Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail) [ * ]

Gadamer, l'esthétique et les ressources de la santé

Claude THÉRIEN [ # ]
Montréal


Résumé

Dans Über die Verborgenheit der Gesundheit (1993), Gadamer souligne le caractère inapparent de la santé comme ressource de l'existence humaine. Le présent article tente de montrer en quel sens, dans l'expérience esthétique, loin de passer inapercu, le phénomène de la santé est explicitement expérimenté par l'individu et se révèle la source du sentiment d'existence individuel. Par-delà la spécificité de cette expérience se dessine la possibilité de considérer le pouvoir de renouvellement des sollicitations esthétiques relatif aux phénomènes de la vie individuelle, tels la marche, le sommeil, le rire, le jeu, etc.


Abstract

In Über die Verborgenheit der Gesundheit (1993), Gadamer underscores the hidden character of health as a resource for human existence. The following article attempts to show in what sense the phenomenon of health, far from passing unnoticed, is explicitly experienced by the individual in the aesthetic experience and appears as a source of the individual's sentiment of existence. Beyond the specificity of this experience the possibility emerges of considering the power of renewal that aesthetic solicitation possesses with regard to the phenomena of individual life, such as walking, sleeping, laughing, playing, etc.



En quoi la santé est-elle une ressource pour la pensée herméneutique, une ressource sur laquelle Gadamer s'est penché à de nombreuses reprises, comme en fait foi la publication relativement récente (1993) d'un recueil d'essais et de conférences intitulé: Über die Verborgenheit der Gesundheit et que je traduirai ici par: "Sur l'oubli de la santé"1. Dans cet écrit, Gadamer réunit un ensemble de réflexions multiformes, qui vont de l'interrogation sur la spécificité de la pratique et du savoir médical à l'étude de phénomènes anthropologiques comme l'intelligence, la mort ou l'angoisse. Il n'est pas dans mon intention ici d'entrer dans la particularité de chacune de ces réflexions. En revanche, j'aimerais esquisser brièvement le cadre général et le sens critique qui se dégagent de l'ensemble de ces interrogations, afin de pouvoir non simplement saisir leur actualité, mais déterminer l'objectif de ma propre intervention, qui portera sur la question du rapport entre l'expérience esthétique et le phénomène de la santé.

Les réflexions que Gadamer consacre au phénomène de la santé obéissent à deux exigences qui caractérisent, selon l'herméneutique, l'exercice de la pensée critique; (1) la nécessité de considérer la situation historique, dans le cas présent, le monde moderne et la société contemporaine et (2) l'impératif herméneutique (qui est d'abord d'ordre phénoménologique) de penser le phénomène lui-même, ici la santé, impératif qui implique un retour critique à l'expérience commune et élémentaire que nous faisons du phénomène envisagé dans l'horizon du monde de la vie. Voyons en quel sens ces deux éléments constituent ici l'unité critique de l'interrogation de Gadamer. Je commence par la situation historique.

(1) Plus personne ignore aujourd'hui que l'avènement de la science objective marque le début du monde moderne. Tout le monde convient que le nouveau concept de science qui s'introduit au XVIIe siècle est également lié à l'idée de pouvoir maîtriser la nature. On reconnaît là le projet de la science esquissée par Descartes. Un siècle plus tard, Kant dira, ce qui revient au même, qu'il faut arracher à la nature ses secrets pour en disposer plus librement. Il apparaît inutile d'énumérer ici un à un tous les espoirs que l'Aufklärung a nourris à propos de la science moderne. Il semble aussi superflu de rappeler une à une les critiques que le romantisme et l'idéalisme allemands ont orchestrées pour mettre à jour les limites et les insuffisances d'un tel concept de science. C'est que cette critique de la rationalité scientifique, qui a été reprise (depuis lors) selon diverses variations et sous l'angle de différentes perspectives, pensons à Nietzsche, Husserl, Heidegger, Horkeimer et Adorno, fait partie du lieu commun de la pensée contemporaine. Mais si cette réserve critique face au projet de la science moderne est devenue aujourd'hui plus tangible qu'hier, c'est que les produits matériels de la science moderne sont plus visibles qu'autrefois et que nous sommes confrontés aux conséquences pratiques (d'ordre éthique et politique) résultant de l'avènement des nouvelles technologies qui nous proposent de jour en jour de nouveaux objets (impliquant de nouvelles attitudes), des technologies de pointe qui reculent à chaque instant les limites de l'objectivation scientifique elle-même. Pour Gadamer, cette situation caractérise non seulement la configuration générale de la société contemporaine, mais modifie aussi l'horizon d'appréhension de l'individu, de sorte qu'elle imprègne son mode de vie et sa façon de penser, détermine ses rapports à autrui et transforme son rapport à soi.

Un des exemples favoris qu'utilise Gadamer pour faire ressortir la transformation du mode de vie des individus dans la société contemporaine, est le phénomène de la spécialisation des pratiques et des savoirs, qui s'est instituée au cours du 19e siècle et dont nous vivons aujourd'hui les effets2. Résultat conjugué de la naissance des sciences positives dans le champ du savoir et de l'organisation industrielle (systématique) de la division du travail dans le champ social, la société moderne a produit l'univers des spécialistes et des experts dans lequel nous évoluons. D'un côté, l'avancement de la recherche dans des domaines d'investigation toujours plus pointus, de l'autre, la répartition toujours plus spécifique des pratiques sociales ont contribué à créer une situation à l'intérieur de laquelle l'individu est, de plus en plus, dépendant du jugement des spécialistes, s'il veut agir en toute connaissance de cause. Pour Gadamer, cette dépendance a pour conséquence ultime l'effritement et la perte de l'autonomie du jugement individuel. Au lieu de consulter l'expert pour se former soi-même une idée sur la chose, l'individu a tendance à déléguer son pouvoir de décision en laissant le spécialiste juger à sa place3. Ainsi voit-il se rétrécir, petit à petit, l'horizon à l'intérieur duquel il peut exercer sa faculté de juger. Les allemands ont une expression savoureuse pour exprimer ce que produit l'industrie moderne du savoir, à savoir des "Fachidioten", c'est-à-dire des individus spécialistes dans un domaine particulier du savoir, mais incapables de former un jugement général qui s'applique au-delà de leur compétence4. Pour Gadamer, il ne fait aucun doute, compte tenu des cloisonnements que cette spécialisation grandissante occasionne et la perte de vue de la vision de l'ensemble qu'elle finit par produire, que le processus de rationalisation de la société moderne contemporaine oblige à repenser le rapport entre le particulier et l'universel.

(2) La santé est un cas exemplaire pour illustrer cette dépendance par rapport à l'univers des spécialistes5. Devant la complexité de la pratique médicale moderne, le patient se voit confronté à un univers étranger pour lequel il ne possède plus aucun point de repère connu. Cette situation favorise un contexte où, désorienté, le patient abandonne son corps à la science et en arrive à ne plus jurer que par la parole du médecin. Entre ce que le patient éprouve par sa maladie et le savoir médical lui-même se creuse un écart qui a souvent pour résultat une désappropriation du corps propre6. Mieux vaut faire confiance au médecin et suivre ses conseils que d'écouter les signes du langage corporel. Il n'est certes pas nécessaire ici d'être partisan des médecines alternatives ou de vouloir défendre leur idéologie pour réaliser que la médecine moderne traditionnelle ne répond pas à toutes les questions qui concernent la problématique de la santé. D'ailleurs, il faut le rappeler, la santé n'a jamais été la propriété d'aucune médecine quelle qu'elle soit. Alors en vertu de quoi devrions-nous restreindre la portée de cette question au cadre spécifique du discours médical, qu'il soit objectif ou alternatif? Pour Gadamer, la question se pose en particulier de savoir, au-delà ou en deçà du savoir médical que nous livre la science, ce que la maladie et surtout la santé apportent à l'individu dans l'horizon plus vaste du monde de la vie7. La médecine moderne pose la question de la santé en termes de connaissance objective sur les maladies, l'étude de leur symptôme et leur pathologie. Or, non seulement ce rapport objectif au corps est-il différent du rapport au corps propre dans lequel nous vivons notre vie, mais la question de la santé elle-même est entièrement éclairée ici à travers le prisme de la maladie. Ce qui est perdu de vue, ce n'est pas simplement l'expérience individuelle et subjective du corps propre en santé, mais aussi la possibilité de penser la santé elle-même dans un horizon plus large, notamment sous les rapports d'équilibre entre vie et mode de vie8. Dès lors, ce n'est pas seulement l'apport de la faculté de juger individuelle qui est à reconsidérer dans le contexte de la société contemporaine où dominent et la spécialisation et la rationalité scientifique, mais aussi notre faculté individuelle de percevoir et de sentir. L'uniformisation qui accompagne l'univers des spécialisations appauvrit notre capacité générale de percevoir et de sentir et rétrécit le champ de nos expériences. Or, on connaît l'engagement philosophique de Gadamer pour mettre à découvert des horizons d'expérience inexplorés, recouverts ou oubliés par l'objectivation scientifique9. Il se trouve que le thème de la santé en est un, lorsqu'on le considère dans une perspective herméneutique et phénoménologique.

