Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


Libéralisme esthétique et espace social du politique



Louis Jacob[ # ]
Université du Québec à Montréal


Æ - Volume 3: Fall/Automne 1998



Le titre de mon intervention annonce déjà la conclusion à laquelle j'aimerais arriver, ou plutôt les propositions que je voudrais vous soumettre en vue d'une critique du libéralisme esthétique qui est, je pense, le point aveugle du livre de Monsieur Michaud (Yves Michaud, La Crise de l'art contemporain : utopie, démocratie et comédie, Paris, P.U.F., coll. « Intervention philosophique », 1997).

Je suis d'accord avec le diagnostic nuancé que pose Yves Michaud sur le système de l'art français, le fait que « même les partisans de l'art contemporain défendent avec difficulté une cause difficile » (p. 192). Il montre bien que, dans le débat des évaluations et des jugements portés sur l'art contemporain, les partisans empruntent souvent leurs arguments à l'adversaire, et que ces échanges sont dérisoires par rapport aux transformations en jeu.

Par delà la polémique sur la crise de l'art contemporain, Michaud instruit le procès de l'art officiel en France, de l'État culturel ou encore du « gouvernement des arts » mis en place depuis 1981. Mais l'apport le plus significatif de Michaud consiste à souligner que la crise de l'art contemporain est avant tout une crise du concept d'art, de sa représentation et de sa fonction dans les sociétés de la modernité avancée ou les sociétés postmodernes, et cela déborde de beaucoup le contexte français. La crise dont il est question est en effet relative au développement de l'institution de l'art en France, mais elle révèle quelque chose de plus profond.

Mon intervention portera sur les enseignements et les interrogations que force son diagnostic sur la représentation, sur la fonction de l'art et de la culture dans les sociétés contemporaines. Pour ce faire je développerai l'idée d'espace social du politique, à partir de laquelle on peut faire une critique du libéralisme esthétique.

Avant d'y venir, je voudrais tout de même me situer quant à sa lecture du débat proprement esthétique.



I. Le débat esthétique

Je ne partage qu'en partie le jugement exprimé par Michaud au sujet de la philosophie esthétique. Il caractérise l'esthétique moderne, de façon un peu trop étroite il me semble, par les modalités de sa réception dans l'espace public, en faisant référence notamment aux travaux de Thomas Crow sur les Salons qui feront partie de la vie culturelle parisienne à partir de 1737. Dans le débat actuel, la philosophie ne serait selon lui qu'un rafistolage conceptuel destinée à justifier des évaluations arbitraires (ce serait le cas chez De Duve), une expérience perceptive partielle (ce serait le cas chez Didi-Huberman), des critères de jugement (chez Rochlitz) ou la nostalgie d'un art autonome (chez Millet). Par là, c'est l'utopie de l'art entendue au sens de la mission civilisatrice de l'art bourgeois et de l'art d'avant-garde, qui, après sa faillite, se survivrait et servirait de doctrine à l'État culturel.

À l'opposé de ces « tentatives de sauvetage » et de la « production administrative du sens »  -- qui ont certainement des effets bien réels de légitimation des institutions, même si on ne souscrit pas à sa critique --  Michaud invoque la possibilité d'un nouveau paradigme, un paradigme qu'il qualifie d'« anthropologique », et qui renvoie explicitement à la tradition analytique et pragmatique représentée ici par Nelson Goodman, Gérard Genette, Jean-Marie Schaeffer et Arthur Danto (pp. 196-200).

Dès le début de l'ouvrage, il déplore la pseudo-philosophie, c'est-à-dire l'empressement que mettent les critiques d'art et les commentateurs français à « philosopher » avec des outils qu'ils ne maîtriseraient pas ; et il cite en exemple Arthur Danto et Nelson Goodman qui auraient, eux, au moins le mérite de s'attaquer à la difficile et complexe question que représente le readymade pour l'art du xxe siècle (p. 20). La philosophie analytique a le double mérite d'affronter ce que Michaud appelle la « nature plurielle » de l'oeuvre d'art, la diversité, la variabilité, la relativité de l'expérience esthétique, d'une part, et d'autre part de s'écarter des stratégies défensives qui entretiennent le mythe de l'art, l'histoire sainte, l'utopie civilisatrice. La communauté esthétique n'est pas la communauté idéale des romantiques, c'est, bien au contraire, un terrain d'affrontement qui s'étend sans cesse (p. 244). S'il n'y a plus de sens commun, alors l'esthétique doit s'attarder à décrire quelles sortes de symboles sont les objets d'art et comment ils fonctionnent, quelles sont les conduites spécifiques que commande la relation esthétique (p. 197).

