Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail) [ * ]

Perdre le sens commun
Comparaison des approches descriptive et évaluative de l'oeuvre d'art

Jean-Philippe UZEL [ # ]
Montréal


Résumé

Depuis le début des années 1990, le sens commun semble avoir totalement disparu de la réflexion esthétique, relégué dans les bas-fonds métaphysiques de la troisième Critique. Retraçant les grandes lignes du débat qui oppose les tenants de l'approche évaluative (R. Rochlitz) et de l'approche descriptive (J.-M. Schaeffer et G. Genette) de l'oeuvre d'art, l'auteur montre que la perte du sens commun n'est pas sans conséquences et qu'elle nous oblige à choisir entre une communicabilité dépourvue de toute dimension sensible et un plaisir purement idiosyncrasique.


Abstract

Since the beginning of the 1990s, common sense seems to have completely disappeared from aesthetic reflection, relegated to the lowest metaphysical depths of the third Critique. By reviewing the general lines of the debate which oppose the proponents of the evaluative approach (R. Rochlitz) and the descriptive approach (J.-M. Schaeffer et G. Genette) of the work of art, the author demonstrates that the loss of common sense is not without consequences and that it forces us to choose between a communicability lacking any sensitive dimensions and pleasure that is purely idiosyncratic.



On a souvent reproché à l'esthétique, depuis son apparition au XVIIIème siècle, d'être détachée de la création artistique. S'intéressant avant tout au sentiment du sujet face au beau, elle se serait détournée de l'objet. Lorsque Kant parle du sentiment du sublime éprouvé à la vue des pyramides d'Égypte, ou en pénétrant dans la basilique Saint-Pierre de Rome, il évoque des descriptions qu'il a lues et non sa propre expérience. Plus récemment, des philosophes de l'importance de Martin Heidegger et de Georges Lukács, qui ont insufflé un tournant important à la réflexion esthétique de ce siècle, sont restés totalement fermés à l'art moderne et aux avant-gardes, lorsqu'ils ne les ont pas sévèrement condamnés1. Ce reproche - qui oublie les très nombreux contre-exemples d'esthéticiens esthètes : Hegel, Nietzsche, Benjamin... - ne semble plus pouvoir être aujourd'hui défendu par quiconque tant les questions esthétiques sont influencées par la création contemporaine, et tout particulièrement par la création qui se situe dans l'héritage du ready-made duchampien (Rauschenberg, Warhol, Koons...).

Face au « défi » que les expérimentations de l'art contemporain lancent à la tradition esthétique, la philosophie analytique (essentiellement américaine2) et la philosophie continentale (essentiellement allemande) de l'art ont réagi de façon très différente. Du côté américain, des philosophes comme Morris Weitz, Georges Dickie, Arthur Danto3, ont fait infléchir très tôt leur définition de l'art afin qu'elle puisse s'appliquer aux formes les plus récentes de la création. Du côté allemand, certains philosophes ont adressé une fin de non recevoir à ce type de création, refusant purement et simplement de l'intégrer dans la sphère esthétique. Loin de s'expliquer sur cette exclusion, ils se sont, la plupart du temps, contentés de quelques formules lapidaires. Theodor W. Adorno, par exemple, présente l'art contemporain comme une pure contradiction4, Jürgen Habermas le rejette dans la catégorie du « non-sens »5.


Philosophie continentale versus philosophie analytique

Cette différence d'attitude s'explique par le fait, pour reprendre une distinction chère à Nelson Goodman6, que les philosophes européens sont restés attachés à la question que l'esthétique se pose depuis son apparition : « Qu'est-ce que l'art? ». Cette question suppose que l' oeuvre d'art possède une essence ou du moins des caractéristiques internes qui la distinguent absolument des autres réalisations humaines. Prendre en compte un art qui brouille délibérément les frontières entre la création artistique et les autres types de création (industrielle, artisanale, savante...), revient obligatoirement à abandonner de tels présupposés. C'est ce qu'ont fait certains philosophes américains en substituant la question « Quand y a-t-il art? » à la question « Qu'est-ce que l'art? », renonçant par là même au projet d'une définition essentialiste de l' oeuvre au profit d'une définition conditionnelle. Selon la philosophie analytique, l'esthétique a désormais pour tâche de chercher à éclaircir l'usage du concept d'oeuvre d'art, à pointer les conditions qui font que l'on qualifie un objet d'« oeuvre d'art ».

Il s'agissait également pour les philosophes analytiques, et ceci est déjà très clairement indiqué dans l'article « The Role of Theory in Aesthetics »7 que Morris Weitz publie en 1956, d'éviter la confusion présente tout au long de la tradition esthétique entre une définition descriptive et une définition évaluative de l'art. Sous des dehors descriptifs (définir l'essence de l'art), la tradition esthétique a toujours défendu une définition évaluative de l'art : l'oeuvre d'art est reconnue comme telle du fait qu'elle possède les qualités que la définition essentialiste de l'art exige d'une oeuvre. A l'opposé, toute production qui ne se conforme pas aux critères d'excellence définis par la philosophie, mais également toute production qui ne répond pas complètement à ces critères, est exclue de la sphère artistique. En ce sens, il n'y aurait d'oeuvre que réussie, tout oeuvre reconnue comme telle serait déjà un chef-d'oeuvre8. C'est précisément pour en finir avec cette confusion entre approche descriptive et approche évaluative que la philosophie analytique de l'art accepte d'emblée que la définition de l'art ne soit pas figée une fois pour toute, mais soit en constante transformation, chaque nouvelle création la faisant évoluer. On peut affirmer, dès lors, que l'esthétique analytique cherche moins à définir l'oeuvre d'art qu'à en identifier les différents usages.

Depuis la fin des années 1980 toutefois, un dialogue (critique ou constructif) s'est noué entre l'esthétique analytique et l'esthétique continentale. Mais ce rapprochement obéit, d'un côté et de l'autre de l'Atlantique, a des motivations très différentes. Du côté américain, des auteurs comme Joseph Margolis et Arthur Danto abandonnent peu à peu le caractère anhistorique et objectiviste de la philosophie analytique pour s'orienter vers des problématiques plus herméneutiques et échapper ainsi au « réductionnisme empiriste »9 qui menace leur conception de l'art. Il s'agit, pourrait-on dire, de l'évolution normale d'une école de pensée qui connaît un certain essoufflement et qui tente de se renouveler par de nouveaux apports théoriques. Du côté européen, l'urgence d'un tel dialogue se fait sentir de façon beaucoup plus dramatique. On assiste depuis la fin des années 1980 à ce que certains appellent une « crise des arts », qu'il serait plus juste d'appeler, comme le fait remarquer Jean-Marie Schaeffer, une « crise du discours de légitimation des arts »10. En fait, cette crise était prévisible depuis plusieurs décennies. Les esthéticiens européens, préoccupés qu'ils étaient par des questions ontologiques du type « la vérité en peinture » ou « la mort de l'art », se sont détournés avec condescendance de la création contemporaine et la rejetant dans la catégorie du non art. Du même coup ils ont laissé à l'institution artistique (le musée, la critique...) la tâche de légitimer ses choix artistiques. Celle-ci s'est trouvée dès lors confrontée à deux possibilités : soit reproduire le discours essentialiste de l'esthétique pour décrire un type d'art qui restait désespérément perméable aux justifications métaphysiques, soit s'abstenir de faire appel à la légitimation théorique en invoquant l'expérience du connaisseur, l'intuition de l'expert, ce que Yves Michaud a justement appelé « l'hyper-empirisme post-moderne »11. Face à ces deux types de discours, le public s'est senti de plus en plus éloigné de la création contemporaine - qui pourtant multipliait les gestes en sa direction12. L'institution artistique a longtemps fait comme si de rien n'était, comme si ce décalage entre la création et le public était propre à la modernité, invoquant des précédents fameux : l'impressionnisme, le cubisme... Il a suffi qu'aux débuts des années 1990 certains journalistes et intellectuels en proie à une logique du ressentiment13 déclarent que le « roi est nu », que l'art contemporain n'est qu'une vaste fumisterie, pour que le vide théorique que l'institution parvenait jusqu'alors tant bien que mal à gérer, prenne la dimension d'un gouffre.

