Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

L’influence durable de la pensée du premier Georg Lukács sur Rainer Rochlitz

Michel Ratté

Résumé:

Cet article veut mettre en évidence la persistance dans la philosophie esthétique de Rochlitz, tout au long de sa carrière, de thèmes et d’enjeux en provenance de celle du « Jeune Lukács ». L’intérêt de cette entreprise est de permettre de mieux saisir certaines tensions et hésitations de sa pensée sur des points cruciaux. En effet, ce qui semble une transformation du programme théorique rochlitzien, de 1983, quand il était franchement lukácsien, jusqu’à sa thématisation exhaustive de la théorie de l’art de Nelson Goodman en 1998, qui elle-même suit sa conversion à la pragmatique universelle habermassienne depuis la fin des années 1980, est peut-être en fait un processus d’accumulation toujours guidé par des thèses initiales lukácsiennes. Cela peut témoigner d’une intention de synthèse originale et très audacieuse des sources d’inspiration disparates du philosophe, malgré sa rhétorique de « rupture épistémologique » avec la philosophie moderne de la subjectivité. Mais sans une explicitation de ce que pourrait être l’intérêt philosophique de cette recherche syncrétique orientée par des idées-forces de Lukács — ce qui suppose que l’on expose franchement et exhaustivement l’intérêt de celles-ci —, la partie émergée de ce travail de synthèse montre beaucoup d’équivoques, voire de contradictions. Une chose est certaine, ce syncrétisme sous-terrain est l’expression d’un doute rochlitzien profond sur la possibilité de rendre vraiment justice à l’expérience esthétique par une réduction de l’universalité de sa forme au paradigme habermassien.


En souvenir de R. Rochlitz et J.-N. Kaufmann, disparus en 2002

Rochlitz fut un spécialiste de Georg Lukács et tout spécialement de l’esthétique philosophique du « jeune Georg Lukács », c’est-à-dire du Lukács prémarxiste. Son premier livre, publié en 1983, en fait foi [1] . Il y rend compte des thèmes, des fils conducteurs et des difficultés que l’on trouve dans certains textes de Lukács, depuis L’âme et les formes (1911) jusqu’à l’Esthétique d’Heidelberg (1916-1918), en passant par la Philosophie de l’art (1912-1914) et La Théorie du roman (1915) [2] . Rochlitz veut faire valoir l’originalité et la pertinence de cette réflexion de jeunesse qui a laissé relativement indifférent — sans doute autant à cause de la longue éclipse qu’ont subi certains manuscrits qu’à cause du bruyant débat à propos du « deuxième Lukács » —, mais qui serait aussi importante que les philosophies de l’art d’Adorno, de Benjamin ou de Bloch. Pour ce faire, il expose plusieurs contenus de la philosophie lukácsienne considérés par lui utiles pour la formulation d’une esthétique contemporaine. C’est tout particulièrement le cas dans le chapitre consacré à la Philosophie de l’art (1912-1914) (JL 140 -225). Bien conscient de la lourde filiation de la philosophie de Lukács avec l’idéalisme allemand, Rochlitz avance souvent que cet héritage est dépassé par Lukács et n’est surtout pas essentiel aux traits de sa pensée encore pertinents aujourd’hui.

Dans ce qui suit, j’aimerais retracer la présence persistante de quelques idées lukácsiennes et les difficultés qu’elles suscitent dans la pensée en évolution de Rochlitz. C’est que petit à petit la pensée de celui-ci  va prendre de l’autonomie, ce qui va évidemment changer la portée des contenus lukácsiens que Rochlitz accréditait avec grand enthousiasme en 1983. Il est indéniable cependant que persistera jusque dans son dernier livre philosophique une influence lukácsienne [3] . La portée de certaines thèses et la définition de certains concepts de Lukács sont même demeurées intactes tout au long de la carrière de Rochlitz. Mais surtout, il reste relativement fidèle au programme général de Lukács qui supposait d’une manière encore plus significative que l’arrière-fond romantique, un rapport étroit à la théorie néo-kantienne des valeurs de H. Rickert et surtout à sa réforme critique de type réaliste chez E. Lask.

On peut dire sans se tromper que chez Rochlitz comme chez le jeune Lukács, il s’agit de faire une philosophie de l’art qui libère celui-ci de toute norme externe, mais qui fait des intrications entre l’œuvre et les rapports différenciés de sa production et de sa réception, les différentes perspectives permettant de comprendre comment ce complexe relationnel constitue l’œuvre d’art en valeur immanente, concrète et singulière (et donc sans relation exclusive avec une valeur purement formelle). La valeur esthétique est réelle en tant qu’œuvre d’art qui se réalise de manière différenciée dans la création et dans la réception, nous dit inlassablement Rochlitz de 1983 à 1998, ce qui vibre à l’unisson avec la pensée du jeune Lukács. Le problème qui va m’occuper ici est la question de savoir si cet unisson de l’intuition et du programme de Lukács et de Rochlitz ne sonne pas un peu faux quand la pensée de ce dernier prétend rompre avec toutes les prémisses de la pensée lukácsienne grâce à son adhésion à la théorie de la société de J. Habermas.

En effet, Rochlitz va adhérer à ce tournant majeur de la théorie critique de la société où la philosophie doit désormais être une entreprise de reconstruction des procédures pragmatico-communicationnelles différenciées dans la modernité, entreprise qui rabat la subjectivité ainsi que toutes ses activités significatives sur l’intersubjectivité langagière. Elle est censée sortir la philosophie de la modernité des antinomies métaphysiques classiques : individu/société, sujet/objet, corps/esprit, etc. À partir de ce tournant, la philosophie de l’art de Rochlitz va revendiquer pour elle-même la cohérence du paradigme habermassien. Une des conséquences de cette adhésion sera de faire une place d’importance, au sein du projet de Rochlitz, à la théorie du jugement évaluatif de l’oeuvre et à la recherche des critères de celui-ci, critères qui ne seraient évidemment pas proprement normatifs, mais qui seraient soumis à des orientations générales structurant virtuellement la justification discursive du jugement. Selon Rochlitz, les critères affleurent dans le discours critique, mais pour assurer leur légitimité rationnelle ils doivent invoquer l’exemplarité concrète et spécifique de chaque œuvre d’art qui fait l’objet d’un jugement évaluatif. L’argumentation en faveur de l’œuvre défend rationnellement un mode d’accès pertinent à l’œuvre autant qu’elle défend l’œuvre comme objet pertinent pour activer une expérience singulière.

