Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail) [ * ]

La mediacion estetica

Rosa Maria RAVERA [ # ]
Buenos Aires


Son notorias las dificultades para comprender el arte mediante la identificación delo estético con un área precisa que pretendiese constituirse en dominio autónomo y específico. Cada vez que se lo intenta, en sucesivos abordajes que privilegian unilateralmente el apasionamiento del sentir, la nobleza del conocimiento o la enigmática riqueza cualitativa de la imaginación (¿implicará quizá todo lo anterior?), no faltan réplicas convincentes. Desmentidas que buscan inclinar la balanza en una u otra dirección, o solicitan pactar mediaciones. Algo de esto último es lo que vamos a desarrollar aquí.

Si se parte de la imaginación o de lo imaginario, en la particular acepción sartreana, tal perspectiva filosófica, ya un clásico de la estética contemporánea, merece citarse por más de un motivo. La obra de arte, proyectada a cierta ensoñación que implicó la desaparición del horizonte de mundo, se abre y se cierra, para Sartre, en una suerte de islote irrealizante - imaginario - donde las categorías de lo real naufragan. En ámbito impreciso, absoluto, totalizante, fuera del tiempo y del espacio real, con espacio y tiempo propios ... . Nos parece que en más de una ocasión - no en todas, sin embargo -, hemos tenido una experiencia del arte análoga. Pero más allá de esos sugestivos puntos de vista, no conviene pasar por alto, en el mismo contexto teórico, otras conclusiones. Retenemos las siguientes : sin lo irreal lo real no existiría, y lo imaginario es considerado carácter trascendental de la conciencia.

Las premisas sartreanas, que suponen actividades mentales delimitadas y asimismo excluyentes en la intencionalidad de la conciencia - la conciencia como conciencia de, realizante e irrealizante - invitan a la discusión. Lo es, entre muchas otras cosas, la meditación de Merleau Ponty, cuya influencia, dígase de paso, no ha dejado de crecer en años recientes hasta llegar a incidir, de modo determinante, en importantes orientaciones filosóficas y asimismo semióticas, especialmente en la cultura francesa (por ejemplo en la llamada Escuela de Paris, capitaneada, hasta hace poco, por Algirdas Greimas).

En la línea fenomenológica que predica fidelidad a la percepción (habrá que ver qué tipo de percepción), el filósofo de la ambigüedad bosquejó un entredós, un quiasmo, un puente entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el hombre y el mundo, sin el predominio de uno u otro, por lo menos en principio. Ni el hombre ni la naturaleza aislados, como los había pensado aquella autonomía, al final abstracta, que supo elaborar e imponer la razón moderna. Aquí, en cambio, ambos  frentes  - llamémoslos así - se entrecruzan en un ámbito pletórico de transformaciones inauditas que ya preanuncian el posterior juego de Derrida: ni adentro ni afuera, ni lo sensible ni lo inteligible, ni... ni..., eludiendo todo tipo de dualismo que el pensador juzga binarismo metafísico, jaqueado por el desplazamiento sutil y corrosivo de la diferencia.

Instituida en campo perceptivo, la empresa fenomenológica nos lleva a vislumbrar la riqueza de un visible invisible que el arte repentinamente ofrece a la mirada, en ocasiones. Pero más allá de este descubrimiento, e incluso a través de él, se insinúa la sospecha de que la condición estética dificilmente rehusará la intervención de mediaciones que operan, a no dudarlo, en determinados espacios textuales, en una territorialidad contaminada, en áreas mixtas filtradas de intertextualidad heterogénea, heterodoxa. Con frecuencia zonas intersticiales que no siempre se rigen por la ley de lo sensible, no siempre con esa peculiarísima densidad y espesor perceptual inaugurados por la trama de lo visible inteligible merleaupontyana. En este punto es ya conocida la generalizada aceptación contemporánea de manifestaciones artísticas no esencialmente  estéticas , en el sentido de la primacía de lo sensorialmente relevante. Si el arte es cosa mental, como alguien proclamó hace varios siglos, en pleno renacimiento, se intuye que tal convencimiento puede llegar a deparar, en nuestros días, alguna sorpresa mayúscula. Nadie lo que es, aún hoy, la obra de Duchamp. A principios de siglo abre camino. No el único, uno entre otros posibles. Se persista o no en tal dirección el gesto insolente y decisivo está ya inscripto en la historia del arte de nuestro tiempo. Pero entonces reincidimos todavía en la pregunta ¿qué es eso que llamamos arte? Habrá que reconsiderar conceptos.