En effet, du point de vue du sujet en santé, le phénomène de la santé est à proprement parler le phénomène le moins apparent qui soit. En elle-même, la santé passe inaperçue la plupart du temps, sauf dans les rares cas où elle se manifeste à l'individu, parce qu'elle lui fait soudainement défaut. La santé se révèle d'intérêt paradoxalement au moment où elle disparaît10. D'un intérêt pratique et non théorique, il va s'en dire. Dans l'horizon du monde de la vie, la question de la santé est immédiatement perçue comme une question de vie et non pas comme un sujet de dissertation. Cette modalité d'apparition indique par elle-même que la santé représente, aux yeux de la conscience commune, avant d'être un objet thématique explicite, un équilibre naturel implicite à travers lequel la vie non seulement se maintient, mais se développe et s'épanouit. La maladie est la perte de cet équilibre pour lequel il est difficile d'établir des normes absolues, puisque cet équilibre dépend de chaque individu, de ses conditions physiques et morales et de la manière, dont il vit. En effet, ce qui vaut pour un tel ne s'applique pas nécessairement aux autres. Et bien que nous ayions tous des choses en commun, ce qui constitue une vie équilibrée pour les uns est loin de pouvoir être transférable ou simplement acceptable pour les autres et n'est surtout pas chiffrable sur une règle à calcul. C'est qu'ici la balance n'est pas la même pour tout le monde. Ce qui n'implique pas, par ailleurs, que chacun, à sa manière et à sa juste mesure, ne puisse prétendre à un certain équilibre. Ici se dessine le lien que l'on voit s'établir entre le phénomène de la santé et le régime de vie que l'on mène. Pouvoir être en santé dépend du bien-être relatif à un mode de vie. Mais la santé ne s'illustre pas seulement dans l'horizon du monde de la vie par la notion d'équilibre. On reconnaît aussi l'état de santé à la vitalité de la vie individuelle. Ici être en santé signifie être rempli et débordant de vitalité. En ce sens, la maladie n'est rien d'autre que la perte de cette vitalité, qui se manifeste d'abord le plus communément du monde par la perte de l'appétit, par l'insomnie, par la dégénérescence des fonctions vitales élémentaires. Il n'est pas dans mon intention ici d'élaborer davantage sur ce sujet. Simplement, il importe que nous puissions retenir que le phénomène de la santé, avant de devenir l'objet d'un discours scientifique médical, se qualifie dans l'horizon du monde de la vie comme l'expression d'un équilibre et d'une vitalité.

(3) J'en arrive à l'objet de mon propos. Prenons d'abord pour acquis que nous vivons dans une société où la spécialisation est reine. La spécialisation rend peut-être les individus plus efficaces et concurrentiels les uns par rapport aux autres d'un point de vue professionnel, mais elle ne peut suffire à combler d'un point de vue individuel leur désir de s'épanouir comme individu. En effet, quoi qu'on en dise, la spécialisation n'est pas tout. Au contraire, cette rationalisation des pratiques et des formes de savoir implique plutôt que l'individu se concentre sur un domaine particulier au prix de restrictions qui compromettent souvent la notion même de vie équilibrée et exposent l'individu à un appauvrissement de sa qualité de vie. Dans un pareil contexte, il est évident que les loisirs, qu'ils soient d'ordre culturel ou sportif, deviennent les lieux privilégiés de la recherche individuelle d'un certain équilibre; déjà que la routine du travail, fût-il le plus intéressant du monde, entraîne par elle-même la répétition quotidienne d'habitudes qui finissent par émousser notre capacité de renouveler nos perceptions et de nous sentir autrement. D'où naît le besoin irrépressible de changements, de variétés et de divertissements. Par conséquent, ce que nous recherchons dans les loisirs, c'est non seulement de regagner un certain équilibre, mais aussi d'acquérir une nouvelle vitalité, un moyen de se ressourcer, de pouvoir s'éprouver autrement comme individualité. Lorsque Gadamer constate que nous avons perdu quelque peu le pouvoir de savoir se soigner soi-même dans la société actuelle, il pense non pas simplement à l'équilibre et la vitalité que procurent les loisirs en général, mais aussi à tout ce que nous pourrions tirer, en particulier, de phénomènes de la vie individuelle comme le sommeil, le rire, la marche (etc.) pour la santé globale de l'individu. Encore faut-il certes que l'individu apprenne à exercer lui-même sa propre faculté de juger, de percevoir et de sentir. Bien que Gadamer lui-même ne se soit pas appliqué à développer les possibilités de réflexions inhérentes à ce questionnement, il n'est pas interdit de poursuivre cette interrogation au-delà de sa propre analyse.

Dans les réflexions qui vont suivre, j'aimerais pouvoir mettre en lumière en quel sens l'expérience esthétique contribue à la santé de l'existence humaine. J'ai affirmé plus haut, en suivant Gadamer, que le phénomène de la santé demeure le plus souvent inaperçu dans l'horizon du monde de la vie, d'où la thèse gadamérienne de la "Verborgenheit" de la santé. De façon habituelle, la santé ne se manifeste à nous thématiquement qu'au moment où elle disparaît ou, du moins, se trouve menacée. Mais cette affirmation n'exprime pas toute l'entière vérité, puisque l'on peut considérer que les individus expérimentent l'état de leur propre santé à l'occasion d'activités physiques et sportives. C'est pourquoi j'aimerais pouvoir amender cette affirmation et corriger cette thèse par la suivante: la santé ne se manifeste pas simplement par le manque, mais tout aussi par la modalité de l'excès. Ceci n'est pas seulement vrai pour les activités physiques et sportives, mais tout autant dans le cas de l'expérience esthétique. L'expérience esthétique est une des expériences éminentes par laquelle le sujet percevant a l'occasion de ressentir lui-même expressément la vitalité de sa propre existence. Par 'modalité de l'excès', j'entends ici, dans le cas de l'expérience esthétique11, non pas certes l'expression d'une démesure ou le résultat d'une exagération, mais la manifestation de cette réflexivité inhérente de la sensation esthétique, qui fait que le sujet s'appréhende lui-même comme vitalité et interprète cette vitalité qu'il éprouve à la fois physiquement et moralement comme une émission intelligible de sa sensibilité. Cet excès est le surplus de sens que nous attribuons aux phénomènes esthétiques lorsqu'ils sollicitent notre existence propre, c'est-à-dire lorsqu'ils nous font ressentir l'individualité de notre vie. Dès lors, il peut paraître opportun de requestionner les phénomènes esthétiques en observant leur actualité et leur virtualité 'curatives' ou 'thérapeutiques'. Par là, j'entends non pas évidemment la faculté de guérir une affection déterminée, comme s'il s'agissait d'une application médicale spécifique, mais leur capacité générale d'irriguer notre sensibilité, lui permettant de se régénérer elle-même. Une esthétique du monde de la vie aurait ainsi à s'interroger sur la signification esthétique (au sens large du terme) de phénomènes comme le sommeil, la marche, le rire, les pleurs, le jeu, la rêverie (etc.), en cherchant à thématiser en quel sens pareils phénomènes courants de la vie quotidienne contribuent - souvent sans manifestation apparente mais parfois se manifestant aussi expressément - à l'équilibre et la vitalité de la vie individuelle, renouvellent la santé de nos perceptions et donnent naissance à des sensations d'ordre esthétique (au sens étroit du terme) qui élargissent et enrichissent notre pouvoir d'appréhension. Dans le cadre du présent article, je me limiterai à rappeler quelques éléments issus de la tradition de la réflexion poétique et esthétique, qui sont à même de montrer le bien-fondé d'une telle interrogation sur les rapports entre l'expérience esthétique et la santé.