Ce projet, cohérent avec l’adhésion de Rochlitz au paradigme habermassien, n’empêchera pas que certains contenus lukácsiens soient investis, en dépit des frictions que cela cause, d’une fonction cardinale dans sa théorie ­ je pense entre autres à l’explication de l’autonomie dite « symbolique » de l’œuvre d’art qui ne supportera aucune subordination pragmatico-langagière. D’autres conceptualisations lukácsiennes tout aussi importantes ne pourront faire surface que comme des contenus avec une sorte d’évidence comme si Rochlitz avait fait subir une « critique radicale » à Lukács du fait même de sa rupture avec toute philosophie de la subjectivité. La pensée morte de Lukács devient ce dans quoi peuvent tout de même subsister des contenus incontestables parce que, au fond, triviaux, des contenus qui n’ont plus à faire l’objet d’une thématisation explicitant leur nature et leur condition de possibilité et donc n’ayant plus à être vus sous l’angle de la possibilité de leur intégration dans une théorie d’inspiration habermassienne. Les thèmes que j’ai choisi d’aborder en font montre. Et je crois de plus que se traduit dans la persistance des idées lukácsiennes chez Rochlitz, une hésitation de fond, sur la possibilité de se passer du paradigme de la subjectivité pour la formulation d’une esthétique, hésitation qui va engendrer un certain nombre de tensions qui ont le mérite de faire état des difficultés du « tout au langage » [4] .

Voyons d’abord ce qu’est la Philosophie de l’art (1912-1914) de Lukács à partir du premier livre de Rochlitz : Le jeune Lukács (1983) (1). Ensuite, nous analyserons quatre moments de la transformation du rapport de Rochlitz à Lukács à travers le commentaire des quatre textes suivants : « Fonction de l’esthétique et théorie de la rationalité (de Lukács à Adorno) » (1988) ; « Langage pour un; langage pour tous » (1988); « Un esthétisme métaphysique » (1990) ; et enfin Subversion et subvention (1994) [5] (2). Finalement (3),  je conclurai. 

1. Le jeune Lukács (1983)

Du livre Le jeune Lukács, je me limiterai presque exclusivement à l’analyse du chapitre III intitulé « Système de la réalité utopique » (pp. 140 -225). Il porte essentiellement sur la Philosophie de l’art (1912-1914), mais il est également lié à l’occasion à ce que l’on appelle l’ « esthétique d’Heidelberg » de 1916-1918 où devait être réintégrée la majeure partie du texte de 1912-1914. Tout le projet de Lukács est resté en plan et l’ensemble des manuscrits n’a été rendu public qu’en 1974. Rochlitz s’est penché de manière sérieuse sur le texte de 1912-1914 qu’il a notamment traduit, et c’est surtout ce livre qui aura une influence durable sur lui.

Rochlitz sait rendre compte de la sinuosité de la pensée de Lukács qui fait confluer plusieurs courants philosophiques, parfois très divergents. Il explicite également l’importance structurante du concept de malentendu dans l’esthétique de Lukács ainsi que sa valeur stratégique dans l’élaboration d’une philosophie de l’art dite par Lukács « non métaphysique ». Il est important que l’on s’attarde sur le sujet.

C’est dans l’introduction de la Philosophie de l’art intitulée « L’art comme "expression" et les formes de communication de la réalité vécue » qu’est exposée la base « non métaphysique » de la théorie esthétique de Lukács (PA 3 -39). Cette introduction vise à dégager, par une phénoménologie de l’« expression », l’archifondement obscurément connu de la valeur esthétique. Cet archifondement est un vécu ordinaire qui n’est pas simplement affirmé, mais explicité dans l’espace intersubjectif comme vécu expressif. Sa particularité essentielle est d’être ambigu non pas à titre de genre de manifestation expressive en tant que tel, mais quant au contenu exprimé : il s’agit d’une expression dont le sens reste ambigu parce que c’est une expression de la vie immédiate incommunicable.  Dans le vécu ordinaire, c’est l’expression spontanée par mimiques et intonations non codifiées accompagnant comme un halo la parole significative qui laisse la trace de ce vécu indicible et vite oubliée ­ mais qui est le terreau du « vécu esthétique ». Cette expression para-langagière, reconnue comme telle par autrui pour la raison essentielle que celui-ci vit lui aussi cette capacité d’expression, est tout de même, quand elle est celle d’un autre, une invitation profonde à saisir son sens vécu. En d’autres mots, dans certaines circonstances, les individus consentent à écouter cette expression en oubliant son ambiguïté foncière, en prétendant recevoir le vécu qui hante cette expression. Les individus sont parfois happés par la croyance d’une communication profonde à travers cette expression ambiguë s’instaurant entre eux, alors que dans les faits il n’y a qu’apparence de communication et donc malentendu effectif entre les individus. Pour Lukács, l’œuvre d’art est une expression de ce type qui est suspendue dans le malentendu entre les sujets communicants, voire qui est soumise éternellement au malentendu.