Que faut-il entendre par la « nature plurielle » de l'oeuvre que découvre la philosophie analytique ? « L'art symbolise de manière multiple » dit Michaud, en écho en Goodman (p. 197). En fait, il s'agit de la pluralité des goûts, des valeurs et des interprétations, des conditions empiriques du discours sur les oeuvres et leur réception, de l'impossibilité d'un accord stable et de la divergence, voire de la contradiction des jugements, bref de la vitalité ou de l'effervescence des « comportements artistiques et esthétiques » (p. 268). Ici, nous voyons poindre le problème de la communication et de la démocratie culturelle sur lequel je reviendrai tout à l'heure.

Si Michaud veut sauver quelque chose lui aussi de l'utopie bourgeoise, mais pour la retourner contre l'hégémonie de la haute culture, c'est cette expression de la pluralité et de l'individualité des comportements dans le projet démocratique. Or Michaud me semble rabattre cette expression à sa dimension empirique, factuelle, immédiate. Le nouveau paradigme est celui qui réussit à reconnaître pleinement les différences, le désaccord, la division de la communauté ; c'est celui qui rend compte de la dissonance, du relâchement, du ratage, de la demi-réussite dans l'expérience socio-anthropologique de l'art, qui est en même temps semble-t-il une expérience politique (p. 256). Or, le désaccord ou la dissonance sont, encore là, des catégories qui supposent des évaluations normatives, des choix théoriques. Il y a ici une profonde ambiguïté, entre l'esthétique qui disparaît dans la description des usages ou des comportements culturels, et le politique qui se dissout dans l'expression des préférences ou des intérêts particuliers.

On peut se demander s'il est possible de dépasser cette ambiguïté. Le nouveau paradigme appelé par Michaud n'est pas l'objet de son livre, et je n'entrerai pas directement dans la discussion, puisque ce serait manquer les autres aspects très pertinents de sa thèse. Je me contenterai de dire que pour moi, aujourd'hui, il y a une tâche pour la philosophie esthétique, et c'est une tâche nouvelle qui n'a, en effet, rien à voir avec l'utopie de l'art telle que l'a décrite Michaud. Le sort de la philosophie esthétique n'est pas lié irrémédiablement à celui de l'« art bourgeois ». Je crois qu'il y a une tâche pour la philosophie esthétique, mais je crois qu'elle n'a pas à emprunter obligatoirement, comme le laisse penser Michaud, une voie analytique et pragmatique. Au contraire, les apories léguées par la philosophie esthétique moderne ne sont pas dépassées, il me semble: incidemment, comment saisir à la fois ce qui est particularisé dans l'oeuvre d'art, au nom d'une expérience personnelle singulière, et ce qui est universalisé, à titre de travail réflexif ayant une valeur cognitive, normative et esthétique ?

Pour ma part, je tente d'articuler une conception dynamique de l'oeuvre d'art et de sa place dans la culture, autour de quatre niveaux d'interprétation, qui renvoient chacun à des traditions philosophiques qui ne s'excluent pas mais se supportent et se complètent. Je me contente de les indiquer brièvement:

  1. le niveau phénoménologique et herméneutique de l'acte de configuration artistique, compris d'abord comme expérience et événement signifiant. C'est le niveau d'interprétation qui concerne avant tout l'expression de la subjectivité, celle de l'artiste et celle du destinataire, dans leur rapport dialogique;

  2. le niveau formel de l'oeuvre comprise cette fois comme ouvrage, maîtrise technique, ou plus généralement comme enjeu d'une « mise en oeuvre », qui peut appartenir à un « genre » ou qui peut mobiliser des formes plus ou moins conventionnelles;

  3. le niveau analytique conçu comme exploration des traits performatifs, sémantiques et iconologiques de l'oeuvre, en relation avec un réseau de formes symboliques dans lequel elle s'insère. Ce réseau symbolique peut être celui d'une tradition artistique, ou celui de l'histoire de l'art, il peut aussi être celui d'une culture au sens sociologique;

  4. le niveau institutionnel et systémique où l'oeuvre est comprise d'abord comme objet esthétique et objet culturel de consommation, et où intervient une définition assez large du processus de création et de réception. On insistera tantôt sur un niveau tantôt sur l'autre, à des degrés divers de formalisation et de contextualisation.

