. Mitscherling veut analyser la façon dont un lecteur quelconque réalise l'objet esthétique au moyen de ses actes de conscience successifs. Pour ce faire il propose, pourtant, de faire abstraction du lecteur et de se pencher sur la façon dont Poe lui-même envisage la composition de son poème, « The Raven ». On passe donc de la réception de l'oeuvre littéraire à la production, et comme on le sait bien, Ingarden lui-même dit très peu de la création d'oeuvres littéraires. Cette transition se justifie si on pense que Poe est ainsi lui-même lecteur de son poème, et il faut se rappeler que Poe a écrit La Philosophie de la composition après le poème. Mais dans cette perspective il ne s'agit plus du lecteur universel, mais de Poe, lecteur de son poème. D'après Joseph Chiari, par exemple, ce texte « is only a piece of pragmatism, a compound of what Poe was as a poet, and also of what he would have liked to be [...] » (p. 108). C'est-à-dire que la proposition est hardie : afin de faire l'analyse de la concrétisation, nous dit Mitscherling (p. 144), il faut étudier l'intention artistique du poète, proposition qui semble renier la participation du lecteur au texte, participation pourtant nécessaire selon la théorie de la concrétisation.

Mitscherling ne fait donc pas l'anlayse du poème de Poe, mais de son essai publié en 1846. Il reprend ce texte sous forme de 21 points principaux qui ont gouverné, d'après Poe, la composition du poème, et il établit des parallèles entre les idées de Poe et les notions d'Ingarden. Il propose qu'on peut même réécrire presque entièrement l'intention artistique de Poe dans la terminologie ontologique d'Ingarden (p. 152). Faute de place, je ne peux reprendre ici toutes les étapes de la composition énoncées par Poe, mais il suffit de lire les premiers points pour se rendre compte qu'en effet l'esthétique de Poe et l'esthétique d'Ingarden sont fort divergentes. Ainsi, d'après Poe, il faut pouvoir lire un texte d'un seul trait, sinon l'effet esthétique est perdu. À son avis, une centaine de vers représente un texte idéal. Or, il est vrai qu'Ingarden n'utilise pas beaucoup d'exemples, mais en tenant compte des exemples dont il se sert, on dirait qu'il ne se préoccupe pas trop de la longueur d'un texte. Qui plus est, il parle surtout des romans. Buddenbrooks et La Montagne magique de Thomas Mann ne se lisent pas normalement en une seule séance.

Ayant ainsi fixé la longueur idéale du texte, Poe passe au sujet du poème. D'après lui le poème doit produire un effet de beauté, la beauté étant l'essence même du poème. De plus le plaisir le plus intense, le plus inspirant et le plus pur découle, selon Poe, de la contemplation du beau. Et dans son essai intitulé « The Rationale of Verse » Poe précise que ce plaisir est lié à la perception de l'égalité (p. 33). Or, Mitscherling nous dit que dans ce contexte la beauté est l'analogon des qualités métaphysiques d'Ingarden (p. 145). Cependant, affirmer que la notion de beauté que l'on trouve dans ce texte de Poe est l'analogon des idées métaphysiques d'Ingarden, c'est sûrement mettre dans la bouche de ce dernier des mots qu'il n'aurait jamais proférés. L'esthétique d'Ingarden ne se laisse réduire ni à la contemplation du beau, ni à une forme de plaisir.

Et Poe de poursuivre son raisonnement. Il dit que la manifestation la plus élevée de la beauté est la tristesse et la mélancolie, proposition qu'il ne justifie nullement d'ailleurs, mais qu'il répète dans « The Poetic Principle », publié en 1850 (pp. 78-82). Il explique ainsi sa démarche : « [ ... ] I asked myself --  « Of all melancholy topics, what, according to the universal understanding of mankind, is the most melancholy ? » Death -- was the obvious reply. « And when », I said, « is this most melancholy of topics most poetical ? » From what I have already explained at some length, the answer, here also, is obvious --   « When it most closely allies itself to Beauty: the death, then, of a beautiful women is, unquestionably, the most poetical topic in the world [...] » (« The Philosophy of Composition », pp. 18-19). On a du mal à comprendre de cette façon les idées métaphysiques d'Ingarden. Ingarden donne en effet la tristesse comme une qualité esthétique matérielle (Erlebnis, p. 184), mais ne précise jamais quelle est l'idée métaphysique la plus intéressante ou la plus belle. C'est-à-dire que la tendance hiérarchisante du texte de Poe (le superlatif est fréquent dans son texte, ainsi que l'orientation spatiale du haut en bas) est tout à fait étrangère dans ce contexte à l'esthétique d'Ingarden.