1. Émotions et catharsis chez Aristote

On ne surprendra personne en débutant ici nos réflexions par Aristote. La notion de catharsis, sur laquelle Aristote s'appuie pour déterminer la nature de l'effet esthétique que produit la tragédie, appartient d'office au langage médical et souligne d'emblée le rapport entre l'émotion esthétique et le phénomène de la santé. Par catharsis, Aristote vise - par analogie avec les purges médicales - l'effet de "purgation" ou de "soulagement" que provoquent les sentiments de "crainte" (phobos) et de "pitié" (eleos) suscités chez le spectateur par la tragédie. En fait, Aristote n'explique pas directement la notion de catharsis elle-même, mais il éclaire la possibilité de son effet par le détour d'une explication de la "crainte" et de la "pitié" qui la produisent. On peut donner deux genres d'explication de la catharsis selon que l'on s'oriente sur l'analyse de la crainte et de la pitié ou que l'on choisisse de décrire la phénoménologie de l'expérience qui lui est sous-jacente. En vérité, je pense que l'on ne peut renoncer à aucune de ces explications sans perdre un aspect déterminant du phénomène. C'est pourquoi j'aimerais présenter en quoi consiste chacune d'elles. Dans les deux cas, l'objectif de ma présentation demeura le même: mettre en relief les éléments susceptibles d'éclairer le rapport entre l'émotion et le phénomène de la santé. Mais en passant de la première explication à la deuxième, il s'agira de nous demander si on doit restreindre la signification de la catharsis aux sentiments de crainte et de pitié ou s'il est possible d'étendre l'analogie qu'utilise Aristote à d'autres émotions ou phénomènes esthétiques.

(1) Selon Aristote, il ne faut pas chercher n'importe quel plaisir dans la tragédie12. Le plaisir tragique est un plaisir spécifique. Il est issu de la crainte et de la pitié. Par conséquent, c'est à ces émotions qu'il faut d'abord s'adresser. Souvenons-nous auparavant que la tragédie est, selon Aristote, "l'imitation d'une action noble"13. Aristote souligne l'importance des qualités morales du héros tragique, qui est juste, honnête, bon, etc14. Dans la mesure où la tragédie est "l'imitation d'hommes meilleurs que nous"15, le héros ici fait figure de modèle. Or, des évènements dramatiques surviennent, un retournement de fortune se produit et frappe tout à coup le héros tragique; un malheur arrive, le destin se noue. Selon Aristote, plus les évènements sont inattendus (sans devoir être nécessairement fortuits), plus la surprise est grande, plus les spectateurs risquent d'être secoués par ce qu'ils voient arriver au héros tragique. Si la tragédie réussit, alors le spectateur est pris de crainte et de pitié.

Dans la Poétique, Aristote définit brièvement l'objet de ces deux affects. La pitié "s'adresse à l'homme qui est dans le malheur sans l'avoir mérité", la crainte "s'adresse à notre semblable"16. Mais c'est au deuxième livre de sa Rhétorique qu'il aborde explicitement la question de savoir ce que sont la crainte et la pitié en tant que passion. Cette analyse n'est pas étrangère à ce que nous apprenons dans la Poétique. Au contraire, elle permet de déterminer plus précisément la nature de ces affects. Ainsi Lessing pouvait-il à juste titre recommander de lire la Poétique d'Aristote en se rappelant la lecture de la Rhétorique17. D'ailleurs, d'un point de vue général, la Poétique et la Rhétorique témoignent d'une indéniable parenté; dans les analyses qu'il y mène, Aristote adopte, dans les deux cas, une perspective plutôt 'pragmatique', dans la mesure où il s'intéresse à livrer une réflexion sur une pratique (non pas pour le simple désir de connaître, mais à l'adresse de ceux qui ont l'intention de produire une oeuvre dramatique ou de prendre la parole en public) et se demande ce qui rend possible et constitue la réussite d'une tragédie (dans un cas) et le succès du rhéteur (dans l'autre cas).

Dans la Rhétorique, Aristote procède à l'explication de la crainte en établissant tout d'abord ce qui l'inspire (donc son objet) et en déterminant ensuite la disposition d'esprit dans laquelle se trouve celui qui craint. Les objets de la crainte peuvent être multiples et variés, mais ce qui les caractérise tous, c'est "l'idée d'un mal à venir"18. Certes, pour que la crainte soit éprouvée, il faut toutefois que la menace du mal ne soit pas lointaine, mais ressentie comme proche, voire imminente. Sinon, en effet, rien, pas même la mort, comme le rappelle Aristote, n'est à craindre: "tout le monde sait qu'il faudra mourir; mais, comme ce n'est pas immédiat, on n'y songe pas."19 Or, précisément ce que l'on craint vraiment nous sommes incapables de ne pas y songer. L'état d'esprit dans lequel se trouve celui qui craint se caractérise donc par l'intime conviction qu'il se croit réellement exposé à tel mal ou telle épreuve. La crainte s'empare de nous au moment où nous réalisons que nous ne sommes pas à l'abri d'un mal éventuel.

Si l'on reporte cette analyse à la tragédie, il apparaît à la lumière de ces déterminations que le spectateur éprouve de la crainte, lorsqu'il réalise que les évènements représentés pourraient tout aussi bien lui arriver à lui ou à ses semblables. Or, puisqu'il s'agit ici toutefois d'une représentation théâtrale, donc simplement de la 'mimesis' d'une action, sa crainte demeure dans ce cas-ci à l'abri de la réalité. Mais elle est suffisamment réelle pour qu'il ne demeure pas insensible au destin du héros tragique et ressente de la crainte et de la compassion à son endroit20. "Pour parler en thèse générale, comme le dit Aristote, sont des sujets de crainte tous les évènements qui, frappant ou menaçant les autres, nous inspirent un sentiment de pitié"21. Nous éprouvons de la pitié devant le malheur immérité d'autrui, sachant qu'un tel malheur pourrait tout aussi bien nous atteindre nous et les nôtres. Sans doute faut-il pour que ce malheur d'autrui puisse nous frapper qu'il soit perceptible de près. L'effet de proximité est ici déterminant. La distance, on le sait, est réputée pour son pouvoir de neutralisation. Or, si la tragédie peut réussir à faire naître la pitié, c'est qu'elle réussit tout d'abord à rapprocher de nous le malheur d'autrui. Éloigné, le malheur des autres demeure anonyme et s'il touche, c'est sans vraiment nous atteindre ni éveiller de forte crainte, mais lorsqu'il est directement placé sous nos yeux, retrouvant tout à coup un visage il reprend sa force d'impact et c'est alors qu'il nous affecte aussitôt. Sous l'effet rapprochant de la mimesis, nous éprouvons soudainement de la crainte et de la pitié.