On a une description des circonstances (le contexte de l’expression marquée par le malentendu), nées de l’aimantation intersubjective, d’où peut émerger l’utopie d’une communication des vécus immédiats. Le profond contenu de l’œuvre d’art ne se comprend donc pas à partir de la seule singularité subjective : il y a les traces dans la communication effective d’une expressivité en excès sur le langage ordinaire qui renvoie à ce qui ne peut pas se dire, mais qui peut engendrer le désir d’une communication et d’une compréhension de cet indicible. Dans l’espace communicationnel, la promesse du sauvetage de la vie immédiate est en même temps la promesse de la découverte du vécu de l’autre comme sien. Le vécu solitaire n’est donc plus simplement un postulat ontologique tel que le propose la théorie solipsiste de la conscience. Il est d’abord considéré du point de vue de son caractère de condition commune partagée et de la spécificité de son efficacité expressive dans l’espace symbolique de la communication. L’œuvre d’art est une expression qui réussit à dépasser la simple promesse d’une expérience de communication du vécu en la réalisant sur un mode illusoire, dans l’illusion d’un accomplissement de la fusion des vécus qui est conditionné par l’effectivité et l’indépassabilité d’un profond malentendu. C’est donc d’abord à travers la théorie du malentendu que l’on doit comprendre la source de certains processus inconscients de la création et de la réception. Au fur et à mesure de la marche vers une saisie de l’accomplissement de l’œuvre, du point de vue de la création comme de celui de la réception, le malentendu augmente en profondeur de part et d’autre, c’est-à-dire que l’illusion communicationnelle est toujours plus aveuglante.

Rochlitz reconnaît pleinement que le malentendu n’est pas pour Lukács un simple masque, dissimulant l’essence plus profonde de l’art. Il pense que le malentendu esthétique n’est ni un obstacle, ni un moyen pour réaliser une parole univoque ­ contrairement à ce qu’en pense la psychanalyse par exemple. Il est la forme que prend l’échec de la subjectivité « expressive », échec qui est lui-même la condition d’une production humaine dont la signification dépasse la singularité du sujet producteur (JL 142). Il reste cependant à éclairer un double paradoxe : l’œuvre porte les marques d’un produit créé par une personnalité singulière, mais ses effets sont immédiats; ils ont un caractère d’expérience vécue tout en manifestant les éléments d’un comportement normatif, d’une relation à une valeur s’imposant à tous. (JL 143). Rochlitz dit que c’est en se proposant de dénouer ce double paradoxe que Lukács entend liquider les objections métaphysiques platonisantes ou platement relativistes, en l’occurrence les objections anti-subjectivistes, anti-communicationnelles et anti-immanentistes en ce qui concerne l’œuvre d’art.

Rochlitz entérine également la critique lukácsienne de l’esthétique de Kant qui est pourtant une théorie de la subjectivité esthétique communicationnelle. Lukács critique Kant sur la question de la reconduction ultime de l’expérience esthétique à la sphère éthique; sur la question du beau naturel considéré par Lukács comme illusion contingente d’une authentique expressivité esthétique appartenant exclusivement à l’œuvre d’art. Rochlitz entérine évidemment autant la critique lukácsienne selon laquelle toute métaphysique de l’Être où l’art viendrait prendre place liquide l’art à terme, même si elle traite de l’œuvre comme de quelque chose d’achevé en soi. Le problème de la totalité de l’œuvre d’art lui est tout à fait spécifique. Or toute philosophie de l’Être pose le problème de la totalité de l’Être et ne peut donc au mieux s’intéresser à une totalité régionale qu’en tant qu’elle est dérivée de la totalité de l’Être, ce qui gomme forcément la spécificité de la totalité régionale.

Rochlitz adopte conséquemment le mot d’ordre lukácsien selon lequel toute philosophie de l’art doit rester désormais et en tout temps auprès de l’œuvre d’art. Et c’est en regard de ce principe que Lukács aurait mis critiquement sur un pied d’égalité l’esprit abstractif de l’hégélianisme et celui du néokantisme. Mais avant tout, la volonté lukácsienne de rester auprès de la concrétude de l’œuvre permet d’articuler de manière convaincante des rapports subjectifs non arbitraires à l’œuvre, du point de vue de la création comme de la réception. L’œuvre comme « valeur réalisée » à travers la création et la réception, dit explicitement Rochlitz, « promet des approches plus fécondes et plus pertinentes des œuvres singulières que celle ouverte à l’arbitraire de la beauté comme "institution de la vérité de l’être" dans l’œuvre » (JL 144) aussi bien que de la beauté comme valeur, irréelle par définition, de la sphère esthétique.

Cette promesse d’interprétation féconde des œuvres cependant doit être précédée du dénouement de la définition aporétique de l’œuvre d’art formulée plus tôt. Cela passera par la phénoménologie lukácsienne des comportements de réception et de création. Ces comportements sont constitués de vécus immédiats purifiés — ou « vécus esthétiques » — par rapport au vécu immédiat « ordinaire ». Mais cela n’entraîne pas le fait que les vécus esthétiques soient par essence aussi rares que les miracles. Par exemple, le comportement de création ne devient jamais un absolu en soi comme le mythe de la génialité incite à le croire. C’est une illusion de penser que le génie est le communicateur de sa plus absolue subjectivité. Le véritable comportement créateur a déjà fait le « saut » dans le « vécu esthétique purifié » où il subit et travaille contre la possibilité de l’échec de l’expression, autant consciemment qu’inconsciemment. Rester auprès des œuvres à travers une théorie des comportements esthétiques ne veut donc pas dire s’intéresser à des subjectivités particulières communiquées adéquatement par des hommes qu’on appelle génies. C’est rendre compte « phénoménologiquement » de rapports typiques, en constante transformation, du vécu esthétique avec la matière brute, du vécu avec les esquisses de forme, du vécu avec la tendance à l’autonomie abstractive de la mise en forme, du vécu avec la vision anticipatrice de l’œuvre, du vécu avec la question de l’achèvement, etc.