Sur le plan des formations phoniques et des unités de sens, Poe explique son choix de refrain de la façon suivante. Puisque le refrain doit être court, en raison des répétitions et des variations de sens successives, il arrête son choix sur un seul mot. Il insiste, d'ailleurs, sur certains phonèmes, notamment la voyelle « o » parce qu'elle est, d'après lui, la voyelle la plus sonore, et la consonne « r », parce qu'elle produit le plus d'effets. Le mot qu'il choisit, le mot qu'il ne pouvait pas ne pas choisir, le mot qui s'est présenté le premier, c'est le mot « nevermore » (p. 18). D'après Mitscherling les préoccupations de Poe font valoir sa perspective esthétique, c'est-à-dire que le choix de certains phonèmes, à l'exclusion d'autres, constitue une qualité de valeur esthétique. Il est également possible, par contre, de voir dans les préoccupations de Poe une connaissance des théories de ses contemporains. Chez les Parnassiens et les Symbolistes surtout, ce genre de commentaire est fréquent. On pense notamment au dilemme de Mallarmé face au mot « nuit » dont la voyelle évoque la clarté, et au mot « jour » dont la voyelle évoque l'obscurité. Aujourd'hui on a du mal à faire accepter que la voyelle « o » est plus sonore que les voyelles « a », ou « i ». De même, on ne comprend pas en quoi la consonne « r » produit plus d'effets que les consonnes « b » ou « k ». Il faudrait étudier les phonèmes d'un poème dans leur contexte pour comprendre la façon dont ils contribuent à la valeur esthétique de l'oeuvre. Je mets alors le texte de Poe en relief. Ce n'est pourtant pas pour récuser les idées de ce dernier, mais pour montrer non seulement que l'esthétique de Poe diffère sensiblement de celle d'Ingarden, mais que Poe n'est pas un véritable lecteur universel. Sous un certain angle, du moins, il ne fait valoir que les idées et les courants de son époque.

On pourrait continuer ainsi, reprenant les uns après les autres les 21 points de Poe relatifs à la composition de son poème. Pour Mitscherling il s'agit de traduire en quelque sorte les idées de Poe dans le langage d'Ingarden. Mais disons qu'on y réussit, et qu'effectivement on tranpose l'esthétique de Poe dans les termes d'Ingarden. Quelles en sont les conséquences ? Or, comme il ne s'agit pas d'un ouvrage sur Poe, il n'est pas question d'avancer une interprétation de ce dernier. On pourrait y voir une mise en valeur de l'esthétique de Poe, bien qu'une telle démarche paraisse hasardeuse aujourd'hui étant donné les commentaires obscurs et quelque peu démodés de Poe. Dans l'ouvrage déjà cité sur Mallarmé et Poe, publié en 1956, le critique littéraire Chiari écrit: « Supposing that one took the Philosophy of Composition seriously, one could hardly repress a keen urge to see how these clear-cut, skilfully enunciated principles have been put into practice in The Raven. A brief examination of this poem will show us that either something went wrong with the blue-print or, what is more probable, the blue-print and the poem are two very different things. One could be the make-believe, the hoax or the wish-fulfilment, the other the real thing with all the traits and failings of the poet Poe [?] » (p. 109). Il s'agit plutôt de la justification des idées d'Ingarden. Mais à mon sens, c'est une justification dont Ingarden n'a guère besoin et qui, d'ailleurs, lui fait tort car elle fait croire que la mise en parallèle des idées de Poe et d'Ingarden valorise en quelque sorte les oeuvres d'Ingarden, comme si la réduction des notions esthétiques d'un philosophe aux commentaires d'un poète constituait en soi une valorisation des idées du philosophe. Cette mise en parallèle ne fait pourtant pas justice à la subtilité des notions ingardéniennes, et ne reflète pas non plus la visée plus générale de son esthétique. Malgré les préoccupations parfois semblables des deux écrivains, les différences sont trop importantes pour que le texte de Poe justifie l'ontologie d'Ingarden.

Pour faire valoir le concept des strates de l'oeuvre littéraire, il vaudrait mieux traduire les notions ingardéniennes en des termes linguistiques, parce que le lecteur universel est en fin de compte un concept linguistique. La double articulation de la langue, notion proposée par André Martinet, représente la langue comme composée de phonèmes, ou des formations phoniques, et de monèmes, ou des unités de sens. Le terme de contexte recouvre du moins en partie ce qu'on entend par les objets représentés parce que le contexte détermine en quelque sorte le sens des mots; et, la situation et les connotations sont en partie synonymes des aspects schématisés de l'oeuvre, bien que la notion ingardénienne des aspects schématisés soit de plus d'envergure, à mon sens, que les notions de connotation et de situation. L'avantage des concepts proposés par Ingarden, c'est qu'ils sont moins orientés vers les structures grammaticales que les concepts lingusitiques et mettent plus en valeur, alors, la constitution du sens. Sans pouvoir développer ces commentaires ici, il est évident que si l'oeuvre littéraire est constituée de quatre strates, c'est parce que c'est une oeuvre de langage.