Placé dans la perspective de cette explication, demandons-nous en quoi consiste la catharsis. Comment peut-on éprouver du plaisir au moment où nous éprouvons de la crainte et de la compassion? Aristote parle d'un soulagement. La catharsis est l'effet d'un apaisement. Pour saisir ici en quel sens il est indispensable de prendre en considération le fait que la tragédie est une mimesis. Si la crainte et la pitié sont des émotions réellement éprouvées par le spectateur, elles le sont toutefois à l'égard d'une réalité, plus exactement d'une représentation, qui ne le menace pas réellement, même s'il se laisse prendre à cette fiction. Cette participation est d'ailleurs une condition nécessaire pour que l'effet de la catharsis puisse se produire. Ainsi le spectateur qui ne joue pas le jeu demeure à jamais étranger à ce qui arrive dans le drame tragique et n'a pas accès à l'univers émotionnel qu'il suscite. Or, ici, toute la question est de comprendre l'importance principielle que revêt l'entrée et la sortie du spectateur de l'espace dramatique. En effet, Aristote explique que la tragédie effectue par l'entremise de la crainte et de la pitié "la purgation des émotions de ce genre"22; ce qui indique que non seulement la crainte et la pitié sont présupposées pour ressentir l'émotion tragique, mais aussi que la catharsis a le singulier pouvoir de nous en libérer. On retrouve ainsi l'autre traduction courante de la catharsis; non seulement est-elle un soulagement ou un apaisement, mais elle produit aussi un effet de purgation ou de purification. Évidemment, la question est de pouvoir s'expliquer comment la crainte et la pitié peuvent-elles nous soulager, voire même nous laver de ces mêmes émotions23 et occasionner un sentiment de plaisir, alors qu'elles semblent être l'expression d'un sentiment de peine?

Il paraît difficile de pouvoir s'éclairer ce phénomène, d'une manière satisfaisante, sans avoir recours à l'expérience du spectateur. Pour que le spectateur puisse éprouver à l'égard de ces (et ses) émotions un tel effet de soulagement ou de purification, il faut qu'il puisse nécessairement d'abord entrer, mais aussi ensuite nécessairement sortir de l'univers dramatique. En entrant dans l'univers dramatique, il se donne la possibilité d'éprouver des émotions relatives au déroulement de la fiction du drame, en sortant de l'espace dramatique il se donne la chance de se libérer de ces mêmes émotions, tout en prenant conscience de la distance qui sépare le drame de la réalité. Car c'est proprement en quittant le drame (physiquement ou mentalement) qu'il réalise que les émotions qu'il ressentait ne s'appliquent finalement qu'à une représentation et non à la réalité elle-même. Telle est également la nature du soulagement que nous ressentons au sortir d'un mauvais rêve où nous avons pourtant cru pendant qu'il nous enveloppait à la réalité des objets de nos émotions. Soulagé au réveil d'avoir pu échapper à la mort, un apaisement s'empare de nous, comme il s'empare du spectateur qui retourne à sa vie courante après le spectacle tragique, reconnaissant d'être épargné par le destin tragique et lavé de la crainte et de la pitié, qui, juste quelques instants auparavant, l'accaparaient encore. Il me semble que cette explication permet d'éclairer en quel sens des émotions comme la crainte et la pitié, qui nous accablent lorsqu'elles nous affligent, peuvent provoquer, tout à coup, un effet de soulagement, lorsqu'on réalise que leur objet n'était qu'apparent. Aussitôt se dissipent le trouble, l'agitation, les tensions réelles qu'elles occasionnaient. Absorbé jusque-là par le déroulement du drame, le spectateur revient à lui et, comme le dit si bien l'expression populaire, 'se remet de ses émotions'.

(2) A l'appui de cette explication parle la phénoménologie de l'expérience du spectateur. Sa participation au spectacle tragique implique qu'il se laisse entraîner par l'intrigue et soit transporté auprès du drame, donc puisse s'oublier et se transposer à l'extérieur de soi. Sans doute cette participation présuppose-t-elle une capacité d'identification avec le héros tragique (i.e. la possibilité de pouvoir se mettre à sa place) et la faculté de ressentir ou d'être affecté par ce qui est en jeu dans le déroulement du drame. La fascination du spectateur fait le reste: elle l'enchaîne aussi bien au drame qui se déroule à l'extérieur de lui qu'aux émotions qui le prennent d'assaut de l'intérieur. Or, le dénouement du drame a pour effet de le dégager, de le libérer soudainement de l'emprise des affects qui l'assujettissaient. Alors cette libération est aussitôt ressentie comme un soulagement, une sorte de délivrance. D'où cet effet de purgation des passions qu'Aristote considère comme ayant un rôle curatif à remplir dans la vie des hommes.

Mais on peut aussi se demander si on doit restreindre la signification de la catharsis aux sentiments de crainte et de pitié et ainsi à la tragédie comme forme d'art spécifique. L'effet cathartique est-il réservé strictement à la tragédie? Oui, si l'on suit l'analyse de la tragédie voulant que la catharsis soit le produit de deux affects spécifiques. Mais si l'on prend en considération l'analogie qu'établit Aristote entre les émotions et la catharsis entendue dans un sens plus large comme phénomène psycho-physiologique, n'est-il pas alors permis de considérer qu'un effet analogue puisse être aussi produit par d'autres émotions ou passions que la crainte et la pitié? Aristote pense que oui. Ainsi peut être interprété le fameux passage du livre VIII de La politique où Aristote discute du rôle de la musique dans l'éducation de l'homme en mettant en relief les aspects thérapeutiques relatifs aux émotions suscitées par les chants à caractère éthique, pratique ou simplement exaltant. Voici ce qu'on peut y lire: "Les émotions que ressentent avec force certaines âmes se retrouvent en toutes avec moins ou plus d'intensité - ainsi la pitié et la crainte, ou encore l'<enthousiasme> -, car certains individus ont une réceptivité particulière pour cette sorte d'émotion, et nous voyons ces gens-là, sous l'effet de chants sacrés, après avoir eu recours à ces chants qui mettent l'âme hors d'elle-même, recouvrer leur calme comme sous l'action d'une <cure médicale> ou d'une <purgation>. C'est précisément le même effet que doivent nécessairement éprouver les gens enclins à la pitié ou sujets à la crainte et les tempéraments émotifs en général, et les autres dans la mesure où ces émotions peuvent affecter chacun d'eux; et pour tous se produit une sorte de <purgation> et un soulagement mêlé de plaisir; de la même manière aussi les chants de <purgation> procurent aux hommes une joie innocente."24

Il est aisé de saisir le sens 'hygiénique' de cette purgation; le soulagement mêlé de plaisir, dont parle Aristote, renvoie à l'idée que les chants - qu'ils soient tragiques ou exaltants - ont le pouvoir de nous laver d'émotions qui nous affectent. Comment? Par la stimulation des affects eux-mêmes. C'est proprement l'effet de cette stimulation qui finit par produire ce soulagement mêlé de plaisir et qui peut être conçu comme un processus de purification. Pour Aristote, cette purification n'apparaît pas avoir uniquement un sens psychosomatique ou médical, mais aussi un sens moral, comme le laisse entendre la fin du passage que nous venons de citer. En effet, que les chants de purgation procurent aux hommes une joie innocente, cette constatation parle ici en faveur d'une possible amélioration morale de l'homme à travers eux, ce qui semble conforme au rôle éducatif qu'Aristote veut voir prêter ici à la musique.

Mais j'aimerais plutôt ici attirer l'attention et insister sur cet aspect de stimulation des affects, qui vient appuyer l'explication que l'on peut donner de la phénoménologie des émotions qui produisent la catharsis. Dans le passage que nous avons lu, Aristote décrit la genèse de l'effet de la catharsis en s'appuyant sur le cas de l'enthousiasme. La catharsis se produit lorsque l'individu exalté par les émotions qui l'assaillent revient à lui-même, après avoir été 'hors de lui' sous l'effet esthétique de l'exaltation. Aristote souligne qu'il s'agit d'une question d'intensité d'émotion. On ne saurait trop insister sur cette remarque. Car elle permet de comprendre l'effet de la catharsis, non pas tant par la qualité d'émotions spécifiques ou privilégiées (telles la crainte et la pitié), mais à partir du phénomène d'intensification des émotions et de leur éventuel point de saturation. Les émotions intenses, en effet, produisent, une fois qu'elles ont atteinte leur paroxysme (point qui peut varier selon la sensibilité et la résistance émotionnelle de chaque individu - Aristote insiste aussi là-dessus), une décharge émotionnelle qui produit l'effet de catharsis. Ainsi, Aristote peut-il remarquer, dans la Rhétorique, qu'une fois l'état de colère passé le calme s'installe. Or, la colère, on le sait fort bien, a le pouvoir de nous mettre littéralement 'hors de nous' et ce n'est que lorsque nous sommes revenus à nous-même que nous pouvons ressentir expressément l'effet d'une décharge émotionnelle que nous apprécions pour elle-même. Cet exemple suffira ici pour faire voir en quel sens l'effet de catharsis n'est pas spécifiquement l'effet de la crainte et de la pitié. A la lumière de l'explication précédente, la tragédie apparaît plutôt comme le lieu privilégié où s'opère, en particulier, une intensification de la crainte et de la pitié qui donne l'opportunité au spectateur d'éprouver l'effet produit par cette intensification. Mais nous savons par expérience que la vie aussi est un vaste théâtre sur la scène duquel d'autres émotions intenses remplissent une fonction analogue aux affects tragiques. Aussi vrai qu'il serait réducteur de vouloir restreindre la portée de l'analyse aristotélicienne de la tragédie à la physiologie ou à la psychologie de la catharsis, aussi réducteur m'apparaît-il de vouloir limiter l'effet et la signification de la catharsis à la crainte et la pitié.