 En vertu de la théorie du malentendu, l’intention de communication de l’œuvre d’art est étroitement balisée par l’impossibilité que l’œuvre incarne tout désir de communication directe. La communication directe à travers l’œuvre d’art mène le créateur à prétendre transmettre la substance de son âme par communion mystique avec celle d’autrui ou à prétendre avoir une maîtrise des effets qu’il produit sur la réception en réalisant des œuvres qui sont le simple moyen d’agir sur la sensibilité des récepteurs. La première voie — celle du dilettante ­ et la deuxième — celle du virtuose — ont en commun de s’asseoir sur la croyance sans arrière-pensée en l’œuvre d’art comme moyen privilégié d’une communication adéquate. Le travail de l’artiste « authentique » — en quelque sorte, la troisième voie — est quant à lui orienté par un désir de communication absorbé dans le travail comme tel. Quand l’œuvre le satisfait, il la voit évidemment comme une expression communicative hautement indirecte ­ conscient qu’il est du chemin infiniment complexe de son travail —, mais parfaitement adéquate à ce que peut être une œuvre singulière comme médium de communication. Il a cependant une intuition certaine du fait que ce chemin du travail de création s’immisce, fragile et étroit, entre les écueils de la tendance à la communication directe du dilettante et du virtuose. Ces observations lukácsiennes seront tout à fait structurantes dans la pensée ultérieure de Rochlitz. Rochlitz trouvera, en fonction des développements de l’art postlukácsien, d’autres limites négatives de la prétention à communiquer des artistes à travers l’œuvre d’art : en l’occurrence, la simple communication écrite ou orale en première personne adressée explicitement à un ou des interlocuteurs [6] , la communication d’artefacts documentaires qui par essence se rapportent d’abord à un référent extérieur à l’objet désigné comme œuvre, et ultimement la pure déclaration d’intention artistique qui suppose l’institution ­ ou même l’auto-institution de l’artiste en autorité absolue. Cela étant dit, l’artiste authentique, le plus souvent grâce à sa « docte ignorance », évite tous ces écueils, et s’il parle explicitement de communication, c’est pour déclarer le mystère de sa profonde médiation par l’œuvre elle-même.

J’aimerais ajouter trois remarques sur les appréciations de Rochlitz quant à l’importance historique de la contribution de la Philosophie de l’art. Elles permettront déjà de pressentir la profondeur du caractère problématique de la reprise rochlitzienne des thèmes lukácsiens.

Selon Rochlitz, le grand mérite de Lukács serait d’avoir « dégagé en toute clarté ce qui restait caché de la pensée grecque jusqu’au début du XXe siècle à savoir la différence de la forme de l’art par rapport à la réalité vécue en général » (JL 147). Ce passage signifie que la plus substantielle contribution de Lukács est celle de distinguer et qualifier les différences de la vie ordinaire immédiate et de la vie esthétique qui constitue la substance de l’œuvre d’art. Lukács est applaudi pour avoir définitivement exclu de sa philosophie de l’art toute pseudo transparence ou évidence des œuvres d’art émanant de la réalité ordinaire ou destinée à celle-ci. Ce principe de différenciation des vécus sera toujours maintenu chez Rochlitz, et c’est à partir de lui que Rochlitz s’opposera à la tentation de Wellmer et Habermas de reconduire le sens de l’expérience esthétique dans le giron de la vie ordinaire en faisant de l’expérience de l’œuvre quelque chose qui est destiné à éclairer la vie ordinaire sous un nouveau jour (nous y reviendrons à la section 2.2.).

Si l’on regarde de près ce qui motive l’hommage de Rochlitz à Lukács, on est obligé d’admettre qu’en fait, le philosophe méritoire n’est pas le bon. Car cette différence entre la réalité vécue ordinaire et la « vie purifiée ou esthétique » en l’œuvre d’art est en totale dépendance de la phénoménologie husserlienne   [7] . En effet, le concept même de « réduction phénoménologique » a été explicitement invoqué dans l’« Esthétique d’Heidelberg » afin de rendre compte des caractéristiques différenciées des modalités purement immanentes de la subjectivité dans la vie ordinaire et dans le « vécu esthétique », caractéristiques déjà différenciées de la sorte dans La philosophie de l’art quatre ans plus tôt [8] . Comme chez Husserl le passage au « vécu réduit » consiste non pas en une introspection laissant proliférer comme dans la vie ordinaire la capacité de juger, de raisonner ou d’être attentif, mais à vivre le « vécu comme vécu » dirait Lukács, dans son unicité qui révèle de manière condensée des contenus purement immanents dont les coordinations spontanées sont inédites par rapport à ce que nous projetons constamment et à notre insu devant nous-mêmes dans l’« attitude naturelle ».

Il m’est apparu évident que Rochlitz ne peut pas reconnaître que le problème essentiel de la distinction entre vécu ordinaire et vécu esthétique chez Lukács dépend du fait de savoir si celui-ci réussit à spécifier de manière convaincante la réduction phénoménologique du vécu dans la sphère esthétique. Entre autres, il faudrait voir ce qui constitue vraiment le vécu esthétique comme vécu réduit pour qu’il soit destiné à une « expression ». Car, s’il est vrai que la réduction ouvre d’emblée la vie réduite sur le monde de ses variations « présentifiantes » libres et spontanées, la réduction n’est pas expressive ou communicationnelle pour autant. Elle n’est productrice que d’un savoir intuitif révélé à l’ego dans l’évidence de la coordination de l’invariant et du singulier dans les présentifications [9] . Bref, Rochlitz ne mesure pas bien le sens de la différence du vécu esthétique et du vécu ordinaire chez Lukács. Pourtant, c’est sur la base de cette distinction lukácsienne d’ampleur « historique » selon lui-même qu’il édifiera sa propre théorie de l’œuvre d’art.