En résumé, l'oeuvre de Mitscherling semble avoir deux objectifs. Il s'agit d'abord de la présentation de la vie et de l'oeuvre d'Ingarden. L'auteur consacre plusieurs pages à un aperçu général des idées du philosophe. Une documentation très riche provenant des archives en Pologne sert à appuyer cette présentation claire et bien structurée. Le deuxième objectif est plutôt sous-entendu, du moins en partie. Il s'agit d'une mise en relief de l'aspect « réaliste » de l'esthétique d'Ingarden. Dans la première partie de l'ouvrage il est question de défendre la position d'Ingarden eu égard à Husserl. Mais cet aspect polémique s'annonce aussi dans la deuxième partie de l'ouvrage. Bien que Mitscherling nous y parle de « L'Oeuvre d'art littéraire », les références à Husserl sont nombreuses. Mais la polémique se lit également sur un autre plan, celui du choix de textes. Le projet ontologique d'Ingarden est développé surtout dans le Controverse, mais il figure aussi dans les analyses des formes artistiques, notamment dans L'Oeuvre d'art littéraire, et dans cet ouvrage qui n'a pas été publié en français, L'Ontologie de l'art. A ces ouvrages Mitscherling consacre quatre chapitres de son ouvrage à lui. Par contre, il parle très peu et de la Connaissance de l'oeuvre littéraire, ouvrage publié en allemand en 1968, et de différents articles sur les valeurs, publiés à travers une période de plusieurs années. C'est-à-dire que l'interrogation de Mitscherling est circonscrite par l'analyse des objets artistiques. L'expérience de l'oeuvre littéraire, ainsi que les qualités et les valeurs esthétiques ne sont pas abordées. Mitscherling introduit les concepts de qualités esthétiques et d'idées métaphysiques dans ses analyses des textes de Joyce et de Poe, mais il ne les explicite pas. Elles ont uniquement pour fonction d'appuyer la notion de polyphonie. Et pourtant, ce sont des notions capitales, complexes et subtiles, qui ont préoccupé Ingarden tout au long de sa vie.

Pour conclure, il est évident que la perspective du professeur Mitscherling est philosophique. Il s'intéresse au bien-fondé des théories avancées par Ingarden, et c'est pour cette raison, sans doute, qu'il croit nécessaire la justification de la notion de strates. De plus il se limite au réalisme d'Ingarden, ne voulant pas s'aventurer peut-être sur le chemin glissant des valeurs qui se manifestent au moyen d'une concrétisation. À mon sens, et dans le contexte de l'analyse, on doit dépasser la notion de strates afin d'aborder la façon dont les différentes parties de l'oeuvre en sont effectivement constitutives. C'est ainsi que la perspective est d'une importance capitale. Lorsqu'on voit l'oeuvre d'Ingarden comme une ontologie de l'oeuvre littéraire, on s'arrête aux catégories de l'être et aux modes d'être puisque ce sont là les véritables notions ontologiques. Voir l'oeuvre d'Ingarden comme une approche à la critique littéraire et esthétique, par contre, c'est mettre l'accent sur la façon dont les différentes parties de l'oeuvre constituent l'oeuvre elle-même et son esthétique. C'est-à-dire que les phonèmes représentent des vocables, et les vocables se combinent les uns avec les autres en des unités de sens qui signifient des objets représentés. Au fur et à mesure que le texte se développe, différents aspects se manifestent. Dans la mesure où le lecteur accorde de la valeur aux qualités de l'oeuvre, celle-ci devient un véritable objet esthétique. Il en découle que l'oeuvre représente un enchaînement où le rapport entre les parties et l'ensemble de l'oeuvre s'impose au lecteur. Si, dans le contexte d'un enchaînement, je nomme un objet, les vocables et les unités qui suivent cet acte remplissent cet objet, le développent, le font s'épanouir. C'est pour cette raison qu'il faut voir l'oeuvre comme une unité, un ensemble constitué par ses diverses parties. On ne peut pas faire l'analyse d'une partie de l'oeuvre sans tenir compte des développements ultérieurs, voire des changements qui pourraient s'effectuer dans une autre partie du texte. C'est ainsi qu'à mon sens les notions développées par Ingarden sont de nos jours d'un appui considérable en critique littéraire (cf. Kocay). Pour cette même raison, et en dépit des commentaires critiques formulés ici, l'ouvrage de Mitscherling mérite bien une lecture détaillée. On y trouve le bien-fondé des notions philosophiques d'Ingarden explicitées en un langage clair et bien mises en relief. On attend avec impatience les publications annoncées du professeur Mitscherling sur l'axiologie et l'intentionnalité d'après Ingarden.



Textes cités

Joseph Chiari, Symbolisme from Poe to Mallarmé The Growth of a Myth, 2nd edition. New York, Gordian Press, 1970.

Roman Ingarden, « Das Problem des Systems der Ästhetisch Valenten Qualitäten », dans Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1969.

Victor Kocay, Forme et référence: le langage de Roman Ingarden, Liège, Mardaga, 1996.

Jeff Mitscherling, Roman Ingarden's Ontology and Aesthetics, Ottawa, University of Ottawa Press, 1997.

Edgar Allen Poe, Essays and Reviews, New York, Literary Classics of the United States, 1984.

Anna-Teresa Tymieniecka, « Beyond Ingarden's Idealism/Realism Controversy with Husserl - the new Contextual Phase of Phenomenology », Analecta Husserliana 4, 241-418.

Ingrid Wallner, « In Defense of Husserl's Transcendental Idealism: Roman Ingarden's Critique Re-examined », Husserl Studies 4, 1987, 3-43.



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