C'est en partie pour faire face à ces attaques, et plus largement au déficit critique du monde de l'art, que les philosophes continentaux se sont tournés vers la philosophie analytique qui avait placé l'art contemporain au centre de sa problématique. Les réponses ont pourtant été très différentes. Les uns (Gérard Genette, Jean-Marie Schaeffer) ont reconnu que la philosophie analytique leur permettait de renouveler leur conception de l'art, et surtout de mettre fin à la confusion biséculaire entre approche descriptive et approche évaluative de l'art. Les autres, comme Rainer Rochlitz, l'ont condamnée sévèrement, jugeant qu'une définition simplement descriptive de l'art était non seulement un non-sens, mais perpétuait en outre la crise de valeurs du monde de l'art et prêtait le flanc aux attaques les plus radicales contre l'art contemporain. En même temps qu'ils entamaient ce dialogue constructif ou critique avec la philosophie analytique, ces auteurs ont tous revendiqué l'héritage de l'esthétique kantienne. Mais ce retour à Kant n'est pas ici motivé par une volonté de rapprochement de l'éthique et de l'esthétique comme il l'avait été à la fin des années 1980 dans le débat qui avait opposé modernes et post-modernes sur la nature du sens commun14. Il est d'ailleurs tout à fait révélateur que dans leur désir de dissocier les questions éthiques des questions esthétiques Schaeffer et Genette, tout comme Rochlitz, font leur deuil du sens commun15. Considéré par les premiers comme une illusion que Kant aurait fait intervenir, sans trop y croire lui-même, pour assurer un fondement à l'universalité du jugement de goût, et par le second comme un élément irrationnel de l'esthétique kantienne qui serait aujourd'hui totalement caduque, le sens commun semble avoir disparu de la réflexion esthétique récente.

Après avoir rappelé les grandes lignes du débat qui opposent les tenants de l'approche évaluative et ceux de l'approche descriptive de l'art, nous nous attarderons sur les motivations qui poussent ces auteurs à vouloir congédier le sens commun comme fondement du jugement de goût. Question d'autant plus intéressante que le sens commun, du moins chez Genette et Schaeffer, résiste à ces tentatives d'effacement et se réintroduit subrepticement dans l'argumentation sous la problématique du plaisir esthétique.


La « rationalité esthétique » et l'irrationalité du sens commun

La « rationalité esthétique » telle que la défend Rainer Rochlitz, s'inscrit dans le projet plus large de reconstruction de la raison entrepris depuis une vingtaine d'années par le philosophe allemand Jürgen Habermas. Après les coups sévères que lui avaient porté Adorno et Horkheimer, Habermas a montré que la rationalité gardait encore tout son potentiel normatif si on la replaçait dans le cadre de l'intersubjectivité langagière. A l'aide de la philosophie de la communication (Peirce, Wittgenstein, Austin), Habermas est parvenu à démontrer qu'un acte de langage (qu'il s'agisse d'une hypothèse scientifique ou de la justification d'une action) possède toujours certaines prétentions à la validité (prétention d'intelligibilité, de sincérité, de justesse et de vérité) et vise idéalement une reconnaissance universelle. En montrant que l'entente intersubjective, loin d'être une illusion comme le soutiennent les détracteurs de la modernité, est une réalité inscrite dans la force illocutoire du langage, la philosophie d'Habermas a reconduit l'idéal des Lumières en le faisant passer d'une philosophie de la conscience à une philosophie du langage.

Tout comme pour la sphère cognitive et la sphère normative, il existe, selon Habermas, une rationalité propre à la sphère esthétique et celle-ci interdit toute confusion entre l'art et le réel. Chaque oeuvre d'art authentique met en oeuvre cette rationalité esthétique sous la forme de prétentions à la validité : « prétentions à la 'vérité artistique', à la justesse esthétique, à la validité exemplaire, à la force d'innovation et à l'authenticité »16. Pourtant, dans un esprit très kantien, Habermas affirme que les questions esthétiques concernent tous les domaines de l'existence. Ici, Habermas emprunte la solution de son collègue Albrecht Wellmer17 en affirmant que dès que l'expérience esthétique échappe au discours spécialisé des professionnels de l'art, c'est-à-dire dès qu'elle est mise en relation avec le monde vécu (Lebenswelt), elle « ne se contente pas de renouveler les interprétations des besoins à la lumière desquels nous percevons le monde ; elle intervient aussi dans les démarches cognitives et dans les attentes normatives et change la façon dont ces différents moments renvoient les uns aux autres »18. Comment l'expérience esthétique intervient-elle dans la sphère de la connaissance et de la morale ? Cette hypothèse suppose-t-elle, comme chez Kant, un principe (le sens commun) qui détermine de manière universelle le jugement de goût ? Habermas n'en dit mot. C'est là que Rochlitz intervient pour à la fois actualiser les critiques qu'Habermas adresse aux néo-avant-gardes et approfondir les critères de la rationalité esthétique. Si le projet de Rochlitz ne diffère ici en rien de celui de Habermas et vise à démontrer que « l'art [...] n'est pas l'autre de la raison et reste accessible à une argumentation rationnelle au sujet de sa pertinence, de sa signification et de sa réussite esthétique »19, sa connaissance de la critique d'avant-garde et de la situation de la création actuelle sont sans commune mesure avec celle du penseur de Francfort.

Dans son ouvrage Subversion et subvention20, Rainer Rochlitz, reprenant la thèse de Peter Bürger dans Theorie der Avantgarde, montre que la subversion artistique, inaugurée par les avant-gardes historiques dans les années 1910 (essentiellement le dadaïsme et le surréalisme), est depuis les années 1960 gérée et sollicitée par les institutions artistiques qu'elle avait pour but de renverser. Les néo-avant-gardes (pop art, art minimal, art conceptuel...) se trouvent donc dans une situation aporétique puisqu'elles « institutionnalise[nt] l'avant-garde comme art, niant ainsi les intentions authentiquement avant-gardistes »21. L'oeuvre d'art perd dès lors tout sens. C'est précisément pour cacher ce déficit de valeurs esthétiques que le monde de l'art opère, selon l'auteur, un glissement aux conséquences dévastatrices. Désormais, le contenu politique de l'art, qui par ailleurs a perdu toute dimension subversive, se substitue peu à peu à la cohérence interne de l'oeuvre et tient lieu de critère de validité esthétique, « le fait d'être 'politiquement juste' suffit pour légitimer une oeuvre d'art »22. Cette absence totale de légitimation esthétique a un effet désastreux sur le public qui a de plus en plus « l'impression d'être la dupe de l'art contemporain »23.

Face à cette situation catastrophique, il importe, selon Rochlitz, de réintroduire au plus vite les fondements d'une rationalité esthétique. Pour ce faire, il va s'en prendre aux tenants de l'esthétique idéaliste (romantiques, postmodernes...) qu'il qualifie de « dogmatisme ontologique »24, mais surtout à la philosophie analytique de l'art dans sa version américaine et française. Cette approche purement descriptive de l'art s'apparente, selon lui, à une démission pure et simple de la critique philosophique. Affranchie de l'idée normative de l'art, la philosophie devient « positiviste », se contente de décrire les oeuvres ou encore de relayer les propos d'artistes sans aucun recul critique. Rochlitz montre que face à l'art contemporain qui remet en cause tous nos repères esthétiques, il est beaucoup plus aisé de se contenter d'une description des oeuvres plutôt que d'une évaluation : « Dès lors que l'on ne sait plus quel est à proprement parler l'art d'« avant-garde », on peut envisager la solution de laisser le plaisir idiosyncrasique de chacun juge de ce qui le satisfait. En radicalisant l'idée de Kant selon laquelle il n'y a pas de détermination objective du beau, on fait ainsi disparaître tout critère d'évaluation intersubjectivement partagé, toute dimension « normative » de l'art »25. Pire, en se concentrant sur la description des oeuvres au dépend de leur évaluation, ce genre de philosophie reproduit dans le domaine de la théorie la provocation propre à l'art dadaïste et néo-dadaïste. Selon Rochlitz, la définition conditionnelle de l'art proposée par Nelson Goodman en termes de symptômes, « procède d'un goût de la désacralisation avant-gardiste [...] [d'un] désir de profaner, de dépouiller l'art de toute puissance d'émerveillement »26. Le « clou » de cette désacralisation est atteint lorsque Goodman affirme qu'un tableau de Rembrandt utilisé pour boucher une fenêtre ne fonctionnerait plus comme oeuvre d'art, car personne ne lui prêterait les symptômes sémiotiques qui le constituerait en oeuvre27.