Pour un lecteur moderne, l'intérêt esthétique que peut revêtir la perspective de l'analyse aristotélicienne réside dans l'idée de considérer les émotions sans les couper et les priver de la signification des préoccupations du monde de la praxis. Aristote n'effectue aucune réduction des passions en vue de distiller le plaisir d'une sensation pure, et ce même lorsqu'il est question d'une épuration des émotions. C'est des affects et des émotions au sens large qu'il traite et non pas de la sensation esthétique au sens restreint, tel que nous l'entendons depuis Kant. Cette précision est d'importance, non seulement parce qu'elle nous donne l'occasion de souligner expressément ici le rapport intime entre la poétique et la rhétorique des passions chez Aristote, mais avant tout parce qu'elle permet de distinguer cette tradition 'rhétorique' de la poétique de l'esthétique moderne issue de Kant. En effet, Kant, au moment même où il fonde la réflexion esthétique moderne, procède à une réduction des affects, pour se consacrer à l'analyse de la sensation esthétique pure, c'est-à-dire épurée de toute affection. C'est le plaisir issu de la réflexion qui intéresse Kant dans son analyse, alors que chez Aristote, c'est le plaisir résultant de l'émotion qui retient l'attention. Je ne veux pas entrer davantage dans cette différence, qui mériterait de plus amples développements et qui engage à elle seule tout un débat entre deux manières d'approcher la question esthétique. Nous aurons toutefois l'occasion un peu plus loin de montrer dans quelle mesure Kant se rapproche d'Aristote sur un point décisif concernant notre problématique.


2. Les puissances tonifiantes de l'art chez Nietzsche

Les émotions ont donc le pouvoir de mettre l'âme hors d'elle-même, la posséder ou la déposséder (c'est selon), de la mettre en mouvement, la déstabiliser ou l'émouvoir (c'est selon), mais elles finissent toujours par présenter un phénomène de saturation. Arrivée à un certain point, toutes intenses qu'elles soient, chacune d'elles finit par devenir insupportable à l'individu et provoque le besoin d'un changement d'état, qui est souvent le renversement diamétralement opposé à ce qu'elle est. Cette oscillation contrastée de la vie émotionnelle, qui établit un permanent va-et-vient entre un dessaisissement et ressaisissement de soi, nul autre que le jeune Nietzsche n'a tenté d'en faire le fil conducteur de sa "métaphysique de l'artiste", telle qu'elle s'articule dans La naissance de la tragédie à partir de l'esprit de la musique. Les vertus curatives d'Apollon n'ont ici d'égales que les ivresses thérapeutiques de Dionysos, dans un jeu d'alternance et de complémentarité que Nietzsche s'efforce de thématiser en cherchant à montrer comment les effets de l'art contribuent à la santé de la vie. Nul doute pour Nietzsche que la problématique esthétique est intimement liée au phénomène de la santé. Évidemment, Nietzsche va bien au-delà d'Aristote en retraduisant cette sortie hors de soi et ce retour à soi comme deux "pulsions" ou deux "instincts" esthétiques. En radicalisant cette dynamique, il arrive à proposer un schéma d'interprétation qui permet d'élargir la portée de la contribution 'thérapeutique' de l'expérience esthétique. Ainsi l'effet cathartique n'est pas lié strictement à un sens unique et unilatéral qui irait de l'état d'enthousiasme à l'état de calme. Au contraire, on peut considérer que l'effet curatif se produit tout aussi bien dans l'autre sens; un trop plein d'exaltation suscite le besoin d'une alcalmie, tout comme l'immobilité et le repos apollinien finissent par produire l'envie d'agir et le désir de s'éclater. Il s'agit donc là de deux pulsions vitales qui assurent l'équilibre psychosomatique de la vie individuelle. Par conséquent, leur complémentarité et leur alternance méritent d'être reconnues comme un signe de santé25.

Toutefois, cette conclusion s'impose à celui qui accepte de s'en tenir à l'interprétation d'une complémentarité entre ces deux pulsions. Or, cette interprétation est loin de faire l'unanimité. Car en dépit du fait que l'on puisse trouver de nombreux endroits où cette complémentarité est expressément soulignée, Nietzsche donne une prédominance évidente au dionysisme. Or, dans l'optique de la problématique abordée ici, qui veut mettre en relief le rapport entre l'expérience esthétique et le phénomène de la santé - d'un point de vue général, il m'apparaît indispensable d'indiquer, ne serait-ce que brièvement, jusqu'où on peut suivre Nietzsche. En abordant cette problématique, il n'est pas dans mon intention de vouloir privilégier ou magnifier un certain type d'expérience esthétique. Or, il semble que la prédominance du dionysisme - au détriment d'une complémentarité entre l'apollinisme et le dionysisme - entraîne chez Nietzsche une préférence indue pour une esthétique de la volonté de puissance. Ainsi, s'il me paraît justifier d'attacher de l'importance à l'analyse nietzschéenne pour l'intérêt qu'elle manifeste à l'égard des phénomènes esthétiques en soulignant leur portée dans l'horizon de l'équilibre de la vie individuelle (et même collective, sociale, culturelle et historique26), tout aussi primordial est-il, à mon sens, de pouvoir se détacher de l'esthétique que Nietzsche lui-même tire de cette perspective. Expliquons pourquoi.

Tout d'abord, je commence par la critique - significative pour notre thème - que Nietzsche adresse à Aristote en ce qui concerne l'analyse des émotions tragiques. En fait, derrière cette critique d'Aristote, c'est plutôt Schopenhauer qui est visé. Selon Nietzsche, Schopenhauer retient de la tragédie l'idée d'une résignation, d'un abandon de la volonté qui finit par culminer dans un pessimisme renonçant au bonheur, à l'espoir, à la volonté de vivre. Pour Schopenhauer, la contemplation esthétique représente l'état où la volonté se déssaisit et se départit des agitations du monde pour accéder à la tranquillité et au repos de l'âme. Or, Nietzsche s'oppose à cette thèse de l'abolition de la volonté par le biais de la contemplation esthétique et propose la thèse inverse que l'art est "le grand stimulant de la vie" et l'intensification de la volonté. C'est dans le cadre de cette discussion que Nietzsche prend Aristote à partie et le met dans le même sac que Schopenhauer. Tout comme Schopenhauer enseigne l'abandon de la volonté et reconnaît à l'effet calmant de la contemplation esthétique une valeur supérieure, "la grande méprise d'Aristote" aurait été de prendre "deux émotions déprimantes" (l'italique est de Nietzsche) et défendre que la tragédie procède à un apaisement de ces émotions27. Tout comme Schopenhauer, Aristote aurait donc méconnu que "la tragédie possède un effet tonique"28.