La belleza como perfección de la forma en tanto plenitud y acabamiento del sentido es una interpretación sin retorno, y Gianni Vattimo lo ha subrayado, con insistencia. Es a partir de aquella síntesis, que obtuvo su culminación en Hegel, como cobra sentido el interrogante sobre la muerte del arte. ¿Es que el arte grande ha muerto? Retumba el decir heideggeriano en el ensayo sobre El origen de la obra de arte, al retornar sobre las famosas Lecciones de Estética impartidas por última vez en la Universidad de Berlin. Por lo pronto afirmamos hoy: no hay tal muerte (sin entrar a discutir ahora qué es lo que puede significar el arte como verdad decisiva para nuestra existencia histórica).

Esto sí, aquella unión armónica de contenido y forma es, actualmente una esperanza improbable. Diríamos que la vestimenta del arte luce, más bien, la indeterminación de una suspensión muy poco clara, dotada de ritmo variable, intermitente, inestable. Aquel acabamiento y completud idealizados, tal como fueron concebidos por la estética clásica, desaparecieron. Lo que estamos acostumbrándonos a concebir como arte, forma, figura, resulta abierto disponible, en ehibición sorprendente, no desprovista de riesgos. ¿Qué es entonces ahora este significante que da a ver, a pensar, a mirar ser mirados, a imaginar, sentir, soñar? ¿Es posible conjugarlo todo en el núcleo simbólico de la obra de arte? ¿Con acentuación de una u otra de las  facultades ? ¿Como afecto, percepto, concepto, quizá?

Lo que se procura, en estas líneas es obtener la visualización de un espacio entre, rastreado en el derrotero de mediaciones que han sido históricamente operativas y que son aún hoy actuantes, persuadidos de que la laboriosidad de ese territorio experimental no da indicios de dominio intelectual ni está viciado categorialmente. Antes bien, revela su adecuación para el funcionamiento d emecanismos desequilibrantes que pueden dan cuenta de cierta radical desestabilización de formas, típoca del arte de nuestro tiempo. Para ello, las mediaciones podrían (deberían) multiplicarse al infinito, en ilimitada semiosis, sin pretensiones unitarias ni globales, como avances interpretativos tendientes a reconocer la privilegiada inmediatez del sentir, y la esperanza de una ìcomunidadî estética. También con la significación de un renovado sensus communis, aceptando que todos somos capaces de apreciar y construir formas desde la interioridad de un sentimiento que es propio de la especie y que retiene la posibilidad universal de una comunicación intersubjetiva.

Si lo apuntado es razonable, evidentemente hay moticos de sobra para suscribir lo anticipado, o sea el rechazo de lo estético como zona delimitada y homogénea. En consecuencia el arte podría ser captado como un proceso intrincado, complejo, con frecuencia lacunar, semejante a un devenir, labrado en inconfesa o explícita intertextualidad que escapa a la orquestación de un área totalmente autónoma, eludiendo, con éxito, toda fijación sustantiva, tanto a nivel de la producción como de la recepción, ambas interpretantes. Si la tarea filosófica de la contemporaneidad se propuso, según creemos, la reformulación radical de las nociones de sujeto y de objeto, tal empresa teórica ha encontrado, en el arte, un testimonio excepcional.