Pour enrayer cette situation, Rochlitz propose donc de rétablir au plus vite une rationalité esthétique qui permette de mettre à jour la cohérence et la validité interne de la création. A l'heure où le « n'importe quoi » règne en maître et où tout jugement de valeur a définitivement disparu de la scène artistique, Rochlitz souhaite réhabiliter la dimension normative de l'oeuvre d'art. Qualifier un objet « d'oeuvre d'art », selon lui, implique forcément une dimension évaluative. La rationalité esthétique nous permet de caractériser les oeuvres d'art et d'évaluer leur réussite, c'est-à-dire la justesse avec laquelle elles articulent la subjectivité du créateur et la compréhension universelle qu'elles prétendent atteindre. C'est dans ce passage du singulier à l'universel, dans cette « symbolisation », que se joue la validité de l'oeuvre d'art. Le rôle du philosophe, et plus largement de l'institution, est de juger si la prétention à la validité est atteinte. Rejetant à la fois la thèse de Nelson Goodman, qui affirme que n'importe quel objet peut être constitué en oeuvre d'art par l'attention28 du récepteur, et celle de Gérard Genette selon laquelle l'oeuvre d'art procède d'une intention29 de produire un effet esthétique, Rochlitz affirme qu'une oeuvre d'art prétend à la reconnaissance rationnelle de sa « validité » interne. La réception des objets naturels esthétiques (non artistiques), quant à elle, n'obéirait qu'à une logique de la « préférence » subjective :

« Pour que le jugement esthétique ne soit pas purement subjectif, il faut supposer que l'oeuvre d'art jugée "belle" prétend, à tort ou à raison, à une validité ou à une réussite. Selon cette hypothèse, la création artistique met en jeu une rationalité interne qui permet d'évaluer la mise en oeuvre cohérente d'une règle que s'est donnée l'artiste et que le récepteur reconnaît en principe en émettant son jugement. [...] La rationalité interne de la règle à laquelle obéit chaque oeuvre pour en être une est dès lors explicable en termes de critères. »30 

Pour Rochlitz, ces critères d'appréciation du jugement esthétique sont au nombre de trois31. Il retient tout d'abord le critère de « cohérence » (ou d'« aboutissement ») auquel prétend toute oeuvre d'art. Cette cohérence (qui peut aussi être une absence voulue de cohérence) renvoie à l'unité de l'oeuvre, à ce que les historiens de l'art appellent « la forme ». Pour être cohérente l'oeuvre doit posséder « une intelligibilité autonome » et par conséquent éviter trois impasses : celle de l'idiosyncrasie, celle du documentaire et celle de l'amateurisme. Rochlitz retient ensuite l'« enjeu » de l'oeuvre d'art qui renvoie à la complexité des significations qu'elle prétend communiquer et enfin le critère d'« originalité », qu'il distingue au passage de l'innovation radicale des avant-gardes. Ces critères sont autant des « critères d'excellence » qui vont permettre à un objet de voir sa prétention au statut d'oeuvre d'art validée, que des « critères d'exclusion » qui permettent d'écarter d'autres objets de la sphère artistique. On aura compris que pour remédier à la crise de la création, Rochlitz propose une cure drastique : exclure toutes les oeuvres qui ne peuvent pas faire l'objet d'une justification rationnelle argumentée.

Au-delà de cette logique d'exclusion - sur laquelle nous reviendrons plus loin - on peut dire que Rochlitz, tout en se référant au criticisme kantien (même si c'est le plus souvent de façon indirecte) pour légitimer le projet de la rationalité esthétique32, en trahit à la fois l'esprit et la lettre. En fait, la rationalité esthétique remet en cause la thèse centrale de la troisième Critique: la dimension réfléchissante, non déterminée, du jugement esthétique. Kant le dit et le répète : le jugement de goût (jugement réfléchissant) possède bien la prétention à l'universalité d'un jugement de connaissance (jugement déterminant), mais, à la différence de ce dernier, cette prétention ne passe pas par la médiation d'un concept (« Est beau ce qui plaît universellement sans concept »). Or, selon Rochlitz, le caractère réfléchissant du jugement de goût kantien est « irrationnel » car il prive l'expérience esthétique de tout « critère objectif » qui puisse la fonder33. Réfutant le fameux passage du §33 de la troisième Critique, dans lequel Kant affirme que tous les meilleurs arguments du monde ne pourront me faire changer de goût34, Rochlitz assure que nous avons tous changé notre goût à la lecture d'une critique bien argumentée qui attirait notre attention sur une dimension de l'oeuvre que nous avions jusqu'alors ignorée. Il s'agit pour lui de revenir sur le caractère indéterminé du jugement de goût en affirmant que la dimension subjective du jugement de goût est déterminée de façon objective : « Dans la mesure où toute oeuvre digne de ce nom obéit à une règle, sa découverte ne peut pas être purement subjective. Parler [...] d'une "logique esthétique", c'est donc opter pour une conception qui accorde à l'esthétique un statut rationnel, susceptible d'argumentation, comparable à la logique cognitive et à la logique normative »35. En dotant le jugement de goût d'une détermination objective, Rochlitz rabat ce dernier sur un jugement de connaissance et admet que le type de normativité à l'oeuvre dans les trois sphères « logiques » identifiées par Kant, bien que fondée sur des attentes différentes, est essentiellement de même nature. D'ailleurs Rochlitz l'admet explicitement dans son article consacré à Nelson Goldmann : si ce dernier a raison d'affirmer que la réussite ou l'échec d'une oeuvre est indépendant de sa qualité esthétique, il faut alors admettre qu'une pensée est théorique quelque soit sa cohérence ou qu'un acte est moral quelque soient ses effets sur autrui36. C'est l'ensemble de la rationalité moderne qui se verrait alors remise en question. Le jeu n'en vaut décidément pas la chandelle.

Une fois le jugement de goût fondé sur les critères objectifs de la rationalité esthétique, il est bien évident que Rochlitz n'a plus que faire de l'hypothèse d'un sens commun à tous, qu'il rejette sans plus de façon dans le domaine de l'irrationnel, dans ce qu'il appelle l'« arrière plan crypto-métaphysique »37 de la troisième Critique. L'expression de nos plaisirs esthétiques convergent, selon lui, que « par accident ou par conformisme »38. Le concept de « sens commun » n'apparaît d'ailleurs jamais dans les écrits de Rochlitz, si ce n'est de façon critique comme dans son commentaire39 de l'ouvrage de Luc Ferry, Homo Aestheticus40 - où le sensus communis permettait de fonder l'espace public moderne comme un lieu de pure subjectivité - dans lequel Rochlitz montrait que Ferry restait figé dans une philosophie de la conscience dixhuitièmiste, se révélant totalement ignorant des enjeux d'une philosophie du langage qui nous a permis d'élargir notre conception de l'intersubjectivité et de faire, entre autres, le deuil du sens commun.

Mais, pour autant, Rochlitz se démarque nettement de la suggestion de Habermas selon laquelle l'expérience esthétique intervient dans le domaine de la raison théorique et de la raison pratique, et change la façon dont ces différentes sphères communiquent entre elles. Selon Rochlitz, « Kant [...] a grevé les différentes logiques ou rationalités de la lourde hypothèque d'une relation systématique »41. Or, pour lui, la rationalité artistique ne dépasse jamais l'autonomie formelle des oeuvres d'art. Il est tout à fait révélateur que Rochlitz abandonne les deux critères (sur les cinq retenus par Habermas) communs à la rationalité esthétique, cognitive et normative : à savoir, la vérité et la justesse. Selon lui, l'art entretient une « extraterritorialité »42 par rapport à ce qu'Habermas appelle (après Husserl) le monde vécu. Vouloir réconcilier l'esthétique et le monde quotidien, dans la critique esthétique ou dans la pratique artistique, revient, selon Rochlitz, à se heurter aux contradictions logiques les plus absurdes.


L'esthétique subjectiviste, le sens commun comme illusion

Il est étonnant de constater que Jean-Marie Schaeffer et Gérard Genette, tout en défendant à l'instar de la philosophie analytique une approche strictement descriptive de l'oeuvre d'art, parviennent aux mêmes conclusions que Rainer Rochlitz sur la question du sens commun : ce dernier est rangé dans la catégorie des « exigences hyperboliques »43 de la troisième Critique, que Kant aurait défendu pour des raisons stratégiques (se démarquer de l'empirisme) sans trop y croire lui-même. Mais avant de revenir sur les motifs de ce congédiement du sens commun, il nous semble utile de présenter la conception de l'esthétique que partagent ces auteurs, et tout particulièrement celle de Jean-Marie Schaeffer qui dans son dernier ouvrage, Les célibataires de l'art44, a entrepris de répondre directement aux défenseurs de la rationalité esthétique, et tout particulièrement à Rainer Rochlitz45.

Jean-Marie Schaeffer n'entend pas remédier à ce que d'aucuns appellent « la crise de l'art », puisque selon lui celui-ci se porte très bien, mais aux erreurs de discours de ceux qui jugent qu'il y a crise. Nous verrons que dans cette tentative, Schaeffer fait siens les principaux apports de la philosophie analytique de l'art. Il emprunte à cette approche, entre autres, sa définition purement descriptive des oeuvres. L'esthéticien doit évacuer toute dimension évaluative dans sa définition des oeuvres d'art pour se concentrer sur leur dimension descriptive.

Dans L'art de l'âge moderne, Schaeffer diagnostique « la crise du discours de légitimation » dont il impute la responsabilité à la théorie spéculative de l'Art dans ses versions historique (le romantisme) et contemporaine (le postmodernisme). La théorie spéculative est indissociable, selon lui, d'une métaphysique de l'Art (qui, bien sûr, s'écrit toujours avec un grand « A ») : l'Art est supposé entretenir une relation privilégiée à la Vérité qu'il appartient au philosophe de mettre à jour. Schaeffer montre qu'en confiant à l'art une fonction ontologique, la théorie spéculative de l'Art créée une confusion entre définition évaluative et définition descriptive de l'art46 : « [...] seule cette priorité postulée de l'essence comme entité transcendante permet au discours apodictique d'énoncer ce qu'est l'art "comme tel", c'est-à-dire de faire passer sa définition évaluative pour une définition analytique »47. En réduisant le beau au Vrai, les premiers romantiques tombent dans « l'illusion constitutive »48 : ils attribuent à l'oeuvre d'art une valeur intrinsèque qui provient en fait de leur expérience esthétique. En objectivant leur subjectivité, ils créent une forme moderne de fétichisme.