Par ailleurs, Rochlitz considère le chapitre introductif de la Philosophie de l’art exposant le malentendu comme conséquence du désir de communiquer un reste authentiquement expressif mais indicible de la subjectivité intersubjectivement pertinente, reste exprimé par delà le langage ordinaire et pourtant accroché à lui, comme « une tentative de réfuter la phénoménologie hégélienne qui attribue au langage comme tel une universalité concrète, un dépassement non abstractif de la certitude sensible et de la perception… » (JL 149). Cette clairvoyance de Rochlitz est sans doute la raison pour laquelle le concept de malentendu sera, comme on le verra, un des premiers concepts explicitement critiqués par Rochlitz lors de son « tournant linguistique ». Évidemment, cette critique ne sera pas faite au nom de l’ontologie hégélienne qui réconcilie sujet et objet, mais au nom du dépassement de la philosophie du sujet dans une philosophie du langage sur la base de laquelle toute considération philosophique sur la vie sensible du sujet est considérée comme strictement spéculative et ne peut avoir de portée fondationnelle dans les sphères symbolico-spirituelles. Cela veut dire qu’avec le tournant linguistique de Rochlitz, c’est ce qui avait fonction chez Lukács de dépassement de la perspective métaphysique pour la constitution d’une philosophie de l’art, qui se trouve parmi les éléments les plus explicitement pris à partie. En outre, puisque le concept de malentendu est le fil conducteur de cette philosophie, voire le concept séminal articulant toute cette philosophie, en prétendant oblitérer le concept de malentendu, non seulement Rochlitz compliquera d’emblée sa reprise sélective d’idées lukácsiennes, mais ce concept incontournable va s’immiscer de manière significative dans la défense de son importante redéfinition posthabermassienne de l’œuvre d’art comme symbole ( on le verra dans la section 2.4.1.).

Pour ce qui est du néo-kantisme de Lukács, Rochlitz le considère si peu orthodoxe, qu’il doute de la fertilité et de la pertinence du recours qu’il implique à la comparaison de la sphère esthétique avec les sphères de l’éthique et de la connaissance. Car « il est […]  facile de contester la validité des énoncés de Lukács sur la logique et l’éthique liés à la « philosophie des valeurs ». Mais il ajoute que « la vérité […] de sa philosophie de l’art […] fait éclater le cadre étroit des concepts néo-kantiens. » (JL 147). Cette affirmation pose le problème de savoir si Lukács a produit une philosophie de l’art qui revendique pour elle-même ­ et non pour la seule expérience de l’art — une coupure d’avec toute philosophie générale des sphères spirituelles. Ensuite on peut se demander comment cela serait possible dans la mesure où certains concepts lukácsiens se veulent au mieux un remplacement de concepts du néo-kantisme, mais ne veulent aucunement le faire éclater : Lukács demeure entièrement attaché au cadre néo-kantien-laskien et il en a structurellement besoin [10] . Et de toute façon, dans le cas où Lukács serait un néo-kantien peu éloquent dans la saisie des sphères de la logique et de l’éthique, cela ne mènerait qu’à l’impertinence de sa confiance en la portée de sa dissidence en matière d’esthétique et non à un « éclatement » du néo-kantisme esthétique. Mais tout cela soulève le problème du rapport de Rochlitz lui-même au néo-kantisme de Lukács. En admettant que la radicalisation du réalisme laskien — jusqu’à être tourné en hégélianisme — qui mène Lukács à penser l’œuvre d’art comme identité du fait et de la valeur ­ soit effectivement insoutenable dans le cadre néo-kantien [11] —, cela ne changerait rien au fait que le fond néo-kantien devrait être ressaisi et corrigé d’un point de vue ou d’un autre pour assurer ne serait-ce que la reprise ­ par exemple celle du Rochlitz habermassien — du programme général de Lukács qui consiste à établir pour la sphère esthétique une autonomie par rapport aux autres sphères. Lukács a prétendu que c’est par l’affirmation de la différence de relation entre fait et valeur dans la sphère esthétique par rapport aux autres sphères que son autonomie peut être comprise. Or, cette thèse de la relation d’identité entre fait et valeur dans l’œuvre d’art, inconciliable avec le néo-kantisme parce qu’elle fait de l’existence concrète de l’œuvre d’art sa valeur même et conséquemment de cette valeur quelque chose d’irréductible au formalisme transcendantal, fournit pourtant le fil conducteur de l’esthétique de l’œuvre d’art chez le Rochlitz habermassien. Bien que Habermas abandonne le paradigme de la subjectivité, il reste indéniablement un philosophe transcendantaliste et formaliste et l’on constate du coup que le Rochlitz habermassien se retrouve à quelques différences près en porte-à-faux avec la théorie de Habermas d’une manière analogue à Lukács qui est en porte-à-faux avec le néokantisme.

Mais là où Lukács, contre le formalisme de Rickert, trouve le réalisme réformateur de Lask pour le radicaliser (par un recours à Hegel) afin de faire valoir son concept d’œuvre d’art, Rochlitz ne profite pas d’un Lask habermassien qui aurait produit une théorie générale de la structure des objets types que pose de manière nécessaire chaque sphère d’acte de langage rationnel. C’est que cela n’est pas possible au sein d’une théorie purement formelle des actes de langage. Rochlitz voulant faire une théorie de l’œuvre d’art, et ne pouvant miser sur des arguments proprement réalistes, doit rencontrer de front la théorie de la validité des actes communicationnels, validité d’ordre entièrement formel, d’ordre « procédural ». Mimant Lukács, il tentera cependant de faire valoir l’œuvre d’art comme « symbole » qui imposerait entre les acteurs communicationnels, au-delà de l’orientation vers un accord idéal entre eux, une orientation vers un accord idéal différencié de la création et de la réception avec l’œuvre d’art elle-même. Mais cela ne revient-il pas à dire, qu’autant du côté de la création que du côté de la réception, les visées idéales du rapport à l’objet sont, du type de l’adéquation avec l’objet, c’est-à-dire avec l’œuvre d’art? Or si cela est vrai, nous retombons dans un rapport anté-pragmatico-langagier à l’objet, nous retournons à une conception du rapport à l’œuvre comme rapport idéal d’adéquation entre sujet et objet [12] . Rochlitz sait qu’il est devant un énorme problème et c’est pourquoi ce rapport d’adéquation tendra à disparaître sous le rapport communicationnel qu’engagent ceux qui argumentent à propos de la valeur des œuvres d’art.