Au moins pour trois raisons, cette réfutation passe à côté d'Aristote. Premièrement, on peut fortement douter qu'Aristote ait voulu et prétendu soutenir une thèse d'ordre métaphysique en considérant la crainte et la pitié comme jouant un rôle primordial dans la production du sentiment tragique. A la différence de Schopenhauer et de Nietzsche lui-même, la tragédie pour Aristote ne met en scène ni une ontologie de la volonté ni une métaphysique de l'artiste. On ne peut donc vouloir lui imputer une intention de cet ordre. Deuxièmement, on peut se demander si la crainte et la pitié sont aussi dépressives que Nietzsche aimerait qu'elles le soient. En tout cas, il suffit de lire les pages qu'Aristote leur consacre dans sa Rhétorique pour se convaincre du fait que ces deux passions n'impliquent, selon lui, aucune "désorganisation", aucun "affaiblissement" et aucun "découragement", comme le voudrait Nietzsche29. Et, enfin, troisièmement, il est difficile de tenter de faire croire qu'Aristote aurait pu méconnaître l'effet tonique de l'émotion tragique en s'attardant à la crainte et la pitié. Qui oserait prétendre affirmer que ce qui a pour effet de nous calmer ne nous sert pas aussi à nous fortifier? Dormir, n'est-ce pas être au repos et pourtant se refaire des forces? En tout cas, Aristote reconnaît que l'intensité de ces émotions soulage sans pour autant diminuer nos forces et souligne le caractère d'intensification des émotions en régime esthétique. Une différence profonde certes sépare Aristote de Nietzsche; alors qu'Aristote reconnaît que les émotions intenses produisent des effets esthétiques, Nietzsche prend cette intensification et la met au service d'une esthétique de la volonté de puissance. Dès lors, est reconnu comme esthétiquement acceptable et valable, ce qui intensifie l'affirmation de la force, de la volonté, etc. Or, il n'est sans doute ni nécessaire ni même recommandable pour reconnaître le caractère d'intensification de l'émotion esthétique d'ériger cette caractéristique en une religion ou un culte esthétique. Sous prétexte que la faiblesse ou l'affaiblissement de nos facultés nous rend inapte à la vie ou à éprouver des émotions esthétiques, Nietzsche s'est plutôt complètement fermé à la possibilité de pouvoir considérer la fatigue comme phénomène esthétique30. En définitive, Aristote n'a certainement pas tout dit à propos des émotions esthétiques, mais peut-être peut-il encore nous aider à échapper à des types d'opposition, comme celle que nous pouvons constater entre les esthétiques de Schopenhauer et de Nietzsche. Nous n'avons pas à choisir, en fonction d'une ontologie de la volonté ou d'une métaphysique de l'artiste, un caractère exclusif de l'expérience esthétique au détriment d'autres. La signification de l'expérience esthétique (tantôt apaisante tantôt exaltante) dans la perspective de l'équilibre de la vie individuelle requiert plutôt une analyse circonspecte qui demeure ouverte à l'ambivalence, l'alternance et la complémentarité des diverses émotions esthétiques. Dans le contexte de cette analyse, l'opposition entre une esthétique du spectateur et une esthétique de l'artiste n'est donc pas à considérer comme deux doctrines adverses, mais comme deux possibilités (souvent en alternance) appartenant à la signification de l'expérience esthétique circonstanciée.


3. Vitalité esthétique et sentiment d'existence chez Kant et Rousseau

Aristote et Nietzsche ne sont évidemment pas les seuls à parler du rapport entre l'expérience esthétique et le phénomène de la santé. J'ai dit plus haut que nous devions séparer l'investigation transcendantale de la sensation esthétique chez Kant de la tradition 'rhétorique' de la réflexion poétique issue d'Aristote et prolongée par Nietzsche, à considérer l'importance que ceux-ci accordent aux affects dans la constitution du plaisir esthétique. À la différence d'Aristote et Nietzsche, Kant focalise son intérêt sur l'analyse de la sensation esthétique pure, qu'il prétend être séparée et différente du plaisir issu des affects. Or, même en dépit de cette différenciation par laquelle Kant veut distinguer son propos d'ordre transcendantal du point de vue simplement empirique, celui-ci s'accorde avec Aristote et Nietzsche pour reconnaître que l'expérience esthétique concerne la problématique de la santé. J'en tiens pour preuve un passage significatif de la Critique de la faculté de juger où Kant rapproche explicitement le plaisir de la sensation et le sentiment que le sujet esthétique éprouve à cette occasion de pouvoir ressentir sa propre vitalité. Voici le passage en question: "Il existe, comme on l'a souvent montré, une différence essentielle entre ce qui ne plaît que dans le jugement et ce qui fait plaisir (qui plaît dans la sensation). Dans ce dernier cas on ne peut, comme dans le premier, exiger de chacun la même satisfaction. Le plaisir (même si la cause s'en trouve dans les Idées) semble toujours consister dans un sentiment d'intensification de toute la vie de l'homme et par conséquent aussi du bien-être corporel, c'est-à-dire de la santé (...)."31 À lui seul, ce passage indique une communauté de pensée entre Kant, Aristote et Nietzsche, que l'on a tendance à ignorer ou à recouvrir lorsque l'on insiste trop sur les différences et trop peu sur les points de convergence. En effet, tout comme ces derniers, Kant attribue à l'expérience esthétique le pouvoir de promouvoir la santé de l'individu. Une thèse que l'on peut vérifier chez Kant aussi bien au niveau de l'aspect social de l'expérience esthétique qu'au niveau purement individuel.

Pour illustrer sa thèse, Kant prend comme exemple le jeu. "Tout jeu libre et varié des sensations (qui n'ont aucune intention comme motif), nous dit-il, fait plaisir parce qu'il intensifie le sentiment de santé."32 L'exemple que choisit Kant ici est doublement intéressant pour nous, lorsque l'on considère qu'il s'harmonise avec la définition que Kant donne de l'expérience esthétique comme libre jeu des facultés de l'âme entre elles. Non seulement le jeu présente-t-il l'exemple d'une activité sans autre intérêt que le plaisir ressenti, mais cette activité sait promouvoir également l'animation des affects et passions, tout en suspendant leur application réelle. Ainsi le jeu permet-il d'effectuer des passages entre différents états d'âme ou affections comme l'espoir, la peur, la joie, la colère, etc.; ce qui a pour résultat d'ensemble, non simplement d'animer les facultés de l'âme, mais plus fondamentalement de régénérer la santé globale de l'organisme. Par les mouvements alternants qui le caractérisent, le jeu, qui sait aussi bien créer des tensions que procurer des moments de détente, se montre ainsi particulièrement favorable au renouvellement des forces vitales33.

Mais il n'y a pas que le jeu qui puisse produire la conscience du sentiment de sa propre vitalité. En prenant le jeu comme exemple, Kant souligne un aspect particulier de la question, l'aspect social du jeu et la sociabilité relative au jugement de goût. "Sans les jeux, nous dit-il, aucune société ne peut se divertir."34 Mais tout le monde sait, par ailleurs, que Kant privilégie, lorsqu'il s'agit de la constitution de son esthétique, l'expérience du beau naturel, laquelle non seulement n'a rien avoir avec le jeu, mais s'expérimente aussi, loin de la société, dans la solitude de l'environnement naturel. Or, même en opérant la réduction du monde social, c'est-à-dire, d'un point de vue esthétique, la réduction des affects et des passions (selon Kant, la société est le lieu où s'expriment les affects et les passions), Kant est loin d'abandonner le lien intrinsèque entre l'expérience esthétique et le phénomène de la santé. Au contraire, il décrit plutôt comment celui-ci est à concevoir au niveau de l'existence purement individuelle, lorsque l'on fait abstraction des rapports de l'individu avec autrui. Loin donc du bruit de la ville, des distractions mondaines et des divertissements, Kant reconnaît à l'expérience esthétique un caractère proprement existentiel, dans la mesure où elle se révèle propice à faire naître le sentiment d'existence par lequel l'individu devient conscient de sa propre vie et prend plaisir purement à l'idée de pouvoir exister. Pour Kant, ce plaisir-là est un plaisir pur et sans mélange. C'est pourquoi il mérite aussi d'être distingué des plaisirs simplement sensibles qui sont entremêlés à l'agitation des affections et des passions. Le véritable plaisir esthétique a plutôt quelque chose d'intellectuel, dans le sens où il porte la révélation de la propre existence comme sujet percevant individuel.