Dans un ouvrage plus récent, Les Célibataires de l'art, Jean-Marie Schaeffer montre que les défenseurs de la rationalité esthétique, tout en croyant lutter contre la théorie spéculative de l'Art49, ne font que reconduire sous un nouveau jour cette illusion constitutive qui accompagne la réflexion esthétique depuis ses débuts. Jean-Marie Schaeffer s'en prend ici directement à Rainer Rochlitz, dont il résume ainsi la position : « L'art étant intrinsèquement un fait de valeur, la distinction cognitive entre oeuvre et non-oeuvre relève selon lui non pas d'une analyse descriptive (évaluativement neutre) mais du jugement esthétique : l'oeuvre d'art élève une 'prétention à la validité' et dès lors qu'elle n'est pas à la hauteur de cette prétention elle cesse d'être une oeuvre »50. Selon Schaeffer, cette illusion (partagée aussi bien par les tenants de la théorie spéculative de l'Art que par ceux de la rationalité esthétique) serait vénielle si elle restait au simple stade de la confusion logique entre la valeur subjective du spectateur et les qualités objectives de l'oeuvre, mais elle a des effets désastreux qui dépassent de loin la sphère esthétique, cela à deux niveaux : celui de la création, dont elle censure des pans entiers, et celui de notre relation aux oeuvres, dont elle évacue toute la dimension sensible et jouissive.

Tout d'abord, la confusion constitutive exclut sur la base de valeurs (qui sont par définition relatives) toute une partie de la création artistique. On sait que la théorie spéculative de l'Art a exclu tout au long du XIXème siècle des genres entiers (le roman, la photographie...). L'exemple contemporain le plus célèbre reste la position intransigeante de Theodor Adorno vis à vis du jazz51. Schaeffer montre également qu'en attribuant à l'appréciation subjective des prétentions normatives, les tenants de la rationalité esthétique s'attribuent le rôle exorbitant et pour le moins autoritaire de décréter ce qui est art et ce qui n'en est pas. En faisant des « critères d'excellence » des oeuvres autant de « critères d'exclusion »52, les défenseurs modernes des Lumières initient une véritable stratégie de purification artistique. Afin de montrer la dimension arbitraire et autoritaire de ce partage, Jean-Marie Schaeffer discute un des très rares exemples d'exclusion que Rochlitz propose dans son ouvrage : le film King Kong (1933) de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper, considéré pourtant par tous les cinéphiles comme un des classiques du cinéma fantastique et du cinéma tout court. Rochlitz fait de ce film le représentant d'« une culture conformiste » et plus précisément « du cinéma grand public, [qui] reste la plupart du temps en deçà d'une symbolisation artistique de ses enjeux pour ne véhiculer que des fantasmes collectifs »53. Commentant ce passage Schaeffer s'interroge : « qui tracera la frontière entre symbolisation artistique et fantasmes collectifs ? "L'ensemble du public averti", nous répond-on. Mais qui tracera la frontière entre le "public averti" et "le public non averti" (celui qui confond symbolisation artistique et fantasmes collectifs), sinon ceux qui pensent faire partie du "public averti", c'est-à-dire une des parties en conflit ? »54 La définition évaluative, comme on le voit, se heurte à des problèmes de justification insurmontables (il est d'ailleurs facile de montrer que les trois critères d'excellence que retient Rochlitz fonctionnent dans le cas de King Kong), qui laissent très vite percevoir son autoritarisme latent. Schaeffer, quant à lui, rejette cette idée qu'une oeuvre ratée changerait de nature et rentrerait dans la classe des simples productions humaines et partage au contraire avec les philosophes analytiques l'idée selon laquelle une mauvaise oeuvre est toujours une oeuvre d'art... mais de moindre qualité.

Deuxième reproche que Schaeffer adresse à l'illusion constitutive : en faisant de l'art la manifestation du Vrai ou de la rationalité, les philosophes ont oublié le fondement de l'expérience esthétique : le plaisir55. L'ascétisme qu'elle prône a fait de nous des « célibataires de l'art » selon une formule de Proust, que Schaeffer a repris comme titre de son dernier ouvrage. C'est au moment où nous dissertons le plus savamment sur l'Art que nous nous coupons du plaisir procuré par les oeuvres. Nous reviendrons plus longuement dans notre dernière partie sur cette question du plaisir esthétique qui est étroitement liée à celle du sens commun.

Selon Schaeffer et Genette, l'illusion constitutive présente dans toute la philosophie de l'art depuis l'Antiquité (pour laquelle il s'agit de trouver l'essence du beau) a pourtant été remise en cause par le père de l'esthétique moderne, Kant lui-même. Ce dernier, en faisant subir une « révolution copernicienne » à la réflexion sur le beau et en démontrant que « sans relation au sentiment du sujet la beauté n'est rien en soi »56, aurait été le premier philosophe à insister sur la dimension purement subjective du jugement de goût. C'est d'ailleurs pour cette raison qu'il a refusé d'écrire, avec la troisième Critique, une doctrine ou une théorie de l'art, mais s'est contenté d'interroger les caractéristiques de l'expérience esthétique en montrant que celle-ci est de l'ordre de la pure subjectivité. Selon Jean-Marie Schaeffer, l'esthétique devient avec Kant une « méta-esthétique »57, au sens où le philosophe ne se donne pas pour objet d'analyser le beau en soi, ce qui reviendrait à tomber dans l'illusion constitutive, mais se propose d'analyser la nature, ainsi que les causes et les effets, de la relation esthétique.

Pourtant, si Kant a bien perçu le piège de l'illusion constitutive et a pris garde de ne pas y tomber, il est en partie responsable de ses futurs ravages, et ceci dès les premiers romantiques. Gérard Genette affirme en effet que Kant, tout en ayant perçu l'illusion esthétique, n'aurait pas cherché à déjouer complètement cette dernière car elle lui fournissait un argument décisif pour asseoir la prétention à l'universalité du jugement de goût : «  [...] le véritable et le seul motif de la prétention à l'universalité tient à la croyance, évidemment fausse pour Kant lui-même, en l'existence d'une propriété esthétique objective [...] »58. Remettre en cause cette croyance en l'universalité du jugement de goût aurait non seulement obligé Kant à revenir sur le projet de systématisation des trois Critiques, mais l'aurait indubitablement précipité dans ce qu'il craignait le plus : le relativisme59. C'est ainsi qu'au §7 de la Critique de la faculté de juger, Kant pointe l'illusion constitutive, mais ne s'y attarde point :

« Lorsqu'il s'agit de l'agréable, chacun consent à ce que son jugement, qu'il fonde sur un sentiment personnel et en fonction duquel il affirme d'un objet qu'il lui plaît, soit restreint à sa seule personne. Aussi bien disant: « Le vin des Canaries est agréable », il admettra volontiers qu'un autre corrige l'expression et lui rappelle qu'il doit dire : cela m'est agréable [...]. Il en va tout autrement du beau. Il serait (tout juste à l'inverse) ridicule que quelqu'un, s'imaginant avoir du goût, songe en faire la preuve en déclarant : cet objet est beau pour moi. Car [...] lorsqu'il dit qu'une chose est belle, il attribue aux autres la même satisfaction; il ne juge pas seulement pour lui, mais pour autrui et parle alors de la beauté comme si elle était une propriété des choses. »60 

Genette et Schaeffer sont d'accord pour reconnaître avec Kant que, lorsque nous disons qu'une chose est belle, nous faisons « comme si » il s'agissait d'une propriété de l'objet. Mais ils se dissocient du penseur de Königsberg en affirmant que cette illusion objectiviste est la cause d'une autre illusion : la prétention à l'universalité du jugement de goût. Selon Gérard Genette, si Kant ne tenait pas à tout prix à préserver la dimension universelle du jugement de goût, il aurait certainement perçu cette relation causale : c'est « parce qu'il » parle de la beauté comme d'une qualité objective que le spectateur va attribuer aux autres le même sentiment. Genette poursuit en supposant que si Kant, contrairement à son habitude, est ici un peu rapide, c'est qu'il n'est pas convaincu de la pertinence de l'autre motif qu'il a introduit pour asseoir l'universalité du jugement de goût : à savoir son caractère désintéressé (« le goût est la faculté de juger d'une objet [...], sans aucun intérêt [...] »). C'est alors, comme dernier recours et un peu malgré lui, qu'il va introduire une seconde prétention du jugement de goût, la prétention à la nécessité, elle-même sous-tendue par la « pure hypothèse ad hoc »61 du sens commun. Or, pour Genette cette hypothèse n'est qu'une illusion étroitement reliée à l'illusion constitutive. Il en accepte cependant une version empirique qui a très peu à voir, comme il l'admet lui-même, avec ce que Kant entend par sens commun :