Ainsi, une question incontournable et déterminante pour l'ensemble de nos interrogations sur l'art et la culture est de savoir comment la logique industrielle et capitaliste tend à dissoudre l'autonomie de l'oeuvre et de l'expérience esthétique, et inversement, comment l'autonomie est conquise sur les contraintes institutionnelles, organisationnelles, industrielles.




II. La démocratie culturelle

Michaud appelle « démocratie culturelle et esthétique » le fait de la compétition entre groupes ou catégories sociales exerçant leur droit de parole pour faire valoir leurs goûts et leurs préférences. Il s'agit pour lui d'un constat, mais il soulève des problèmes théoriques importants. Il affirme par exemple : « Pour le meilleur et pour le pire, l'effet de la démocratie opère aussi dans la culture, et pas forcément dans le sens de la banalité, du kitsch ou des valeurs de la distinction empruntées à celles de la haute culture, mais dans celui de l'affirmation de cultures autres au sein d'unités sociales aux contours de plus en plus problématiques » (p. 58). Dans son livre, nous ne trouverons ni la philosophie esthétique qui permettrait de distinguer le meilleur du pire, le banal de l'extraordinaire, ni la philosophie politique qui permettrait de définir les transformations de l'espace politique. Cela vraisemblablement en vertu du relativisme méthodologique et du scepticisme théorique dont il se revendique dans les premières pages.

Or, je pense qu'il y a là un enjeu important. L'auteur peut laisser penser qu'il y a une tendance inéluctable de l'utopie des Lumières vers la « démocratie radicale ». Celle-ci est une démocratie d'opinions, sans sujet souverain, sans idéologie, sans élite dirigeante, où seule la persuasion peut opérer, lorsqu'un individu ou un groupe s'ingénie à vouloir partager ses désirs. Michaud s'inquiète alors de la tyrannie de l'opinion : dans cette situation de perpétuelle confrontation des intérêts et des préférences, comment en effet maintenir la possibilité d'un « choix de société » qui dirait ce qu'est la communauté et son mode de cohésion ou d'intégration ? L'utopie de l'art, mais aussi l'utilité et le calcul égoïste, la rationalité abstraite, ou l'obéissance à la tradition, ou la croyance, seraient des choix collectifs (p. 257). Mais en quel sens peut-on parler ici de choix de société, de choix collectif ? La réflexion de Michaud sur la démocratie m'apparaît trop unilatéralement axée sur la loi du nombre, la loi du désir et la compétition des intérêts.

Le risque en effet selon lui est que la diversité aille trop loin, qu'elle succombe à l'atomisation, à l'émiettement, à la ghettoïsation (p. 266), et que chaque groupe s'enferme dans sa culture, plutôt que de jouir avec les autres des bienfaits de la compétition, de l'emprunt, du recyclage, du métissage, du piratage, de l'invention, qui ne peuvent naître que sur le fond d'une entente minimale (pp. 62, 260-261). C'est ce que Michaud appelle le paradoxe de la démocratie culturelle.

Michaud pointe correctement la question qui va m'intéresser maintenant, lorsqu'il affirme que l'art autonome revendique une fonction de communication et de civilisation, ce que Kant appellera la fonction de sociabilité de l'art (p. 241). Le problème de Michaud est de conserver cette inspiration initiale de l'art autonome, sans revenir à sa mission utopique de transformation effective de la société. La transformation de la société est affaire de politique, pas d'art ou de culture. Mais il faut préserver la vitalité et le désir essentiels à toute expression, il faut préserver, dit-il, la « réalité plurielle des comportements artistiques et esthétiques » (p. 268).

