Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail) [ * ]


Transition infime IV créée par le trio d'improvisation musicale Wreck's Progress

Yves Charuest (claviers-synthétiseurs), Jean-Claude Patry (guitare-MIDI) et Michel Ratté [ # ] (batterie préparée et direction)


L'oeuvre fut réalisée le 17 mai 1996 au Festival international de musique actuelle de Victoriaville. Enregistrée par le réseau FM de la SRC pour l'émission « Le Navire Night ». Réalisateur: Mario Gauthier; assistant: Louise Trépanier; prise de son: Michel Larivière, Denis Leclerc.

L'oeuvre est reproduite intégralement sur le disque compact accompagnant le n° 66 (Automne 1996) de la revue Musicworks, dont est extrait le texte qui suit.

J'aimerais présenter en quoi notre musique contribue à un nouveau questionnement sur la plasticité et le matériau de la musique improvisée. Il sera question du projet de Wreck's Progress de créer des dérives comme le fruit de transitions infimes - une notion adornienne que je réinterprète ici. Cela me permettra d'aborder les thèmes de la processualité, de son rapport au tout, au commencement et à la fin, du contraste (plus spécifiquement celui créé par les variations de vélocité) et de la polyphonie.

Dérives et transition infimes

D'abord, qu'est-ce que la dérive? « Dérive » est le nom plastique que je donne à la forme de la musique résultant de la dialectique de la cohérence et de l'incohérence qui constitue l'essence du processus d'improvisation musicale. Dans la musique improvisée collective et libre de toute préformation ayant une chronologie fixe, le tout librement consenti à mesure qu'on le tisse n'a pas à voir avec le tout se répartissant autour d'un centre, qu'il s'agisse d'un centre hiérarchique des matériaux (le thème principal par exemple ou la série) ou le centre d'une construction architectonique. Le tout, en tant que produit d'un processus d'improvisation souverain, fait disparaître le centre et l'axe. Ainsi, le chemin de la musique improvisée en est un de dérive orientée par le tout. Le tout est sans axe parce que tissé à l'aune de chaque instant portant avec lui le poids des possibles non réalisés du tout déjà accompli. Les dérives sont le fruit d'un travail de la forme résultant dans une tendance à l'indifférenciation plastique qui dépend pourtant à chaque instant des différences plastiques concrètes induites par chacune des décisions compositionnelles spontanées des improvisateurs - par exemple les différences plastiques dont prend prétexte ce que j'appelle ici les transitions infimes.

Voyons ce qu'est la dérive comme fruit des transitions infimes. La plasticité de la transition infime pourrait être décrite comme suit: un petit mouvement où le détail tend à nous échapper et ne laisser qu'une trace de mouvance; le mouvement

Extrait musical (5'50'')


Exigences techniques

Avertissement


lui-même est presque imperceptible, trace d'énergie. La transition infime fait disparaître la différence plastique de l'« antécédent » et du « conséquent » au profit de leur unité dans un mouvement évanescent. J'ai emprunté l'expression « transition infime » à Adorno. Selon lui, Berg fut le maître de la transition infime. Adorno célébrait la transition infime bergienne en tant que manière propre d'engendrer une musique processuelle capable de se dissoudre d'elle-même, y compris le parcours formé par ses contrastes, et ainsi d'honorer le caractère d'apparence de la plasticité concrète de la musique. Adorno nous dit que Berg amalgame la transition chromatique continue wagnérienne - usant des plus petites relations intervalliques - à l'économie motivique schönbergienne si bien que tout s'enchaîne de manière serrée, en transitions infimes : « dans le matériau musical, le « rien » trouve son équivalent dans l'intervalle de seconde mineure qui mène au-delà de la note pure et simple, sans toutefois se profiler mélodiquement par rapport à elle; elle reste encore en deçà de la plasticité des intervalles et s'apprête donc toujours à s'évanouir dans l'amorphe » (T. W. Adorno, Berg. Le maître de la transition infime, trad., Gallimard, 1989, p.23.). Pour Adorno, la transition infime est une idiosyncrasie bergienne dévoilant une signification emphatique, d'un point de vue philosophique, au caractère d'apparence de la musique, ce que l'on ne discutera pas ici.