« Je ne nie pas pour autant l'existence factuelle, mais à vrai dire très ponctuelle et même erratique, du fameux sensus communis : il va de soi que deux individus peuvent s'accorder sur une appréciation esthétique, et si deux, pourquoi pas trois, quatre, ou plusieurs millions ; mais il s'agit là, dans le meilleur des cas, de ce que Kant appelle un accord général et purement empirique, et nullement d'un accord universel et a priori, que seul pourrait assurer un fondement objectif. »62 

Jean-Marie Schaeffer ne dit pas autre chose lorsqu'il déclare que la dimension (supposée par le sens commun) à la fois subjective et universelle d'un jugement de goût est le « mythe le plus central de l'esthétique philosophique, et celui dont elle a le plus de mal à se défaire »63. Dans son ouvrage précédent L'art de l'âge moderne, Schaeffer revenait sur l' « ambiguïté » qui entourait la notion de sens commun dans la Critique de la faculté de juger, montrant que Kant, selon la question qu'il pose lui-même au §22, avait hésité à faire du sens commun un principe constitutif ou un principe régulateur64. Pour faire du beau le lieu de médiation entre la liberté et la nature, et du jugement de goût un pont entre l'entendement et la raison, Kant était tenté de considérer le sens commun comme un principe constitutif mais, ce faisant, il revenait sur la dimension réfléchissante du jugement de goût et remettait en cause tout l'édifice de la troisième Critique. Dès lors, Kant n'avait pas le choix et devait faire du sens commun un principe transcendantal. « Ce que l'esthétique [kantienne] gagne en autonomie, conclut Schaeffer, elle le perd en puissance fondatrice »65. Dans son dernier ouvrage, Schaeffer est encore plus radical. Reprenant l'analyse de Genette, il déclare que Kant se serait aperçu que le caractère désintéressé du jugement de goût ne suffisait pas à en garantir l'universalité et aurait eu recours à l'hypothèse du sens commun qui, en fait, ne résout rien : « [...] de deux choses l'une : ou bien on soutient que ce sensus communis est un fait empirique, et dans ce cas on énonce une contrevérité, puisque les désaccords dans le domaine du jugement esthétique sont au moins aussi nombreux que les accords ; ou bien on postule qu'il s'agit d'un principe transcendantal, mais alors on se donne par pétition de principe l'universalité qu'il s'agissait de démontrer »66. Nos auteurs adoptent dès lors, quoique pour des raisons très différentes, la solution de Rochlitz : solder au plus vite la perte du sens commun.

En rejetant l'hypothèse d'un sens commun transcendantal, Schaeffer et Genette ne craignent pas, contrairement à Kant, d'affronter le relativisme du jugement de goût. Ils revendiquent haut et fort la formule d'Horace « De gustibus non disputandum », et affirment que le jugement esthétique est « un jugement subjectif au sens 'solipsiste' du terme »67. Ils vont jusqu'à reprocher à Kant son « argumentation passablement spécieuse »68 pour échapper au relativisme du jugement esthétique. Genette, par exemple, se réfère directement à l'ouvrage de David Hume, De la norme du goût (1757), pour réfuter la communicabilité du jugement de goût ; il déclare que Kant en voulant doter le jugement de goût d'un fondement universel va « oublier au passage les motifs empiriques de désaccord qu'avait décelés Hume, et qui tiennent par exemple à la diversité native [...] des sensibilités individuelles »69. Genette avoue d'ailleurs ne retenir que le « premier moment » de la troisième Critique (à savoir les dix premières pages) tout le reste n'étant, selon lui, « qu'une sorte d'appendice facultatif, quelque peu redondant et parfois sophistique »70. Ce qu'il retient surtout, c'est la « révolution copernicienne » que Kant fait subir à l'esthétique en subordonnant l'objet (le beau) au sujet et à son appréciation. Cette lecture en peau de chagrin ne fait que se confirmer chez Schaeffer, qui déclare néanmoins que son approche « empiriste » de l'esthétique reste fidèle à Kant sur l'essentiel, « à savoir qu'aucun jugement normatif [...] ne saurait suffire à légitimer esthétiquement une oeuvre, mais que seule mon expérience [...] le peut »71.

Étant donné que ces auteurs ne gardent de la troisième Critique que la dimension subjective du goût, une question ne peut manquer de se poser : pourquoi prennent-ils encore la peine de se référer à Kant puisque Hume avait déjà reconnu la dimension subjective du beau et n'avait pas cherché à dépasser le caractère purement idiosyncrasique du jugement de goût ? « La beauté, écrit Hume, n'est pas une qualité inhérente aux choses, elle existe seulement dans l'esprit qui la contemple, et chaque esprit perçoit une beauté différente »72. Loin de défendre un « objectivisme "absolutiste" »73 comme le prétend Genette, le philosophe écossais place la norme du goût dans le consensus empirique des hommes de goût. Or, contre toute attente, Schaeffer74 et Genette75 lui donnent ici raison contre Kant. Genette va jusqu'à admettre avec Hume que le jugement de goût, dont il affirme par ailleurs la souveraineté, peut être modifié par l'éducation76. Pourquoi, dès lors, les deux philosophes français persistent-ils à revendiquer l'héritage kantien ? Nous aimerions esquisser, en guise de réponse, une hypothèse : Schaeffer et Genette, contrairement à leurs dires, ne parviennent pas à rejeter tout fondement transcendantal du jugement de goût et reconduisent l'hypothèse du sens commun à travers la problématique du plaisir esthétique.


La persistance du sens commun : le plaisir esthétique

En conclusion de cette analyse un fait s'impose : tout sépare l'esthétique d'obédience continentale de Rochlitz de l'esthétique d'obédience analytique de Schaeffer et Genette. Tout sauf une chose : leur rejet du sens commun esthétique. L'universalité du jugement de goût est tantôt de nature évaluative (Rochlitz), tantôt de nature cognitive ou attentionnelle (Schaeffer, Genette), mais ne se situe jamais au niveau de l'appréciation, du plaisir esthétique. Dans le premier cas, le plaisir esthétique est totalement évacué et ne joue plus qu'un rôle résiduel dans la définition de l'art ; dans le second cas le plaisir est central, mais il est purement idiosyncrasique. Avant de revenir sur cette question de l'appréciation esthétique, éclairante à bien des égards, nous aimerions montrer que le rejet du sens commun se fait, chez ces auteurs, sur la base de présupposés qui nous semblent pour le moins discutables.

Nous avons vu, tout d'abord, que Rochlitz rejette le sens commun en raison de son aspect irrationnel, inaccessible à l'argumentation rationnelle. Or, une telle thèse est motivée à la fois par une conception wébérienne de la modernité, selon laquelle l'art (comme le sacré et l'érotisme) appartient à la sphère du « non quotidien », et par une définition moderniste de l'oeuvre qui privilégie la forme au détriment du contenu. L'artiste contemporain de Rochlitz ressemble étrangement à l'artiste maudit du XIXème siècle qui a rejeté définitivement la société et ne vit plus que pour son art. De tels présupposés philosophiques et artistiques l'empêchent de prendre au sérieux la démarche dadaïste, qui est indissociable du contexte social et politique dans lequel elle est apparue (le rejet de la Première Guerre mondiale et de la société bourgeoise qui l'a fait naître), et dont les artistes « assortissent leur travail [...] de manifestes polémiques destinés à empêcher toute lecture purement esthétique de leurs oeuvres »77. La rationalité telle que définie par Rochlitz bute sur cette forme artistique où chaque oeuvre repousse les limites de l'art puisque « les Dadas délient l'art de la contrainte d'un sens préétabli »78. Rochlitz rejette ensuite la notion de sens commun, qui serait un legs irrationnel, métaphysique de la philosophie de la conscience. Or, il nous semble que la notion de sens commun n'est pas en contradiction avec une approche communicationnelle de l'intersubjectivité. Le philosophe pragmatiste Charles S. Peirce, dont les travaux sont à l'origine du « tournant linguistique » de la philosophie du XXème siècle79, était parvenu à concilier l'hypothèse kantienne du sens commun (il se décrivait lui-même comme un « Common-sensist ») et une philosophie de l'intersubjectivité en termes de circulation des signes (sémiose)80. Mais il vrai que l'Idée d'un sens commun esthétique (tout comme l'art dadaïste) remet en cause, à un moment ou à un autre, l'autonomie de la sphère artistique et par là même le projet d'une rationalité spécifiquement esthétique.