Là même où on observe les transformations les plus profondes des comportements culturels et des pratiques artistiques, pèsent des forces inégalées de négation de la diversité. Michaud admet l'existence de tendances démagogique et populiste, il admet l'existence des industries culturelles, il demande qu'on les reconnaisse franchement, mais ne s'interroge pas suffisamment à mon sens sur leur conséquence dans le contexte actuel. Ainsi par exemple, il dit : « La société s'est effectivement réconciliée avec sa culture, elle s'est effectivement libérée du joug de l'idéologie dominante et de la culture de la distinction bourgeoise, mais pour accepter toutes les prétentions culturelles avec une largeur de vue qui lamine toute hiérarchie. Lorsqu'il n'y a plus que des événements singuliers porteurs chacun de la même valeur et de la même légitimité, alors tout devient effectivement sans signification: il n'y a plus ni différences ni mémoire mais seulement spectacle » (p. 63). On a à nouveau l'expression du même paradoxe de la démocratie radicale. Il semble que la philosophie politique n'ait plus à s'interroger sur les formes de la domination et de la légitimité, puisqu'il y a la réalité de fait du pluralisme culturel, de la liberté de consommation. Michaud assimile pluralisme culturel et fin de la domination, libéralisme et démocratie.

Je pense qu'on pourra interpréter ces phénomènes intriqués qui concernent les pratiques et les conduites de la vie quotidienne autant que les comportements culturels, les styles et les modes de vie, à la fois comme ce qui prolonge et ce qui perturbe la dynamique propre à la socialité moderne. À la fois comme un approfondissement de l'autonomie, de la réflexivité, de la créativité et de l'interdépendance des individus, et comme un accroissement des contraintes hétéronomes, telles que les stratégies industrielles ou organisationnelles, et les nouvelles technologies de communication et d'information qui se superposent aux médiations symboliques et institutionnelles de la société.

Dans la lignée de la multitude de travaux, surtout aux États-Unis, qui établirent un rapport entre les habitudes de consommation observables et mesurables empiriquement, d'une part, et la stratification des styles de vie, d'autre part, on traduit en partie cette réalité en disant que la consommation et la participation à l'industrie des services est devenue un outil d'accomplissement et d'épanouissement de soi. C'est ce qu'on appelle une culture de consommation, qui coïncide notamment avec l'expansion sans précédent des nouvelles technologies de production et de reproduction culturelles, avec une logique de distinction qui repose sur la manipulation de signes, ou d'images, ou de valeurs associés aux biens et aux services, avec une esthétisation de la vie quotidienne qui devient le lieu d'une « créativité dispersée » comme disait Certeau, le terrain où l'on doit ruser sans cesse pour connaître des satisfactions nécessaires et bien méritées.

On doit reconnaître que les formes de la socialité ne sont pas intégrées sur la seule base des médiations symboliques de l'expérience et du langage commun -- ce qu'envisageait Kant lorsqu'il parlait de la fonction de sociabilité de l'art -- , qu'on les aborde en termes d'appartenance ou d'action réciproque de sujets libres et autonomes. La socialité est soumise à des stratégies industrielles, organisationnelles et technologiques.

Les usages et les conduites de la vie sociale éclatent, et c'est bien ce que fait valoir Michaud. Ce mouvement est aussi surdéterminé par ce qu'il est convenu d'appeler « les politiques de l'identité ». Les politiques de l'identité, le multiculturalisme, font maintenant partie du système des démocraties libérales. Non seulement les identités individuelles et collectives sont-elles reconnues comme des créations sociales -- ce qu'elles ont toujours été -- , mais elles sont des enjeux relationnels et politiques. Des mouvements sociaux, des communautés, des minorités ethniques et des minorités nationales revendiquent une identité et cherchent à la faire reconnaître dans le droit, bien souvent contre un mode de vie ou une culture dominante.

La conséquence est que le processus de formation des identités et leur représentation narrative est de plus en plus complexe, de plus en plus profond. Les arguments universalistes et communautaristes, constructivistes et essentialistes qui s'affrontent reposent en fait, selon moi, la question de ce qu'est l'espace social du politique, ce qu'est la communauté politique qui permet la reconnaissance.