2. Quatre moments illustrant l’indécision de la pensée de Rochlitz à l’égard de Lukács

2.1. « Fonction de l’esthétique et théorie de la rationalité : de Lukács à Adorno » (1988)

Dans cet article, Rochlitz affirme pour la première fois d’une manière très explicite son divorce avec la philosophie du jeune Lukács. Cela passe par une argumentation d’inspiration habermassienne qui veut souligner l’impasse définitive de la philosophie du jeune Lukács, autant que des théories d’Adorno, de Bloch et de Benjamin. Lukács, proposerait « une philosophie transcendantale, radicalisée par rapport au néo-kantisme, qui s’associe au messianisme et à la philosophie de l’histoire du romantisme d’Iéna » (FE 322) nous dit Rochlitz. La première chose à noter est que le philosophe qui faisait valoir dans son livre de 1983 une différence entre la philosophie transcendantale de l’art de 1912-1914 se voulant non métaphysique et l’orientation philosophico-historique de La théorie du roman, considère qu’il n’y a plus lieu de la maintenir. En conséquence, il ne s’agit plus de réformer la philosophie syncrétique de Lukács, mais de souligner que Lukács n’offre qu’une variante de plus parmi les philosophies post-romantiques de l’art au XXe siècle. Rochlitz pense désormais que Lukács accorde un statut privilégié à la forme esthétique en en faisant classiquement un substitut réconciliateur à la métaphysique. La particularité de la philosophie lukácsienne qui a consisté à prétendre fonder la forme esthétique sur une analyse de la communication langagière intéressée que par sa pauvreté quant à la possibilité de communiquer l’essence singulière de la subjectivité est devenue pour Rochlitz une particularité simplement absorbée par l’ancrage romantique de la philosophie lukácsienne (FE 322). Pour mettre un sérieux bémol à cet aplanissement de la pensée de Lukács, il suffit de rappeler que l’ambition de Lukács ­ reconnu par Rochlitz — qui voulait faire une philosophie de l’art rendant compte de l’œuvre sans la sublimer dans la métaphysique est précisément ce qui a motivé, par exemple, sa condamnation explicite de la philosophie de l’art de Schelling (PA 11). Lukács a même prétendu faire une différence ferme entre le « vécu métaphysique » et le « vécu esthétique », différentiation qui l’a amenée à formuler une critique générale de la métaphysique : celle-ci n’aurait été historiquement qu’un « art inconscient stylisé de manière confuse » précisément en ce qu’elle mélange la vie métaphysique nécessairement hétéronome et la vie esthétique absolument autonome [13] . Et l'on se rappellera que Lukács affirmait que sa philosophie de l’art se voulait une théorie transcendantale de la sphère esthétique qui devait s’inscrire ultimement dans une philosophie générale des sphères spirituelles séparées. Elle devait donc se soumettre à un point de vue philosophique plus large qu’elle-même lui donnant simplement la place qui lui revient.

Par ailleurs, Rochlitz banalise la théorie communicationnelle de Lukács en la voyant comme un simple stratagème plus original dans le contexte des esthétiques postromantiques, mais qui serait facilement réfutable à partir de la philosophie contemporaine du langage. Rochlitz rappelle ce que j'ai déjà exposé plus tôt : pour Lukács, la communication expressive de la subjectivité immédiate ne sera toujours que l’objet d’un malentendu dans la communication ordinaire. En elle, chacun se sent encastré dans un solipsisme expressif, mais reste prêt à accorder un sens à l’expression immédiate de l’autre, en vertu de sa conscience d’être lui-même investi par ce pouvoir expressif spontané. L’art cristallise ce pouvoir de suggestion selon Lukács (FE 323). Mais du coup, l’art ne rend seulement possible qu’un rapport communicationnel apparent entre les sujets, eux qui sont soumis foncièrement au malentendu dans la communication de leur expressivité subjective. Il n’en demeure pas moins que ce rapport expressif est institué par une œuvre d’art concrète et comprise universellement et immédiatement (sans la médiation des sphères cognitive et éthique) comme une possibilité d’élargissement de tous les mondes subjectifs.  

À cela, Rochlitz répond que la théorie du langage chez Lukács est trop restrictive en étant cantonnée à la signification abstraite de l’universel. Dans le même élan, il dénonce la prétention à trouver dans la symbolisation artistique une voie alternative à l’échec de l’unification de l’expérience humaine par l’expérience de l’œuvre d’art.

Je crois nécessaire de rappeler que l’œuvre d’art chez le jeune Lukács ne surmonte pas plus l’échec de l’unification de l’expérience humaine que l’échec communicationnel qu’est le malentendu entre les sujets, malentendu qui dans sa perpétuation est la condition de possibilité de l’œuvre d’art. Ma remarque n’est pas l’expression d’une attitude pointilleuse à l’égard de Rochlitz. Il en va de la possibilité de continuer, comme Rochlitz le pensait en 1983, à voir assez clair au sein de la théorie lukácsienne afin de pouvoir la considérer encore fertile pour une esthétique contemporaine. Le fait que la philosophie de l’art de Lukács ne cherche pas à dépasser l’illusion, mais à la maintenir comme condition de possibilité de l’expérience esthétique, ne nous empêche pas d’éviter de prendre la voie de l’absolutisation de la fonction compensatoire de l’illusion que Rochlitz rejette. S’il est vrai que chez Lukács l’illusion est liée à une utopie communicationnelle adossée à une dramatisation existentielle de la réalité ordinaire, cette utopie et la place qu’y prend l’illusion pourraient très bien en être détachées. Il y a dans la phénoménologie du malentendu tout ce qu’il faut pour que l’illusion soit désarticulée du drame et c’est ce que Rochlitz reconnaissait lui-même en 1983 en affirmant que ce qui est cherché dans le malentendu et l’illusion chez Lukács c’est l’articulation communicationnelle d’une forme d’expression alternative qui n’est ni expression de l’échec d’une communication adéquate, ni un moyen sophistiqué pour réussir celle-ci. Il ajoutait d’ailleurs que sur ce malentendu expressif-communicationnel, la psychanalyse n’avait rien à apporter (JL 142). Mais pour Rochlitz, ces considérations n’ont désormais plus de pertinence parce que la théorie contemporaine de la communication de Habermas aurait déjà intégré le point de fuite utopique de la communication transparente, de la « réconciliation », dans la théorie formelle du langage qui différencie déjà les formes communicationnelles à partir de leurs orientations cognitive, morale et expressive (FE 331). On répondrait volontiers que Rochlitz jette le bébé avec l’eau du bain : il sacrifie une voie intéressante afin de raffiner l’articulation de l’utopie communicationnelle dans la sphère esthétique, raffinement qu’il va très bientôt considérer comme nécessaire.