El escenario del alma

El camino a seguir sería entonces el espaciar del entre. Dado que éste requiere - es nuestra hipótesis - la explicitación de una dinámica mediadora, en el sentido indicado, es insoslayablela referencia a la fundación de la estética moderna. Si el mérito de Baumgarten fue haber valorizado lo estético como el analogon rationis, y haber concebido a la belleza como la perfección del conocimiento sensible, es sabido que para el Kant de la tercera Crítica, lo estético, que no implica conocimiento, se labra en terreno de mediación trascendental. Las decisiones del filósofo, al respecto no responden únicamente, en su sistema de ideas, a una intención arquitectónica, com ha subrayado. Emilio Garroni. O sea, el rol de la estética Kantiana no reside (solo) en proponer un puente (todavía un puente) entre necesidad y libertad, entre el mundo fenoménico y nouménico, aunque sin duda de eso se trate, también. Hay indicios textuales muy fuertes de que no está en cuestión, meramente, el remate o la culminación de lo ya definido en la primera Crítica, y en tal sentido la Crítica del Juicio puede significar un cambio en la entera maquinaria filosófica, y un viraje respecto del balance del esquematismo trascendental, dejando la lectura abierta a interpretaciones. De todas maneras lo que aquí importa es considerar que el núcleo de la estética Kantiana apunta a un sentimiento: elemento puramente subjetivo - de uns subjetividad a priori inalienable -, se trata de la facultad de juzgar que produce y vivifica imágenes y conceptos, esto es, la potenciación recíproca y simultánea de lo linguístico y lo icónico.

No está demás señalar que estos conceptos seguramente interesan aún prescindiendo de toda instancia teórica o especulativa. Es decir, la estética no se ocupa de problemas de índole exclusivamente técnica que solo conciernen a los ìcultores de la disciplinaî. Son cuestiones que al echar luz sobre una dimensión emocional de base (el sentir trascendental Kantiano, el tono afectivo de la hermenéutica ontológica y la primeridad cualitativa peirceana serían, entre otros, ejemplos pertinentes), nos afectan en lo profundo. Hay que puntualizarlo: especialmente en la dimensión estética la filosofía accede a la vida, aunque no siempre se lo haya reconocido. En realidad todos lo hemos oido alguna vez: que se ocupen los filósofos de los argumentos que esgrimen puesto que el arte, actividad irreductible, personal, inexplicable, siempre estará más acá o más allá de esa lógica. Tales afirmaciones son desmentidas por la propuesta estética, que toca siempre alguna fibra íntima, e íntimamente creativa. Cuando Borges declara que la metafísica es una rama de la literatura fantástica, no prodiga ningún insulto a esa indagación milenaria, y de paso e inesperadamente le regala el don de un lenguaje que ha revelado su enorme capacidad de inventar la propia verdad. Paralela a la verdad filosófica, la verdad de la ficción. (Cada vez más calorizada en nuestros días, tras la decepción que los sistemas teóricos quizá no han podido evitar - sin por eso estar tras la huella de Nietzsche, necesariamente). Los interrogantes que el mero existir despierta, las respuestas que se desentienden de un lenguaje socialmente aceptado acuden a nuestra mente, y no solo para los filósofos. Arte y filosofía inventan, producen, prodigan continuamente sus logros, sin descanso, haciéndolos brotar de un entramado vital, un tejido inundado de tonalidad emocional que deja aflorar, en el anverso y reverso de sus pliegues, el sustrato indisociablemente material y espiritual al que pertenecemos. Para intentar confirmarlo lo estético es espacio ideal.

Digamos que existe sin duda una organización de la experiencia con valor prerreflexivo, y los artistas la intuyen, y la practican. Es frecuente que se sientan dispuestos a abrir el horizonte del sentido desde una disponibilidad interna, emocional e imaginatica implusada a obtener el devenir rítmico de una plasmación libre en la articulación primera de las formas, de los colores y sonidos, previa a su anclaje discursivo. Kant no habría pensado cosas muy diferentes al concebir lo estético como principio trascendental constitutivo que resulta ser un sentimiento. Una dimensión estética preliminar sin la cual sería imposible comprender tanto la actividad del pensamiento como de la intuición. Según Garroni, la condición que signa nuestra pertenencia a la vida y al mundo como adhesión originaria del sujeto a la experiencia.