Pour ma part, en partant du sens plus spécifiquement temporel/esthétique musical du concept de transition infime tel que j'ai commencé à l'esquisser, j'aimerais parler de la possibilité de libérer les rapports de vélocité dans la musique, de la possibilité de créer des passages non forcés du mouvement rapide au mouvement lent et inversement, dans la musique improvisée. Adorno nous a tout de même fait remarquer que le procédé de transition infime chez Berg est aussi ce par quoi les contrastes ne se présentent plus nus, par rupture, mais plutôt comme si un moment coulait dans l'autre en tendant à liquider la saillance concrète de ce qui devrait apparaître en contraste. Par voie de conséquence, se liquide aussi le caractère affirmatif, le « dynamisme fictif » des contrastes dirait Adorno. Mais il me semble que reste très bien esquissé chez Berg ce que j'appellerais le dessin général des contrastes de vitesse du mouvement dans le tout qui apparaissent comme la forme du geste déterminant du compositeur. C'est quelque chose dont la musique improvisée peut peut-être s'émanciper tout en ayant un parcours au mouvement qui, dans les faits, est diversifié, et tout en restant une musique de « développement », si j'ose dire. Généralement en musique, le passage subi du mouvement rapide au mouvement lent, et réciproquement, souffre d'un caractère de décision: c'est comme s'il n'y avait jamais dans la musique qui se veut conséquente de quoi déduire concrètement des changements drastiques de vitesse pour les fins du développement. Dans Wreck's Progress, il s'agit entre autres de profiter radicalement des occurrences contrastantes du point de vue du mouvement, les plus aléatoires - qui ne souffrent pas du poids de la décision - afin de les traiter d'une manière telle que dans le processus, la cassure dynamique, déjà simplement fortuite et sans caractère imposé, soit justifiée à rebours : les contrastes de mouvement ne relèvent plus de l'expressionisme, ils sont assumés dans une sorte de « logique » a posteriori du mouvement. La musique de Wreck's Progress module d'un état de mouvement à l'autre par un matériau fortuit - ou interprété comme tel -, très rapidement assimilé par le processus de développement. Ce sont là les « transitions infimes » de Wreck's Progress.

Commencement et fin

On voit trop souvent le commencement et la fin comme les balises inévitables du tout. Je voudrais montrer comment le commencement et la fin peuvent être transfigurés par la richesse ouverte de formes de la musique improvisée. Pour Wreck's Progress, tout le matériau concret - contingent ou délibéré - demande justification : le processus doit l'oublier ou s'en souvenir de manière productive - comme dans les transitions infimes de mouvements. Cela fait partie du processus d'improvisation que de surmonter les incohérences en les justifiant à rebours ou en les faisant concrètement oublier. Elles sont en fait un matériau diversifié donnant impulsion à la forme même de la musique improvisée. Mais à mesure que se tisse la musique, les occurrences équivoques, les incohérences, se multiplient aussi en tant que possibles radicalement ouverts de la forme et mettent le cours accumulé du tout dans l'incapacité de pouvoir augurer une fin comme telle. En se livrant librement au cours immanent et riche de formes d'une musique libérée des pré-formations, la musique improvisée a le pouvoir de se libérer du moment le plus fondamentalement préformé de la musique : la fin. On interprète souvent la fin comme ce qui ferme la musique. Mais en fait, pour la voir ainsi, il faut aussi admettre qu'elle doit avoir la force de contenir et soutenir le tout. La fin, pour être reconnue comme telle en musique, doit s'être déjà fait entendre comme approche de la limite du tout : on voit toujours venir la fin, elle se fait connaître à l'avance, elle est préformée au sens propre. Elle n'a pas la force en soi d'être une fin. Quoi qu'il en soit, plus la musique de Wreck's Progress avance, plus le problème de la fin disparaît parce que la processualité de la musique tourne l'un vers l'autre, le regard de la partie et le regard du tout. La musique de Wreck's Progress ne fait donc que cesser. Et ce que l'on continue d'appeler la fin n'est plus qu'une autre transition infime, car même abrupte, la fin y a d'abord un caractère de disparition progressive. Les sons cessent d'être entendus mais l'énergie processuelle elle-même s'empare pour un moment du vide : on se demande même si elle ne pourrait pas en faire quelque chose. La nostalgie du tout concret passé est impossible car le processus a démenti, par sa densité homogène, l'irréductibilité du matériau concret dans l'expérience et, de surcroît, il montre sa capacité de se dissoudre en douce dans le rien. La richesse de formes du processus d'improvisation n'a pas à justifier le fait que la musique s'éteigne, bien qu'elle doive justifier à rebours l'arbitraire du commencement.