La vie privée, la recherche et l'expression publique des préférences, la société civile, sont justement des concepts hérités de la modernité que nous devons penser à nouveau, eux aussi, parallèlement à notre interrogation sur les institutions qui permettent l'être en commun et l'action concertée, la formation de l'opinion publique et la délibération, la distribution du pouvoir et des ressources... et la relation esthétique.

Le contexte actuel de la mondialisation de l'économie, de la lutte des entreprises et des organisations pour accaparer des parts du marché culturel mondial, des stratégies de prestige des États qui investissent la culture et toutes pores de la société, bref tout ce qui façonne la société civile aujourd'hui exige de penser à nouveau les conditions sociales et institutionnelles de la modernité.

Le phénomène du pluralisme culturel ou artistique s'inscrit dans l'ensemble plus vaste des migrations internationales des personnes et des capitaux, et pas simplement dans le circuit planétaire des images et des informations. Il existe des régimes différents pour la circulation des personnes et pour la circulation des capitaux, pour la protection des droits humains et pour la protection des acteurs de la mondialisation économique, que ce soit pour les cadres d'entreprises transnationales ou pour ces entreprises elles-mêmes. Un examen du nouvel ordre ou désordre mondial nous donnerait probablement des éléments d'une critique du pluralisme. Dans le contexte de la mondialisation, les chances de bénéficier de la démocratie radicale ne sont pas les mêmes pour tous. Que devient le patrimoine artistique des cultures et des civilisations dominées ou périphériques dans le processus éminemment contradictoire de la mondialisation postmoderne ? Je signale entre autres phénomènes : l'appropriation de la culture globale par les élites locales, l'homogénéisation nationale sous le couvert de projets de modernisation, le redécoupage des interdépendances et des organisations multinationales, la création d'agglomérations urbaines en réseaux par delà les frontières politiques et culturelles traditionnelles, la mobilisation idéologique néoconservatrice ou néoreligieuse.

Là-dessus, il faut bien voir que l'évolution des politiques culturelles et le déploiement de l'État social soulèvent la question d'une citoyenneté multiculturelle, assortie de droits et de devoirs substantiels. Notre réflexion doit se prolonger sur ce qui constitue l'espace social du politique et la démocratie au sens cosmopolitique. Pour Michaud par contre, et là je me permettrai d'exprimer à nouveau un désaccord, l'État social est la réalisation progressive de l'utopie, l'État social est l'égalité politique réalisée (p. 219). « La démocratie est venue à bout de l'utopie », dit-il (p. 252). Il faudrait plutôt voir comment le développement des logiques organisationnelles et industrielles vient miner l'espace social du politique, et comment celui-ci devient le lieu d'une recomposition.




III. Pour conclure

Michaud, en invoquant un nouveau paradigme esthétique, rabattait l'expression de la singularité à sa dimension empirique. Le même effet réducteur se répercute, il me semble, dans son appréhension de la communication et de la démocratie culturelle. L'idéologie de la communication, de la transparence, de la gestion, de la performance technique, n'est-elle pas justement le discours qui reconnaît la dissonance pour la noyer dans le bruit, qui provoque les relâchements pour assurer la transformation continue du système, qui assume les ratages pour reporter toujours à plus tard les finalités de ces opérations, qui se félicite des demi-réussites pour faire accepter ses demi-échecs ?

Je pense que l'auteur nous force à penser à nouveau la représentation et la fonction de l'art dans la société contemporaine. Il s'arrête à la croisée des chemins: pour lui, le paradoxe de la « démocratie radicale ». Il reste forcément peut loquace sur la forme que pourrait prendre l'administration ou la régulation des « conditions d'entente minimales et imparfaites » du conflit culturel, et surtout sur l'espace social qui permet le conflit et lui donne sens. À ce titre, il devra faire face lui-même à une critique du libéralisme esthétique.




Bibliographie

Jean Fisher (dir.), Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual arts, London, Kala Press et The Institute of International Visual Arts, 1994.

Anthony D. King, (dir.), Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.

Saskia Sassen, Losing Control ? Sovereignty in an Age of Globalization, New York, Columbia University Press, 1996.

Société : L'art et la norme, no 15-16, été 1996, et Critique de la postmodernité, no 18-19, été 1998.



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