Si dans l’article que je viens de commenter, tout laisse croire que le projet d’une esthétique chez Rochlitz doit être repris depuis la case départ, c’est-à-dire en abandonnant définitivement la philosophie de Lukács, on sera surpris de voir celle-ci réhabilitée dans un texte publié la même année. C’est ce texte que j’aimerais maintenant analyser.

2.2. « Langage pour un; langage pour tous » (1988)

Dans cet article, Rochlitz prend prétexte de la recension d’un livre de Seel [14] pour esquisser les linéaments de sa théorie de la « rationalité de l’œuvre d’art » en s’opposant à l’exposé de la « rationalité esthétique » qu’offrent Seel et Wellmer [15] . Ceux-ci oublieraient la rationalité propre de l’œuvre d’art en n’aboutissant qu’à une théorie de la réception esthétique déhistorisée (Seel) ou à une traduction de l’utopie adornienne de l’art dans la sphère du langage tel que celui-ci est pensé dans la pragmatique communicationnelle (Wellmer).  Contre Seel, Rochlitz remet en service de manière tout à fait inattendue une idée lukácsienne (dont il sera question dans la section 2.4.), celle de l’essence historique des œuvres d’art dépassant l’événementialité de leurs naissances et ouvrant la possibilité d’une réception cumulative et variée (LT 106). L’affirmation de l’historicité de l’œuvre d’art amène Rochlitz à réhabiliter la signification utopique voire la portée subversive de l’art contre Seel autant qu’à modérer la volonté de Wellmer qui veut traduire l’utopie adornienne cristallisée dans l’œuvre d’art au sein d’une théorie de l’interférence des rationalités différenciées des actes de langage qui saurait donner droit à l’expression de l’exclu et du refoulé. Rochlitz fait alors entendre une autre voix pour comprendre la rationalité esthétique et faire une place à l’œuvre d’art comme médiation forte de cette rationalité. Dans un exposé succinct, il va faire état d’une théorie de ce qu’il appelle la version « minimaliste » de l’utopie artistique qui structure l’œuvre d’art dans la modernité avancée. Cette version s’oppose à la version « maximaliste », dont évidemment la théorie esthétique d’Adorno est le meilleur exemple. Rochlitz écrit : « contrairement à ce que redoute la modernité maximaliste, ce n’est pas la singularité absolue qui est menacée dans son existence et qui serait mutilée, nivelée ou abîmée par la normalisation sociale. Ce qui risque de se généraliser, c’est une singularité sans portée universelle » (LT 109).

Les observations critiques de Rochlitz ont pour justifications une théorie de l’art où celui-ci est présenté comme un « langage » au sens élargi. Et il ajoute que l’œuvre d’art est le lieu où un langage dit «  idiosyncrasique » devient langage « universel », ce que le titre de l’article exprime : « langage pour un ; langage pour tous ». Bien sûr, l’idée d’éclaircir comment la singularité peut avoir une valeur universelle maintient le problème de l’œuvre d’art dans le paradigme de la rationalité. Et si l’œuvre est « œuvre-langage » — affirmation qui s’autorise du paradigme théorique de Habermas —, par la force des choses, la rationalité spécifique de l’œuvre d’art émerge d’une structure communicationnelle. Dans la mesure où l’idiosyncrasie est censée avoir un sens universalisable tiré de l’idiosyncrasie même, la rationalité de l’œuvre est concentrée en sa structure expressive et communicationnelle. Donc, l’œuvre n’est plus une rationalisation paradoxale et souveraine du non-signifiant comme c’était le cas chez Adorno. Chez Rochlitz, l’œuvre est une expression communicationnelle singulière tendant à l’universalité et en cela, elle est tout à fait en accord avec la conception de l’œuvre d’art de Lukács.

Cela dit, le vocable « langage » reste ambigu. Il désigne l’œuvre d’art comme un « langage pour un » soumis à l’exigence d’être « un langage pour tous ». Mais il désigne également l’immanence de l’œuvre comme expression d’une unité significative créée de toutes pièces à partir d’éléments choisis au sein du « langage ordinaire » abstraits des rapports explicites et implicites qu’ils ont dans le contexte de ce « langage ordinaire ». L’œuvre prétend reconfigurer ces éléments choisis dans d’autres rapports qui voudraient avoir une unité expressive dite « intensifiée » par rapport au « langage ordinaire » et cherchant une reconnaissance à titre d’expression langagière.