Toutefois, la principale critique que l'on peut adresser à la rationalité esthétique telle que la défend Rochlitz (et Habermas), consiste dans le fait de reléguer le plaisir esthétique dans une position secondaire voire superfétatoire. Ce parti pris apparaît clairement dans l'article de Rainer Rochlitz au titre quelque peu condescendant, « Esthétiques hédonistes », dans lequel il analyse l'ouvrage de Schaeffer, L'art de l'âge moderne81. Il reproche principalement à ce dernier d'accorder une place centrale au plaisir dans la définition de l'art et de l'esthétique. Or, selon lui le plaisir ne peut tenir lieu de jugement esthétique : « [...] réagir [à la prétention à la validité émise par une oeuvre] par notre plaisir ou notre déplaisir est une réaction légitime (dans la mesure où l'attention artistique n'est jamais une obligation), mais ce n'est pas un jugement esthétique »82. Le plaisir ou le déplaisir éprouvé face à une oeuvre n'entre en rien dans la qualité de cette oeuvre, et c'est à tort que Kant a fait du jugement esthétique l'expression d'un plaisir désintéressé83. Rochlitz, nous le savons, affirme que l'évaluation d'une oeuvre d'art ne peut s'appuyer que sur des raisons ou des critères que respecte (ou ne respecte pas) l'objet-candidat. Ainsi est-il tout à fait possible, selon lui, de trouver que les prétentions à la validité d'une oeuvre sont justifiées sans pour autant éprouver de sentiment de plaisir à son égard. Il illustre cette idée par l'exemple très concret d'un critique d'art qui doit commenter une oeuvre (un objet qu'il reconnaît comme oeuvre) sans éprouver pour elle de plaisir particulier ; le problème se règlera de lui-même, prétend Rochlitz, en effet « si les qualités sont incontestables, l'intérêt de l'oeuvre sera en règle générale suffisant pour permettre au critique de les mettre en valeur ou de les défendre »84. Comment, dès lors, distinguer l'attention propre au jugement de goût de l'attention propre au jugement de connaissance ou au jugement moral, si ce n'est par la satisfaction que l'on espère en retirer ? Rochlitz n'apporte ici aucun élément de réponse. On ne voit plus vraiment (si ce n'est la position postmétaphysique) ce qui le sépare de Theodor Adorno, et plus largement des tenants de la théorie spéculative de l'Art. Il donne d'ailleurs raison à ces derniers contre Schaeffer, en remarquant que la notion de plaisir esthétique est dans tous les cas trop « indifférenciée » pour rendre compte de la diversité de nos expériences esthétiques85. Rochlitz place dès lors le récepteur d'une oeuvre dans la position d'un expert évaluant l'authenticité d'un tableau ou d'un professeur de lettres analysant les figures de rhétorique d'un texte. La mariée est définitivement mise à nu par ses célibataires...

Avant de revenir sur la place (centrale) du plaisir dans la définition de la relation esthétique que proposent Schaeffer et Genette, il nous semble important d'examiner plus précisément l'association qu'ils posent entre l'illusion constitutive et le sens commun. Selon eux, nous l'avons vu, la croyance dans le sens commun découle de cette première confusion entre la valeur (subjective) et la qualité (objective) de l'objet. Pourtant, si l'association de l'illusion constitutive et du sens commun est à l'oeuvre chez certains modernes et postmodernes, elle est rejetée très clairement par Kant. Dans la première définition qu'il donne du sens commun au paragraphe 20 de la troisième Critique, Kant présente ce dernier comme un « principe subjectif, qui détermine seulement par sentiment et non par concept, bien que d'une manière universellement valable, ce qui plaît ou déplaît »86. Kant prend le soin de préciser à maintes reprises que le jugement de goût, contrairement au jugement de connaissance, ne possède pas de « principe objectif déterminé ». Le sens commun est tout entier du côté des sujets ce qui interdit une relation causale entre l'illusion objectiviste et le sens commun.

Au-delà de cette association, qu'il est abusif de reprocher à Kant, il nous semble que Schaeffer et Genette, tout en prétendant rejeter la problématique du sens commun, s'y confrontent malgré tout à travers la question du plaisir esthétique. La définition qu'ils proposent de l'expérience esthétique comme « une relation de jouissance cognitive »87 se démarque, sur ce point, très nettement de la tradition analytique de l'art qui a toujours rejeté la question du plaisir hors de la sphère esthétique88. Mais elle rejoint en revanche les positions de Kant, lequel accorde un rôle central à la question du plaisir dans la troisième Critique. Ils prétendent d'ailleurs rejoindre Kant, au §9 de la Critique de la faculté de juger, en reconnaissant que le jugement, entendu ici comme dimension cognitive de la conduite esthétique (que Schaeffer appelle « activité judicatrice »), fonde le plaisir esthétique. Il y aurait donc entre l'attention et l'appréciation une relation de cause à effet comme le soutient Genette : « [...] je ne pense pas qu'on puisse assigner à la relation esthétique un mobile et un but [...]. En revanche on peut y distinguer des causes et des effets, et il me semble qu'en ces termes, la cause est plutôt d'ordre cognitif et l'effet d'ordre affectif, même si les deux ordres peuvent agir simultanément [...] »89. Le jugement évaluatif venant (c'est là toute la différence avec Rochlitz) comme un « verdict » qui va sanctionner positivement ou négativement le plaisir ou le déplaisir procurer par l'attention esthétique : « jugement vaut plaisir ; plaisir vaut évaluation »90 résume Jean-Marie Schaeffer dans un article où il reprend les grandes lignes de la conclusion de son ouvrage de 1992. Il est intéressant de noter que Schaeffer ajoute dans cet article une note en bas de page qui n'existait pas dans la version originale où il déclare que « le passage dans lequel Kant dit que le jugement doit précéder le plaisir [...] paraît particulièrement obscur [...] »91. Or, en relisant ce passage qui appartient au fameux §9 de la Critique de la faculté de juger - à la fin duquel Kant présentera la déduction du second moment : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept » - nous nous apercevons que les concepts d'intersubjectivité (et donc de sens commun qui le détermine même si ce concept est abordé de façon explicite seulement au §20 de la troisième Critique) et de plaisir92 sont non seulement étroitement liés mais sont confondus:

« Qu'il y ait un plaisir à pouvoir communiquer son état d'esprit, ne serait-ce qu'en ce qui concerne les facultés de connaître, c'est ce qu'on pourrait facilement montrer par l'inclination naturelle de l'homme pour les rapports sociaux (empiriquement ou psychologiquement). Cela ne suffit cependant pas à notre dessein. Le plaisir que nous ressentons, nous le supposons comme nécessaire en tout autre dans le jugement de goût, comme si lorsque nous disons qu'une chose est belle, il s'agissait d'une propriété de l'objet déterminée en lui par des concepts ; alors que cependant sans relation au sentiment du sujet la beauté n'est rien en soi »93 

Notons que Kant donne ici au plaisir les deux définitions complémentaires du sens commun : comme « effet résultant du libre jeu des facultés de connaître » (§20) et comme « faculté de réflexion qui dans sa réflexion tient compte en pensant (a priori) du mode de représentation de tout autre homme » (§40). Si Kant « fusionne » le concept de sens commun et de plaisir ce n'est certainement pas par inadvertance mais, nous semble-t-il, pour nous signifier deux choses : que le plaisir esthétique trouve sa spécificité dans le fait qu'il soit supposé communicable et que le plaisir esthétique est la condition de possibilité (le principe apriorique) de l'attention esthétique. Or, Schaeffer et Genette tentent par tous les moyens de revenir sur ces deux principes - et ce faisant ils traitent toujours et encore, bien qu'indirectement, du sens commun. Ils n'ont de cesse de prouver le caractère idiosyncrasique du plaisir esthétique et le fait que celui-ci ne se distingue pas fondamentalement des autres plaisirs physiques. Mais si tous les plaisirs sont de même nature et varient seulement en intensité - ce que soutient Santayana dans The Sense of Beauty (1896) auquel se réfèrent nos deux auteurs94 -, on ne voit pas très bien ce qui sépare une visite au musée d'un spectacle sportif, d'une promenade à la campagne ou d'une sortie au restaurant. On ne comprend surtout pas pourquoi certains penseurs s'acharnent encore à écrire de longs ouvrages sur les concepts d'art et d'esthétique. Quant à la question cruciale de la préséance de l'attention sur le plaisir (ou l'inverse) - question dont Kant affirmait qu'elle était « la clef de la critique du goût » et que Schaeffer et Genette traitent d'ailleurs en conséquence -, les pirouettes dialectiques autour de l' « effet causal » de la satisfaction sur l'attention95 ne parviennent pas à expliquer pourquoi, par quelle motivation, notre activité attentionnelle se porterait sur un objet (ou plus exactement sur la représentation de cet objet) sans la présupposition du plaisir que nous pouvons en retirer. En attendant de trouver des réponses à ces questions, la notion de sens commun a encore de beaux jours devant elle.