Parece evidente que se logra entrever un fondo, zona profunda, interior, nuestra. No resistimos la tentación, la queremos llamar alma (no somos los únicos). La búsqueda de lo estético llevaría a discurrir en torno al alma. Conviene hacerlo de la mano de Borges, quien a su vez lo hizo con citaciones de Addison. En un escrito publicado en  El espectador  (siglo XVIII), éste había afirmado que el alma, mientras sueña, pergeña un relato onírico, una fábula que racconta una escenificación dramática en la que aparecen puntualmente el teatro, los actores, el auditorio. El director del evento no es otro que ella, el alma, iniciando el ritual de lo que, arriesga Borges, es quizá el más antiguo y el menos complejo de los géneros del arte. En los sueños el alma se desnuda y también se viste, a su manera, con el misterio de ceremonias recónditas. Quizá la vida social consista - en parte, cabe esperar - en disimular esos movimientos que son en cambio develados, liberados en lo estético, particularmente sensible, como es sabido, a la puesta en escena.

Pero aún antes del abrirse de ese singular escenario que intercambia, con soltura admirable, el devenir del arte y de la vida algo ha sucedido ya, previamente. En sus inicios el alma aparece con una inevitable cuota de pasividad. O sea, nace afectada por un color, un sonido, un timbre, algo que la despierta, que la inicia, justamente.  Anima minimaî  llama J. F. Lyotard a la inmediatez pura de esta afección que en principio - según el filósofo - no supondría continuidad alguna, y mucho menos algo semejante a lo que significa un sujeto. Ser pasiva querrá decir imprimir sus fantasmata, como aclaraba Aristóteles cuando se refería a aquellas impresiones que se le estampan como el sello en la cera. El alma sería pasiva y a la vez activa, recibe y al hacerlo inscribe, reitera y recuerda mientras cumple su primer doblez. La maleabilidad del evento inicial torna interno lo que pertenece al afuera y exterioriza lo íntimo. Flexión primera incluso anterior a lo que deviene sensación y concepto, antes del constituirse tanto de la subjetividad como de lo que es objetivo.

Semejante acontecer, del que surge el dinamismo sígnico de presencia ausencia, delata lo ya sido y lo arranca de la nada aunque no falta ocasión para que se obstine en retornar a ésta. La nada como un no sentido. Volver a la nada de la que provenimos para dirigirnos a su encuentro inexorable. Ley de la vida convertida, a veces, en ley del arte. Creemos entenderlo - en compañía de Severo Sarduy - en el barroco latinoamericano cuando acusa el vacío, la falta, algo que se hasustraido y también vetado, barroco que atisba el abismo jugando y logrando la reposición de lo ya sido. Quizá aquellas  restituciones  a las que se aplica la agudeza derridana en La verdad en pintura, tengan que ver con eso.

Pero si lo dicho ha pretendido sustancialmente tratar de discernir, a través de la narración de sus comiensos, cuál es el surgir de la imaginación estética, habrá también que referirse, en otros términos a aquellos procesos que efectivizan el advenir de la forma. Para lo cual las explicitaciones de Kant en las Analíticas de la Critica del Juicio siguen siendo referencia necesaria, apta para echar luz sobre las mediaciones en juego.


Entre lo bello y lo sublime

Lo bello atañe a la armonía de las facultades, lo sublime a su conflicto. Sobre esto último ha insistido no poco el mismo Lyotard, quien tras la crítica kantiana se a referido a la estética postmoderna como una estética de lo sublime caracterizada por su alusión a lo impresentable, en conexión con lo que puede pensarse pero jamás tornarse presente. La opinión, que incidió largamente en los avatares de la polémica modernidad/postmodernidad, alerta, por si hiciese falta, sobre la trascendencia de la idea de sublimidad, que no en vano recorre la entera historia de la estética, replanteándose con numerosas intervenciones en la actual discusión internacional de las dos últimas décadas. Ambos conceptos, lo bello y lo sublime, son centrales en nuestras observaciones. Intentaremos decir porqué.

Si lo bello responde, como se anticipó, a una armonía de facultades - la de la imaginación y del entendimiento -, lo sublime remite, en cambio, a la relación de aquella con las ideas de la razón. Ideas metafísicas que comprometen la tensión de infinitud y que, por lo mismo, la desajustan, la bloquean, no le conceden la conciliación buscada. La noción de límite, esencial en el racionalismo moderno, es fundamental para Kant. El filósofo pone límite a la intensión metafísica y precisa la facultad del entendimiento, que permite conocer lo fenoménico, distinguiéndola de lo que también le pertenece al hombre, la razón, o sea la capacidad de lo incondicionado. Eterna aspiración humana que no obtiene resultado cognoscitivo. La comprende, si bien no la comparte, Wittgenstein, cuando ya en su Conferencia sobre ética, del 29, expresa que es propio del espíritu humano tender sin éxito a lo absoluto, de modo parecido al vuelo del pájaro que se estrella contra los barrotes de su jaula.