Derrière cette caractéristique, à travers laquelle Kant considère l'expérience esthétique comme moteur d'une auto-appréhension de la vitalité de la subjectivité esthétique elle-même, se trouvent les expériences existentielles de Rousseau. À titre indicatif, souvenons-nous du célèbre passage de la cinquième promenade des Rêveries du promeneur solitaire, où Rousseau associe l'expérience esthétique de la nature et le plaisir du propre sentiment d'existence: "Quand le soir approchait, je descendais des cimes de l'île, et j'allais volontiers m'asseoir au bord du lac, sur la grève, dans quelque asile caché; là, le bruit des vagues et l'agitation de l'eau, fixant mes sens et chassant de mon âme toute autre agitation, la plongeaient dans une rêverie délicieuse, où la nuit me surprenait souvent sans que je m'en fusse aperçu. Le flux et reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles, frappant sans relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi, et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser."35 

D'un point de vue esthétique, ce que le sentiment d'existence procure, c'est donc la pure joie de vivre, laquelle se manifeste par le sentiment de se sentir en accord avec soi-même, mais aussi en harmonie et en correspondance avec l'univers du vivant. Par là, l'expérience esthétique se qualifie comme une expérience à l'intérieur de laquelle notre sensibilité est sollicitée en personne dans sa propre vitalité. Dans une telle expérience, la perception n'est pas seulement dirigée vers l'objet perçu, mais elle apprésente également le sujet percevant lui-même. Or, c'est proprement cette auto-appréhension de soi qui permet, à même notre sensation esthétique, d'éprouver un plaisir redoublé, non simplement celui relatif à l'objet perçu, mais celui que nous ressentons à pouvoir percevoir. D'où ce sentiment accru de notre existence; découvrant ainsi que nous nous sentons percevoir, nous prenons doublement plaisir à apprécier la perception, sachant qu'elle apprésente ce qui est vivant en nous-même.

J'aimerais terminer cet exposé en montrant comment cette caractéristique de l'expérience esthétique comme sentiment d'existence se laisse parfaitement illustrer par l'état de convalescence. Je retrouve ainsi mon point de départ la question du rapport entre l'expérience esthétique et le phénomène de la santé. L'état de convalescence est reconnu pour être une période de transition à l'intérieur de laquelle l'individu sent revenir ses forces. Le rétablissement de la santé s'accompagne d'un état de fébrilité que le convalescent éprouve comme un retour à la vie. Or, cette disposition singulière du convalescent s'apparente avec l'état dans lequel nous plonge une expérience esthétique vive. Le convalescent est celui qui fait l'expérience de recouvrir ses facultés, comme s'il les découvrait pour une première fois. Il est connu que nos perceptions habituelles finissent par anesthésier notre pouvoir de percevoir, au sens où nous attribuons à cette expression la capacité de découvrir quelque chose de nouveau. L'habitude de percevoir de telle ou telle manière finit, en effet, par nous empêcher d'éprouver le réel à nouveau, allant même parfois jusqu'à nous immuniser contre lui, de sorte qu'il ne nous affecte plus. Or, le convalescent, qui sait ce que c'est que d'être affecté, par contraste avec celui qui ne fait que percevoir par automatisme, découvre, en même temps qu'il voit apparaître le réel sous un nouveau jour, la valeur cognitive de la perception elle-même. C'est cette découverte qui lui fait apprécier l'acte de percevoir comme un acte original, comme un acte qui renouvelle son appréhension du monde. Cette impression incomparable, que le convalescent ressent de percevoir le monde comme pour la première fois, est du même ordre que celle que nous procure une expérience esthétique vive. L'expérience esthétique a non seulement le pouvoir de nous proposer quelque chose de nouveau à percevoir, mais elle possède l'insigne capacité de réveiller notre attention pour les sollicitations de notre propre sensibilité. C'est proprement cet éveil qui est à la source du sentiment d'existence que le sujet esthétique partage avec le convalescent, lequel se sent régénéré à travers lui, soudainement regorger de vitalité et renaître tel le printemps.

Je crois qu'il serait facile de documenter, en suivant des auteurs comme Nietzsche, Baudelaire, Proust, Valéry, Gide, Thomas Mann, Rilke pour ne mentionner qu'eux, comment la tradition poétique et esthétique moderne a pleinement reconnu cette parenté entre l'état de convalescence et l'état de perception esthétique. Une telle documentation pourrait également nous apprendre à reconnaître en quelle proportion et selon quelle signification les phénomènes quotidiens du monde de la vie individuelle, tels le sommeil, la marche, le rire, les pleurs, etc. contribuent, eux aussi, jour après jour, silencieusement et sans qu'il n'y paraisse, à renouveler nos possibilités de percevoir le monde autrement.



Notes

1. H.-G. Gadamer, Über die Verborgenheit der Gesundheit. Aufsätze und Vorträge. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1993. Bien que Verborgenheit ne soit pas Vergessenheit, Gadamer établit lui-même le rapport entre les deux et fait référence au fait que le caractère caché, inapparent de la santé correspond en réalité à sa modalité d'être, à savoir de se faire oublier. Cf. ici p.173-174; mais aussi p.115, 126, 144.

2. Cf. Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.19-21.

3. Il s'agit ici du problème de l'autorité auquel Gadamer a consacré, comme on sait, d'importants développements dans Vérité et méthode et qu'il reprend ici pour thématiser la relation médecin-patient. Pour la présente problématique, voir: Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.32-37; et l'article consacré ici explicitement à ce thème 'Autorität und kritische Freiheit", p.149-158.

4. Gadamer considère également la situation inverse, laquelle caractérise une surenchère illégitime de la crédibilité des experts, à savoir d'étendre leur prétention au-delà de leur domaine de compétence et de proposer leur opinion, indépendamment de la différence des sujets abordés, comme point de vue particulièrement privilégié. Cf. Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.34.

5. Gadamer parle plus précisément ici du "labyrinthe de la spécialisation" dans la pratique de la médecine moderne. Cf. Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.136.

6. Cette désappropriation se traduit dans les faits par l'incapacité grandissante de pouvoir savoir se soigner soi-même. A ce sujet, Gadamer écrit: "In meinen Augen ist es das tragische Schicksal unserer modernen Zivilisation, daß die Entwicklung und Spezialisierung des wissenschaftlichen und technischen Könnens unsere Kräfte der Selbstbehandlung gelähmt hat."p.130.

7. Cf. Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.102, 117.

8. Toutefois, Gadamer reconnaît expressément les efforts effectués par la médecine contemporaine pour prendre en considération non seulement la guérison du patient, mais aussi d'agir en vue de pouvoir conserver sa faculté de travailler. Un signe qui rend manifeste l'effort de la médecine actuelle pour chercher à intégrer la perspective du mode de vie de l'individu. Cf. Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.130-131.

9. Voir à ce propos l'introduction de Vérité et méthode.

10. Gadamer peut ainsi affirmer: "Gesundheit ist nicht etwas, das sich als solches bei der Untersuchung zeigt, sondern etwas, das gerade dadurch ist, daß es sich entzieht." Über die Verborgenheit der Gesundheit, p.126.

11. Dans le cas de l'activité physique, il ne s'agit pas non plus ici d'être particulièrement ou de devoir être 'excessif'. La modalité d'excès, dont il est question ici, caractérise, non pas une catégorie d'ordre moral, mais l'indice formel d'un supplément d'effort qui transgresse l'état habituel dans lequel nous nous trouvons normalement, supplément qui suffit largement pour nous permettre de nous ressentir autrement qu'à l'habitude. A titre d'exemple, une promenade en montagne ou une randonnée en vélo font à cet effet parfaitement l'affaire.

12. Aristote, Poétique, (trad. B. Gernez), Paris, Les Belles Lettres, 1997, 1453a11.

13. Poétique 1449b24.

14. Poétique 1454a17.

15. Poétique 1454b8.

16. Poétique 1453a3.

17. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Frankfurt/Main, Insel, 1986, p.355.