Notes

1. Cf. Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique ?, Paris, Gallimard, 1997, pp. 353-354.

2. Nous ne réduisons pas pour autant la philosophie de l'art américaine à la philosophie analytique. Le pragmatisme esthétique, de Peirce à Shusterman en passant par Dewey représente un courant très riche de l'esthétique moderne. Sur l'actualité du pragmatisme esthétique et ses différences avec la philosophie analytique, on pourra se référer au premier chapitre de l'ouvrage de Richard Shusterman, L'art à l'état vif, trad. Chr. Noille, Paris, Éd. de Minuit, 1992, (chap. 1, « Situation du pragmatisme », pp. 17-58).

3. On trouvera la traduction de ces articles fondateurs dans Danielle Lories (éd.), Philosophie analytique et esthétique, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988.

4. « Dès que l'oeuvre d'art éprouve des craintes [...] fanatiques pour sa pureté au point de ne plus y croire et de tourner vers l'extérieur ce qui ne peut plus devenir art : toile et matériau sonore brut, elle devient son propre ennemi, continuation directe et fausse de la rationalité des fins. Cette tendance aboutit au happening. », Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1989, p. 139.

5. « Toutes les tentatives pour combler l'abîme qui sépare l'art de la vie, la fiction de la pratique, l'apparence de la réalité, toutes celles qui veulent supprimer la différence entre l'artefact et l'objet utilitaire, entre ce qui est produit et ce qu'on trouve dans la nature, entre la création qui donne forme et le mouvement spontané, celles qui prétendent faire de l'art avec n'importe quoi et de chaque homme un artiste, abolir les critères assimiler jugement esthétique et expression d'un vécu subjectif, toutes ces démarches parfaitement analysées aujourd'hui se laissent ranger dans la catégorie du nonsense [...] », Jürgen Habermas, « La modernité : un projet inachevé », trad. G. Raulet, Critique, n° 413, octobre 1981, p. 961.

6. Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? » in Manières de faire des mondes, trad. M.-D. Popelard, Nîmes, Éd. J. Chambon, 1992, pp. 79-95.

7. Traduction française sous le titre « Le rôle de la théorie en esthétique » in Danielle Lories (éd.), Philosophie analytique et esthétique, op. cit., pp. 27-40.

8. C'est la position que soutient très clairement Adorno : « La notion de mauvaise oeuvre a quelque chose d'absurde : lorsqu'elle devient mauvaise, là où échoue sa constitution immanente, elle passe à côté de son concept et sombre sous l'apriori de l'art. », Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 213.

9. Voir à ce sujet Danielle Lories, « La philosophie devant l'oeuvre contemporaine » in L'art contemporain en question, Paris, Éd. Jeu de Paume, 1994, p. 191. On pourra également lire les orientations de recherche de ces deux auteurs dans le premier numéro (printemps 1996) de la revue électronique de la Société canadienne d'esthétique, Æ.

10. Jean-Marie Schaeffer ajoute que « l'art quant à lui [...] arrivera fort bien à se débrouiller tout seul », Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, Paris, Gallimard, 1992, p. 13.

11. Yves Michaud, L'artiste et les commissaires, Nîmes, Éd. J. Chambon, 1989, p. 13.

12. C'est là le drame de l'art contemporain qui est rejeté par un public auquel il accorde une place essentielle dans le processus de signification artistique. Il suffit pour s'en assurer de lire le texte de la conférence de Marcel Duchamp intitulée Le processus créatif (Caen, L'Échoppe, 1987).

13. Dans un article intitulé « D'un ressentiment en mal d'esthétique », Georges Didi-Huberman a bien analysé les motivations profondes de ces censeurs. Cf. L'art contemporain en question, op. cit., pp. 65-88.

14. On pourra se référer sur cette querelle du sens commun à l'article de Suzanne Foisy, « L'ambiguïté du sens esthétique transcendantal. Notes sur la troisième Critique », Dialogue, tome 32, 1993, pp. 659-679.

15. Kant définit le sens commun au paragraphe 22 et 40 de la troisième Critique. Sur les questions de définition du sens commun kantien, que nous n'aborderons pas ici, nous renvoyons à l'article très complet de Suzanne Foisy, Ibid.

16. Jürgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, trad. Chr. Bouchindhomme et R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 1988, p. 244.

17. Albrecht Wellmer, « Vérité - Apparence - Réconciliation : Adorno et le sauvetage esthétique de la modernité » in Théories esthétiques après Adorno, trad. R. Rochlitz et Chr. Bouchindhomme, Arles, Actes Sud, 1990, pp. 247-293.

18. Jürgen Habermas, « La modernité : un projet inachevé », loc. cit., p. 964. Habermas revient sur cette dimension pragmatique de l'esthétique et ses effets sur le monde vécu dans Le Discours philosophique de la modernité, op. cit., p. 245.

19. Rainer Rochlitz, « Dans le flou artistique » in L'art sans compas, Paris, Cerf, 1992, p. 238.

20. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994.

21. Peter Bürger cité par Rainer Rochlitz, ibid., p. 182.

22. Ibid., p. 193.

23. Ibid., p. 187.

24. Ibid., p. 145.

25. Rainer Rochlitz, « L'art, l'Institution et les critères esthétiques » in L'art contemporain en question, op. cit., p. 143.

26. Rainer Rochlitz, « Logique cognitive et logique esthétique », Les Cahiers du musée national d'art moderne, n° 41, automne 1992, p. 70. Il est ironique de remarquer que Rochlitz, après Habermas, accepte les principales propositions de la philosophie analytique dans le domaine de la connaissance et de la morale, mais les récuse dans le domaine de l'art.

27. Cet exemple que l'on trouve dans Manières de faire des mondes (op. cit., p. 90) rappelle étrangement, il est vrai, les positions esthétiques de Marcel Duchamp qui affirmait que « ce sont les regardeurs qui font le tableau » et qui proposait de réaliser un « ready-made inversé » c'est-à-dire de prendre un Rembrandt pour en faire une planche à repasser, cf. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 49.

28. Goodman rabat donc l'artistique sur l'esthétique : tout objet fonctionnant esthétiquement (même une pierre trouvée sur un chemin pour reprendre un exemple qu'il affectionne) devient aussitôt une oeuvre d'art, Cf. Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? » in Manières de faire des mondes, op. cit.

29. Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 1 : immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994, pp. 10-11.

30. Rainer Rochlitz, « Critériologie du juste et du beau », Archives de philosophie du droit, tome 40, 1995, p. 70.

31. Nous présentons ces critères à partir de deux textes de Rochlitz : « L'art, l'Institution et les critères esthétiques », loc. cit., pp. 145-150 et « Critériologie du juste et du beau », loc. cit., pp. 69-72.

32. Ce que Rochlitz conserve de la troisième Critique c'est avant tout « l'intuition kantienne [...] selon laquelle il existe des jugements plus pertinents que d'autres, qui ne relèvent ni de l'arbitraire subjectif ni du génie initié, mais de réceptions multiples et d'argumentations contradictoires entre critiques », Rainer Rochlitz, « L'esthétique et l'artistique », Revue internationale de philosophie, n° 198, 1996, p. 656.

33. Ibid., p. 66.

34. « Si quelqu'un me lit son poème, ou me conduit à un spectacle, qui finalement ne convient pas à mon goût, il pourra bien invoquer Batteux ou Lessing [...] je me bouche les oreilles, je ne veux entendre aucune raison, aucun argument et j'admettrai plutôt que les règles des critiques sont fausses, ou du moins que ce n'est pas ici qu'il faut les appliquer, que d'accepter de laisser déterminer mon jugement par des raisons démonstratives a priori, puisqu'il doit s'agir d'un jugement du goût et non d'un jugement de l'entendement ou de la raison », Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1993, §33, pp. 173-174.

35. Rainer Rochlitz, « Critériologie du juste et du beau », loc. cit., p. 67.

36. Rainer Rochlitz, « Logique cognitive et logique esthétique », loc. cit., pp. 61-62.

37. Rainer Rochlitz, « Esthétiques hédonistes », Critique, n° 540, mai 1992, p. 365.

38. Rainer Rochlitz, « Le Critiquable en esthétique » in L'Esthétique des philosophes, Paris, Dis Voir, 1996, pp. 40-41.

39. Rainer Rochlitz, « L'esthétique, l'individualisme et la tentation néo-conservatrice », Critique, n° 521, octobre 1990, pp. 785-801.

40. Luc Ferry, Homo aestheticus, Paris, Grasset, 1990.

41. Ibid., p. 66. Kant énonce très clairement ce projet de « système » à la fin de l'introduction de la Critique de la faculté de juger : « la faculté de juger [...] fournit le concept qui médiatise les concepts de la nature et le concept de liberté, et qui dans une finalité de la nature rend possible le passage de la raison pure théorique à la raison pure pratique [...] », Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 59.

42. Rainer Rochlitz, « Critériologie du juste et du beau », loc. cit., p. 69.

43. Cf. Jean-Marie Schaeffer, « L'oeuvre d'art et son évaluation » in Christian Descamps (éd.), Le beau aujourd'hui, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1993, p. 29.

44. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, Paris, Gallimard, 1996.

45. Gérard Genette dans son dernier ouvrage (L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, Paris, Le Seuil, 1997) qui développe les grandes lignes d'un article paru en février 1995 dans la revue Poétique sous le titre « La clé de Sancho », et Jean-Marie Schaeffer dans l'essai précité, défendent des thèses très proches l'une de l'autre, qui se sont enrichies mutuellement.

46. Schaeffer ne dit pas que le jugement de goût n'est pas un jugement évaluatif, mais il nous met en garde, tout comme le faisait il y a quarante ans Morris Weitz, en nous disant que ce jugement ne doit pas intervenir dans notre définition de l'oeuvre d'art.

47. Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, op. cit., pp. 16-17.

48. Gérard Genette, parle quant à lui, d'« illusion esthétique » ou d'« illusion objectiviste » et préfère employer l'expression « appréciation objectivée » qu'« évaluation », qui accorde encore trop aux défenseurs d'une définition évaluative de l'oeuvre : « [...] l'évaluation, au sens propre et légitime, est une appréciation fondée sur des critères objectifs [...] ; l'appréciation esthétique, quant à elle, se prend et se donne pour l'évaluation qu'elle n'est pas et ne saurait être dès lors que (et dans la mesure où) elle objective, illusoirement, ses motifs en critères », Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 89.

49. Cf. Supra, note 27.

50. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., pp. 186-187.

51. Theodor W. Adorno, « Mode intemporelle, à propos du jazz » in Prismes. Critique de la culture et de la société, trad. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, pp. 102-114.

52. Rainer Rochlitz revendique très clairement ce droit à l'exclusion, cf. Rainer Rochlitz, « Critériologie du juste et du beau », loc. cit., p. 71.

53. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, op. cit., p. 122. Remarquons toutefois que Rochlitz rejette la hiérarchie, chère à Adorno, entre arts de masse et arts « cultivés ».

54. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., p. 192.

55. On se souvient que Hans Robert Jauss, il y a une vingtaine d'années, adressait le même reproche à « l'esthétique négative » de Adorno. Cf. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Paris, Gallimard, 1978 (chap. « Petite apologie de l'expérience esthétique », pp. 123-157).

56. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., §9, p. 82.

57. Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, op. cit., p. 73.

58. Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 86.

59. C'est d'ailleurs de peur de tomber dans le relativisme qu'il avait repoussé de plusieurs années l'écriture de la troisième Critique (dont il annonce le projet dans sa lettre à Marcus Herz en février 1772) et qui lui avait fait dire dans la première Critique qu'il n'était pas possible « de soumettre le jugement critique du beau à des principes rationnels, et d'en élever les règles à la hauteur d'une science [...] [car] ces règles ou critères sont empiriques dans leurs principales sources, et par conséquent, ne sauraient jamais servir de lois a priori propres à régler le goût [...] »; Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, trad. J. Barni, Paris, Flammarion, 1987, III, 50/IV, 30, p. 82

60. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., §7, pp. 74-75.

61. Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 83.

62. Ibid., pp. 90-91.

63. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., p. 17.

64. Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, op. cit., p. 43.

65. Ibid., p. 44.

66. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., p. 225.

67. Ibid., p. 214. Remarquons toutefois que, pour Schaeffer, la conduite esthétique possède une dimension intersubjective mais celle-ci se situe au niveau de l'attention que l'on porte aux oeuvres et non au niveau du jugement. Si on nous démontre que notre construction objectale de l'oeuvre est erronée, nous pouvons la rectifier : « Que le jugement esthétique soit irréfutable ne signifie donc pas que toutes les attentions esthétique se valent », Ibid., p. 344.

68. Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 85.

69. Ibid., p. 83

70. Ibid., p. 79

71. Jean-Marie Schaeffer, « L'oeuvre d'art et son évaluation », loc. cit., p. 29.

72. David Hume, « De la norme du goût » in Les Essais esthétiques, trad. R. Bouveresse, Paris, Vrin, 1974, pp. 82-83.

73. Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 121. Pour défendre cette hypothèse Genette s'appuie essentiellement sur la lecture que Hume fait de l'anecdote de la clé de Sancho tirée de Don Quichotte (Ibid., pp. 71-77) : les deux parents de Sancho, après avoir trouvé un goût de fer et de cuir à un vin réputé excellent, voient leur jugement confirmé par la présence d'une clé à lanière de cuir au fond du tonneau. Selon Genette, Hume fait de cette histoire le prétexte à justifier l'illusion objectiviste qui consiste à lier fait et valeur esthétiques. Or, l'interprétation de Hume est beaucoup plus nuancée que ne le dit Genette : « Bien qu'il soit assuré que la beauté et la difformité, plus encore que le doux et l'amer, ne peuvent être des qualités inhérentes aux objets, mais sont entièrement le fait du sentiment interne ou externe, on doit reconnaître qu'il y a certaines qualités dans les objets qui sont adaptés par nature à produire ces sentiments particuliers ». David Hume, « De la norme du goût » in Les Essais esthétiques, op. cit., p. 88.

74. Commentant la lecture que Luc Ferry fait de De la norme du goût dans Homo aestheticus (op. cit., pp. 75-85), Jean-Marie Schaeffer déclare « [...] je ne suis pas certain qu'un fondement empirique du jugement esthétique soit impossible, d'autant plus que l'alternative kantienne, celle d'un fondement transcendantal rencontre elle-même bien des problèmes », cf. L'art de l'âge moderne, op. cit., p. 395 (note30).

75. « L'hypothèse kantienne d'un sensus communis universel [...] est certainement abusive [...] mais on peut (et on doit), de manière plus empirique, observer l'existence d'un grand nombre de convergences esthétiques, plus ou moins larges et plus ou moins stables, sur certains objets ou certaines propriétés, et reconnaître en conséquence que ces objets ou ces propriétés ont une capacité « dispositionnelle » à plaire d'avantage que d'autres, selon diverses conditions physiques, psychiques, culturelles et historiques ». Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., pp. 126-127. Il est étonnant de remarquer à quel point ce constat rejoint celui de Hume, cf. supra, note 75.

76. Ibid., p. 77.

77. Marc Dachy, Dada & les dadaïsmes, Paris, Gallimard, 1994, p. 18.

78. Ibid., p. 17.

79. C'est en effet sur les conseils du mathématicien peircéen F. P. Ramsey, que Wittgenstein abandonna la théorie des « tableaux » du Tractatus pour élaborer celle des « jeux de langage » que l'on retrouve dans les Investigations philosophiques.

80. Cf. Jean-Philippe Uzel et Charles Perraton, « L'esthétique kantienne de C. S. Peirce », RSSI, tome 15, n° 3, 1995, pp. 151-169.

81. Rainer Rochlitz, « Esthétiques hédonistes », loc. cit. ; les trois quarts de l'article sont consacrés à l'analyse de l'ouvrage de Schaeffer et les dernières pages à celui de Richard Shusterman, L'art à l'état vif, op. cit.

82. Rainer Rochlitz, « Esthétiques hédonistes », loc. cit., p. 359.

83. Rainer Rochlitz, « Le Critiquable en esthétique », loc. cit., p. 40.

84. Rainer Rochlitz, « L'esthétique et l'artistique », loc. cit., p. 659.

85. Ibid., p. 367.

86. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., §20, pp. 108-109.

87. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., p. 353.

88. Comme nous le rappelle Gérard Genette (L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 138-139) qui nous propose une définition de la relation esthétique qui lie étroitement, tout comme celle de Schaeffer, l'attention et l'appréciation, le cognitif et l'affectif : « [...] la relation esthétique en général consiste en une réponse affective (d'appréciation) [...] à un objet attentionnel qui est l'aspect d'un objet quel qu'il soit » (Ibid., p. 275).

89. Ibid., p. 141.

90. Jean-Marie Schaeffer, « Plaisir et jugement » in L'art sans compas, op. cit., p. 41.

91. Ibid., p. 40 (note 14). Dans la partie consacrée à l'esthétique kantienne de L'art de l'âge moderne, Jean-Marie Schaeffer avait déjà entrevu le problème (et la solution...) de la relation entre plaisir et sens commun, sans cependant l'approfondir (et pour cause) : « Quel peut-être le rapport exact entre le sentiment et le jugement de goût qu'il fonde ? Dans le §9, Kant soutient que le jugement doit précéder le sentiment, cette antériorité du jugement étant seule à même de garantir la communicabilité universelle du sentiment. Il va même jusqu'à soutenir que le sentiment de plaisir esthétique n'est autre chose que le sentiment de cette communicabilité du jugement », Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, op. cit., p. 32.

92. Le concept de plaisir en tant que principe apriorique se distingue bien entendu des états préattentionnels, purement physiologiques, dont traite Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., pp. 172-177.

93. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., §9, p. 82 (c'est nous qui soulignons).

94. Ibid., p. 380 et Gérard Genette, L'oeuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 88.

95. Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l'art, op. cit., pp. 167-177.



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