En el texto kantiano la conmoción de infinitud, desatada por las ideas de la razón, se presenta con un efecto que descoloca a la imaginación y la deriva a lo que sobrepasa, la inquieta y desasosiega al tiempo que la atrae. Sabemos que la pasión metafísica activa resortes que lanzan a una reconciliación imposible. Frente a espectáculos grandiosos y desmesurados, por lo general de la naturaleza, la imaginación sufre y se abisma. Se tensa, se desacomoda, se fuerza y esfuerza en una relación que la supera tras el intento - típico del arte - de alcanzar lo que la excede siempre. Consagrado en la proporción y la medida, lo bello,  estético  por excelencia, garantiza la deseada unidad y armonía últimas. Lo sublime convoca a un horizonte de indefinición y conflicto que arrastra el espíritu a dimensiones ignotas ineludiblemente desasosegantes (hasta la incomodidad siniestra del Unheimlichkeit). Lo bello sutura el abismo, lo sublime lo abre.

Nos parece ser esta, entre otros aspectos, la diferencia básicas entre dos genios del muralismo mexicano, Rivera y Orozco. Procurando presentar personajes y eventos fundacionales de la cultura autóctona, de la conquista y de la revolución, el barroco americano de Diego de Rivera, su inagotable horror vacui, acusa rasgos aún clásicos. Son palpables en el programa de una proporcionalidad monumental sabiamente calibrada, donde lo uno y lo múltiple se alían con articulaciones estructurales de perfección casi renacentista. Como contrapartida excepcional proponemos el hombre de fuego de Clemente Orozco, en la cúpula de la capilla del Hospicio Cabañas, Guadalajara; pintura asombrosa, lacerada y terrificante, extraordinario ejemplo de un envión de infinitud que arrebata imágenes profundamente creativas. Una figura desnuda y llameante asciende y se consume, o sea se destruye salvandose junto a miembros fragmentados de de otros tres personajes simbólicos que aparecen en el borde rasante del espacio circular. Conjunto dificilmente olvidable, acorde con una concepción originalísima, provista de energía violenta, inspirada, nutrida de ideología nacional y política como no menos de visión teosófica, convicciones espiritualistas y verdadero pathos filosófico.

Téngase presente que en nuestros días la caótica, desde otra perspectiva, nos aproxima a una dialéctica de orden y desorden muy adecuada para iluminar mecanismos que hostigan el cumplimiento racional y pleno de la forma. Son estudiados y focalizados elementos capaces de contrarestar el equilibrio estético y de alentar, por consiguiente, el desacato, el no conformismo, esto es, la imposibilidad de detención en el logro de la proporcionalidad y el orden instituidos. El desorden que irrumpe obliga a la reinvención de las combinatorias y a siempre nuevas configuraciones que son tan próximas a la indeterminación estética, a sus contradicciones creativas y a la inestabilidad oscilante de las formas que el paisaje contemporáneo entrega como testimonio explícito de la pérdida de estructuras centradas.