18. Aristote, Rhétorique, (trad. C.-E. Ruelle) Le livre de poche, Paris 1991, chap.V, p.203.

19. Ibidem, p.203.

20. On remarquera que je distingue ici entre la crainte pour les autres et la crainte pour soi. Cette différence me paraît devoir être établie pour deux raisons. D'abord, la crainte pour les autres ne met pas notre propre vie en danger. Nous demeurons à l'abri des dangers que d'autres encourent. Seule la crainte pour soi nous engage véritablement et met à risque et à perte tout ce que nous sommes. Ensuite, on doit considérer que la crainte pour le héros tragique demeure limitée au cadre de la représentation théâtrale. Dans l'espace dramatique, elle demeure inoffensive, mais il suffit de la déporter à l'extérieur de ce cadre, dans l'horizon de la vie de l'individu, pour qu'elle prenne aussitôt les dehors d'une crainte véritable.

21. Rhétorique, chap.V, p.205. D'une manière générale, nous confie Aristote, "ce que l'on craint pour soi nous inspire de la pitié pour les autres qui l'éprouvent".Rhétorique, chap.VIII, p.221.

22. Poétique 1449b28.

23. Je suis conscient de la discussion sur ce passage. Aristote dit: "des émotions du même genre", mais sans spécifier lesquelles en particulier. En raison de cette indétermination, qui ouvre la porte à la discussion, au moins deux propositions paraissent plausibles. D'abord, on peut interpréter ce passage en comprenant qu'il s'agit d'entendre par "ces émotions du même genre", les émotions impliquées dans la tragédie, à savoir la crainte et la pitié. Compte tenu de l'insistance d'Aristote sur ces deux affects, il y a de bonnes raisons de penser que "ces émotions du même genre" sont en effet ces mêmes émotions. Mais s'il s'agissait par ailleurs simplement "d'émotions du même genre", sans toutefois être spécifiquement la crainte et la pitié, alors il devient pensable que d'autres émotions que la crainte et la pitié puissent aussi produire un effet analogue à la catharsis. Dans la présentation qui va suivre, j'opte pour cette possibilité, ce qui m'amène à présenter la possibilité de la catharsis liée aux émotions en m'appuyant sur le phénomène de la stimulation des affects et l'effet qui s'y rattache aussi bien dans le cadre de l'espace dramatique que dans l'horizon de la vie de tous les jours.

24. Aristote, Politique, (trad. J. Aubonnet), Les Belles Lettres, Paris 1960, livre VIII, chap.7, 1341b19-1342a32.

25. Sans doute cette interprétation a-t-elle le mérite d'approfondir l'investigation des manifestations esthétiques en les enracinant dans une analyse qui prend en considération dès le départ la question de la relativité du rapport entre la vie et les états qui lui assurent la santé. Même si l'expérience esthétique peut accroître le sentiment de vie, l'effet salvateur qu'elle procure demeure cependant limité, puisque toujours relatif au mouvement d'alternance de la vie elle-même. Cet effet thérapeutique, insistons là-dessus, n'apporte donc aucune rédemption absolue, ni ne saurait promettre aucun salut définitif. La question de la santé est donc inséparable de cet équilibre des contraires qui alternent dans une complémentarité, dont seule la vie connaît la juste balance. C'est pourquoi Nietzsche pourra affirmer, dans le Gai savoir, qu'il ne saurait jamais y avoir de "santé en soi" ni d'ailleurs de "santé normale" ou de "diète normale"; car, en réalité, "il est d'innombrables santés du corps" dépendamment de la vie individuelle de chacun et des moments différents qu'elle traverse. Cf. Nietzsche, Gai savoir, (trad. P. Klossowski), 10/18, Paris 1957, §120, p.204. En admettant que l'état de santé est véritablement ce mouvement perpétuel d'alternance entre les contraires, cela fait donc de nous d'éternels convalescents, qui ont sans cesse à regagner un équilibre en se guérissant d'un état antérieur, qui ne parvient plus à satisfaire les exigences de la vie.

26. Dans le Gai savoir, les réflexions de Nietzsche prennent une telle ampleur à ce sujet, qu'il réfléchit même sur la portée que pourrait recouvrir une interrogation qui prendrait au sérieux la question de l'état de santé à l'échelle de l'histoire, des cultures et des civilisations. Ainsi, il en arrive à formuler le voeu suivant: "J'en suis encore à attendre la venue d'un philosophe médecin, au sens exceptionnel de ce terme, dont la tâche consisterait à étudier le problème de la santé globale d'un peuple, d'une époque, d'une race, de l'humanité - et qui un jour aurait le courage de porter mon soupçon à l'extrême et d'oser avancer la thèse: en toute activité philosophique il ne s'agissait jusqu'alors du tout de trouver la <vérité>, mais de quelque chose de tout à fait autre, disons de santé, d'avenir, de croissance, de puissance, de vie..." Cf. Nietzsche, Gai savoir, 10/18, Paris 1957, p.42. Pour la présente problématique, nous retiendrons qu'à aucun moment Nietzsche n'hésite à retranscrire les phénomènes esthétiques dans une perspective d'ensemble touchant la santé des individus et celle des cultures. C'est dire jusqu'à quel point il reconnaît que l'apport substantiel des phénomènes esthétiques reposent sur le pouvoir de transformation qu'ils opèrent pour assurer aux différentes formes de vie une santé constamment renouvelée. Cette analyse suffit pour nous laisser entrevoir ici comment la question de la catharsis, qui débordait déjà chez Aristote sur la question de l'éducation de l'homme; comment cette question finit par se radicaliser chez Nietzsche en une critique généralisée de l'histoire et de la culture au nom de la santé de la vie individuelle, historique et culturelle.

27. Nietzsche, La volonté de puissance, (trad. H. Albert), Le livre de poche, Paris, 1991, p.410 (§363).

28. Ibidem, p.411.

29. Ibidem, p.410.

30. A ce propos, on devra désormais se référer et composer avec le remarquable essai de Peter Handke, Essai sur la fatigue, Gallimard, Paris 1991.

31. Kant, Critique de la faculté de juger, (trad. Philonenko), Vrin, Paris, 1979, p.157. Les italiques sont de Kant. On rappellera ici que pour Kant il n'y a aucune difficulté à reconnaître le caractère proprement corporel et empirique du plaisir esthétique, même si on adopte un point de vue transcendantal. Ainsi on ne s'étonnera pas de la concession qu'il accorde à Épicure; "Il est donc possible, me semble-t-il, d'accorder à Épicure, que tout plaisir, même s'il trouve son occasion dans les concepts, qui éveillent des Idées esthétiques, est une sensation animale, c'est-à-dire corporelle (...)" Ibidem, p.160.

32. Ibidem, p.158.

33. C'est d'ailleurs un pareil mouvement de tension et de soulagement qui lui permet de considérer le rire et la plaisanterie comme des phénomènes contribuant à l'équilibre de la santé et de la vitalité humaine. Voir ici Critique de la faculté de juger, p.159-161.

34. Ibidem, p.158.

35. Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire, Garnier Frères, Paris 1960, p.68. Il peut être ici intéressant de rappeler que Rousseau établit la signification du sentiment d'existence en le distinguant explicitement de l'agitation des passions. Il écrit, un peu plus loin après le passage que nous venons de citer: "Le sentiment d'existence dépouillé de toute autre affection est par lui-même un sentiment précieux de contentement et de paix, qui suffirait seul pour rendre cette existence chère et douce à qui saurait écarter de soi toutes les impressions sensuelles et terrestres qui viennent sans cesse nous en distraire et en troubler ici-bas la douceur. Mais la plupart des hommes agités de passions continuelles connaissent peu cet état, et ne l'ayant goûté qu'imparfaitement durant peu d'instants n'en conservent qu'une idée obscure et confuse qui ne leur en fait pas sentir le charme."p.71. Il ne fait aucun doute que ces réflexions ont pu contribuer à convaincre Kant de différencier la pureté de l'expérience esthétique du domaine général des affections et des passions.



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