Polyphonie

Avec Wreck's Progress, je suis intéressé au projet d'ouvrir la polyphonie sur autre chose que la simple coordination de voix simultanées, autant que sur autre chose que la polyphonie hétérogénéiste des improvisateurs qui continue de reproduire le concept de voix en l'identifiant et en créant son unité par le sujet improvisateur qui la réalise. J'aimerais expliciter ici un peu plus l'écueil de la polyphonie dans l'improvisation collective telle qu'elle s'est pratiquée jusqu'à maintenant. On peut dire que la musique improvisée soi-disant libre, gestuelle ou automatiste, n'a que rarement su exprimer son propre potentiel pour un renouvellement de la polyphonie.

D'abord, la manière des improvisateurs de s'accrocher à l'aléatoire n'allait que rarement dans le sens de profiter de la fragilité qu'il induit. On ne manque pas d'exemple dans la culture de l'improvisation collective libre où les bonnes occurrences aléatoires sont systématiquement celles qui rendent possible l'illusion d'une unanimité de la polyphonie pour un instant : les improvisateurs se laissent « impressionner » par les « coups de chance » où l'unanimité s'affirme dans un quelconque unisson, fut-il celui d'un arrêt, d'un départ ou d'une fin.

En outre, la polyphonie improvisée en est souvent restée à une hiérarchie des fonctions de soliste et d'accompagnateur, qui dépendait d'une manière générale d'une hiérachisation en terme de fond et de figure. Dans la libre musique improvisée collective, la liberté dans la mise en forme de la polyphonie n'a consisté qu'à exacerber l'échangeabilité des rôles des improvisateurs représentant à chaque fois une fonction de fond ou de figure. C'est ainsi que le concept de voix musicale a été intériorisé de manière simpliste par chaque improvisateur et la liberté de chacun, valant comme liberté de l'ensemble, a presque tué les promesses d'une polyphonie improvisée épanouie.

Quoi qu'il en soit, pour Wreck's Progress, ouvrir la polyphonie revient, comme je l'ai mentionné plus tôt à assumer tout ce qui apparaît - aléatoire ou non - dans le cours de la musique et à créer la polyphonie comme résultat critique de l'improvisation dans la rencontre de divers motifs, non sédimentés en terme de voix. Cet aspect de notre musique se trouve accentué par l'interpénétration texturale des timbres utilisés par les musiciens dans le tout polyphonique. Pour ce faire, on mise sur la rupture de l'identité de leurs gestes d'instrumentiste par des changements fréquents de caractéristiques sonores de ce qui émane de leur jeu. Les musiciens puisent dans un stock diversifié de sons. C'est assez évident dans le jeu fort intriqué du synthétiseur et de la guitare-MIDI. On trouve un répondant à cette « fonction-caméléon » - rendue aisée par la technologie des synthétiseurs - dans le jeu de batterie préparée au travers de textures créées par des contrastes de dynamiques et de mouvements. La liquidation des voix est aussi rendue possible par la fragmentation qui n'est pas ici qu'un simple effet stylistique. Elle est essentiellement induite par le projet d'une médiation maximale de la polyphonie. Les fragments de Wreck's Progress ont immédiatement une posture auto-critique en regard de la possibilité de leur autonomie dans le tout polyphonique. Les lignes apparentes sont plutôt les « précipités » résultant de la multiplication des rencontres critiques de fragments. Et leur apparence de ligne trop affirmative est elle-même soumise à la médiation polyphonique.


Extrait de : Michel Ratté, « Réinterpréter l'improvisation musicale : l'improvisation comme forme », Musicworks, n° 66, Automne 1996.
D'autres extraits du texte de Ratté ont été traduits par Tim Hodgkinson et publiés dans Resonance (vol. 6, n°1, 1997) sous le titre « Rereading Improvisation : Improvisation as Form ».




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