Percibimos entonces los vaivenes de una imaginación que, abocada al conflicto y la transgresión, sin la conciliación de sus mediaciones, sin llegar a representarse la apertura maximal de la experiencia, se agita y expande en la proliferación de un exceso que acelera sus tiempos. Lo del infinitismo barroco, o del neobarroco contemporáneo que, potenciado el lanzamiento hacia la meta inobjetivable, fuera del alcance (hoy tematizada por el psicoanálisis) se complace en oposiciones que estremecen los repliegues de sus envolturas mediante el ambiguo y espléndido manto de la ficción. Nadie ignora que el arte de nuestros días es escenario notable de la desestructuración de un orden estético que había sido garantizado por normativas de antiguo prestigio. Es notorio que el barroquismo de Borges, caso ejemplar en este - como en muchos otros aspectos de su obra - no ha evitado referirse al caos, especialmente en El inmortal. Por otra parte la actitud transgresora y los descentramientos polémicos se detectan regularmente en las artes figurativas, muchas veces con explosiva particularidad. En la plástica nacional es el caso de la ya célebre década del 60 que registra entre otras innovaciones, el accionar de la neofiguración (De La Vega, Deira, Noé, Machió), no solo concretada en la praxis artística sino también en el discurso testimonial. El más importante, un volumen sobre Antiestética del que es autor Luis Felipe Noé. El Texto, que encuentra fundamento teórico e inspiración artística en la noción de caos, funciona en la producción de este pintor como una enigmática estructura profunda localizada, a veces, en el revés del cuadro, con el gusto permanente por la parodia y el grotesco que define un campo intertextual desbordante de delirio lúdico.

Lo indicado hasta aquí - es nuestra puesta - promete reencontrarse en toda experiencia estética. No habría creación sin caos: sin desorden no surge un orden nuevo. Y no existiría obra de arte que no retuviese algo del componente antitético que privilegia. La pulsión hacia la forma y la no forma, advertibles en el instinto de belleza y de sublimidad, aún cuando se encarnan en modalidades artísticas diferentes, incluso opuestas, no son concebibles con exclusión mutua. La tradición del binomio apolineo dionisíaco nietzcheano nos lo enseña. Se ha señalado también que lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar (Rilke).

Y si el marco de la cultura contemporánea suele acompañar los avatares del arte con una celeridad desenvuelta y banalizada que amenaza despojarlos de su capacidad para generar asombro, habrá que subrrayar, más que nunca, la trascendencia y elaboración retórica de esas categorías que reenvían a la entera historia de la estética. La historia del pensar, sin más. Y con ella las tradiciones neoplatónica y aristotélica involucradas en un pequeño texto famoso hoy nuevamente releido, el escrito Sobre lo sublime (Perí hypseos, siglo l d.C.), citado por Umberto Eco como la expresión más madura, junto a la Poética aristotélica, de la estética antigua. Al evaluar el tratado del Pseudo Longuino que revalida frente a la concepción racional y normativa de esa última, los derechos de la intuición y la pasión, derivación platónica, Eco subraya como es autor anónimo frente a la indefinición de lo sublime (su especificidad ) sortea la imposibilidad de discernir por concepto y traslada el discurso a una fenomenología de los medios comunicativos. Esa reacción inabitual que nos subyuga, que nos agita y envuelve, es entonces analizable: sobre todo, es interpretable.

Cómo no interpretar aquello que nos lanza de lleno a la desmesura mientras se exhibe en antagonismos, heterogeneidad de espacios repentinamente registrados con sensaciones de elevación espiritual, pero también de desorden, de estados delirantes, caóticos, sin omitir el terror sagrado ante la aparición de un dios (quizá solo algo de los muchos conflictos producidos por las oscilaciones del alma, que de modo solapado -pero inconfundible - subyacen en la producción cultural).

Llegados a este punto puede intuirse que lo que está en la base de esas experiencias (de perfil no solo estético, sino ético y religioso) es la busqueda de alteridad. Fue muy activa en la civilización griega, ya urgida por lo que se designó, modernamente, como la aventura del oscuro deseo. En tal sentido sería útil volver sobre los cuatro tipos de divina manía del Fedro platónico, por supuesto retornar a El banquete, que esclarece algo fundamental sobre ese deseo originario de apertura a lo otro. Lo que falta. Y si todavía se deviese probar la actualidad perenne de Platón y su crucial aporte a las complejidades de la estética, bastaría recordar el dinamismo del eros: pensado (en una de sus múltiples interpretaciones) como un binomio contrastado, en última instancia la oscilación del si/no, se dirime en la alternancia de un juego de contradicción y ambigüedades provocado por la mobilidad inquieta de un personaje de naturaleza doble. Eros, en efecto, no es ni dios ni hombre; por nacimiento y herencia le corresponden tanto la riqueza como la pobreza, penuria y sobreabundancia y, al límite, pasión de vida y muerte. Sabemos que para Platón esa energía era orientada indefectiblemente hacia el valor de lo suprasensible. Para Dionisio, en cambio, lo otro es la naturaleza salvaje a la que tiende el frenesí orgiástico para escapar a la condición humana, a lo que es semejante a si mismo, como única vía de acceso a las vivencias de una alteridad gozosa. La lectura de J. P. Vernant de Las Bacantes de Eurípides, destaca un dios de parusia que llega y peticiona evidencia, pero que no se revela sino ocultándose, con la misma máscara para el desdoblamiento escénico que lo hace aparecer como dios y como joven extranjero lidio. Es el amo de la ilusión teatral, el organizador del espectáculo, que introduce incertidumbre, el juego de inversiones y polisemia, la mezcla de lo divino y humano, de lo humano y lo animal. El diseño del poeta mostraría la subversión de un Dionisio que se hace ver disimulándose, maquinador secreto visible e invisible, ubicuo, inaprehensible, negador de la identidad. La presencia de un ausente: el juego del otro.

En síntesis, ya sea que se inserte lo sobrenatural en la tierra o se eleve, en orientaciones antitéticas encaminadas hacia lo alto, en dirección al bien y a la belleza, o hacia lo alto y lo bajo, indiferentemente, con la exuberancia de una jubilosa vida salvaje, el hombre fue invitado, desde tiempos antiguos a diversas modalidades de transformación de su existencia. Y es sabido que en ese horizonte la poesía, la palabra que encanta y convence pretendió para sí un rol extraordinario. Para Heidegger es la fábula de la eclosión del ente, y el poeta, en peligrosa situación mediadora, entre dioses y hombres, es alguien tocado por un destino que podría serle fatal.

Más allá del mito, mucho de lo que este dice o sugiere se aviene a nuestro esquema. La irealidad de la ficción arrastra al artista a una esfera creada por el mismo, riesgosa, en la que se recluye, se protege y también desnuda no sin la pasión de desdoblamientos fascinantes. Se diría que el arte camina al borde de la cornisa y quizá haya sido siempre así, cuando fue realmente objeto de admiración y maravilla. Y un pensamiento del entre ayuda a comprenderlo, desde el momento en que, por lo menos a ratos, abre y cierra, simultaneamente, como la alétheia, espacios fluctuantes entre lo cognoscible y lo inconmensurable, entre lo desoculto y algo otro que, sin ser discernible, es mantenido en reserva impenetrable. Es muy probable que la respuesta innegablemente afectiva provocada por lo estético tenga mucho que ver con esa situación límite.

Para Wittgenstein el arte es límite (lo serían también lo místico, lo ético, y la forma lógica). Habría que prestar atención a esa idea, especialmente en una época frenéticamente asediada más que ninguna otra en la historia, por la imagen massmediática. Poco importa que las experiencias plurimediales hoy se incrementen, o que el arte se demore todavía, y quizá por tiempo impredescible, en aquella antigua tarea artesanal conducida por la mano y por el cuerpo que los griegos llamaron téchne. Lo que interesa realmente es la imagen inventiva. El surgir de la imagen.  Nosotros tenemos imagen , escribe Wittgenstein en el Tractatus, enigmático enunciado cuya resolución compromete el entero orden filosófico. ¿Quién, quienes tienen imagen? ¿Y qué es la imagen? Esforzarse por contestar estas preguntas es ya lograr un sustancial avance en la reformulación de nociones como  sujeto  y  objeto , palabras hoy sospechadas que aún nos sirven para aludir a las cosas del mundo y a los seres que las habitan, nosotros. Reconsiderar el objeto estético y el artista creador tiene esa proyección mayúscula, que hemos heredado como asignatura pendiente y de la que nuestro tempo filosófico tomó conciencia.

No sin la donación, moderna, de la ejemplaridad de lo estético, interpretable a través de mediaciones que se reiteran en la trama de lo visible invisible. Con la colaboración de la imagen y el concepto, con el ver y el comprender dado que ambos parecen arrastrarse al unísono.  Un pensamiento que resuena como un eco es un pensamiento que se ilumina en el ver  (todavía Wittgenstein).



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