Si on connaît le moindrement la philosophie de l’art du jeune Lukács, on constate sans difficulté que l’insistance de Rochlitz sur la médiation de l’œuvre d’art dans l’expérience esthétique s’en inspire fortement. D'abord, la description de l’immanence de l’œuvre d’art articule d’emblée les rapports du créateur et de l’œuvre en tant que l’œuvre est aussi expression inédite à la disposition des récepteurs ­ Rochlitz appellera l’œuvre en tant que langage intentionnel qui prétend à l’inédit : « proposition de sens » (LT 108). Cela rappelle, de manière générale, la structure de l’exposé phénoménologique des comportements créateur et récepteur chez Lukács ainsi que la théorie de l’historicité essentielle de l’œuvre d’art. Et avec l’idée de la création comme moment d’abstraction sélective des contenus du langage ordinaire et leur organisation en un langage non seulement « idiosyncrasique » mais « intensifié » et « suggestif » (LT 107), l’inspiration lukácsienne se confirme définitivement. Car, il y a un enjeu fondamental chez Lukács pour ce qu’il nomme l '« intensification du vécu » autant comme caractéristique de base du matériau transformé de l’œuvre d’art - intensification censée découler de la « réduction » du vécu au vécu « pur » dans la création artistique ­ que comme contenu « suggestif » pour le récepteur. Voyons cela de plus près.

Lukács prétend que le rapport réceptif esthétique à l’œuvre doit être passif parce que c’est seulement ainsi qu’il est authentique. Dans la vie ordinaire existentiellement dramatique, cette subjectivité se livre à une activité vaine qui cherche, au hasard, la source d’un accord possible entre son existence passionnelle et la réalité, c'est-à-dire parmi les objets du réel d’emblée déchu : cet homme qui tend à vivre intensément dans la réalité voit sa déception d’autant plus forte, que rien ne lui sert de support (JL 163). C’est pourquoi il échoue précisément en face de ses « grandes expériences » nous dit Lukács (PA 61). À partir de ce constat, la phénoménologie de la réception de l’œuvre d’art se donne la tâche de montrer en tout premier lieu que le désir d’une intensité vécue exige, en face de lui, une « réalité » qui lui soit adéquate, rappelait Rochlitz en 1983 (JL 164). De l’existence passionnelle perdue dans la quête vaine d’un objet qui serait adéquat dans la réalité déchue, la réception esthétique authentique fait passer la subjectivité passionnelle à un rapport purement passif à l’œuvre d’art, comme condition de son intensité. Rochlitz écrivait à juste titre en 1983 : « Ce n’est qu’en face d’une réalité authentique que le sujet peut accéder à une passivité qui soit en même temps intensification; le sujet réalise une expérience d’un monde étranger comme si tout monde étranger était par son concept et par son essence apparenté au monde propre du sujet » (JL 164; PA 65). L’illusion du récepteur demeure cependant en ce qu’il doit sentir que se communique à lui de manière transparente la plus profonde expression de la singularité du créateur, alors que c’est une véritable réalisation seconde de l’œuvre qui se déploie à son insu en lui. En effet, parce que l’œuvre achevée médiatise radicalement l’intention d’auteur à travers de multiples décisions compositionnelles qui cumulativement constituent un acquiescement à des exigences immanentes de l’œuvre, celle-ci, à terme, se coupe entièrement de l’intention expressive du créateur. Il ne reste en l’œuvre, selon Lukács, que des éléments expressifs seulement suggestifs ­ comme les mimiques qui accompagnent notre parole dans la vie ordinaire ­ dont le sens se réduit maintenant à leur place dans une œuvre cohérente qui achève sa réalisation dans la réception [16] . Si tout cela semble un peu bancal, il reste que je ne trouve pas d’autres indices pour comprendre la caractérisation rochlitzienne encore plus obscure du « langage de l’œuvre d’art » comme langage « intensifié et suggestif ». Cela dit, si la vie immédiate, comme l’entend Lukács, c’est-à-dire en tant que vécu, fournit un minimum d’intelligibilité à l’idée de son intensification éventuelle, ce n’est pas le cas pour le concept de langage.

Certains vont penser que Rochlitz s’autorise ici la récupération de certains éléments de la philosophie de l’art de Lukács, en vertu de la distinction entre modernité « minimaliste » et modernité « maximaliste » qu’il a proposée, distinction où la première, comme on le sait, renvoie la teneur utopique de l’art au domaine de la théorie de la communication. Dans l’optique d’une modernité « minimaliste », la réalisation, au moins idéale, d’une valeur universelle pour l’œuvre suppose, selon Rochlitz, une stricte égalité formelle des rapports communicationnels différenciés de la création et de la réception de l’œuvre d’art. On ne trouve rien de tel ni dans l’esthétique négative d’Adorno, qui prétend trouver dans la seule dialectique de la technique artistique les allégories de sa signification philosophique, ni dans la traduction pragmatiste de la vérité adornienne de l’art qui est censée convertir celle-ci en intérêt pour le dessillement à l’égard de l’exclu et du refoulé social, et enfin ni dans la théorie de Seel qui constitue une esthétique du dessillement subjectif autocentré, c’est-à-dire qui découvre les expériences possibles comme un pouvoir subjectif propre (LT 107). S’il est bien sûr question d’œuvre d’art chez Seel ou chez Wellmer, en revanche ces théories ne sont pas des entreprises cherchant systématiquement à articuler l’œuvre d’art à la création et à la réception. Or, quand Rochlitz parle d’un « langage pour un » valant comme « langage pour tous » formé dans l’œuvre elle-même c’est de cette articulation dont il est question et il l’a comprise d’abord à travers son étude de l’esthétique de Lukács. C’est seulement maintenant que Rochlitz projette cette articulation dans le cadre de la théorie du langage de Habermas et substitue à la subjectivité expérientielle lukácsienne, qu’il trouve maintenant désavantageusement solipsiste, le « langage ordinaire » pouvant être considéré, comme un terreau fertile, mais également comme le lieu où se révèlent l’aliénation sociale et les pathologies singulières, en fonction des contextes historiques et des sensibilités particulières [17] . Ce langage ordinaire est par ailleurs toujours traversé formellement (et inconsciemment) par les exigences formelles universelles du langage. Et dans la mesure où la prétention expressive du « langage idiosyncrasique » revendique, elle aussi, une valeur universelle, on peut considérer le titre de cet article : « Langage pour un; langage pour tous » comme la formulation rochlitzienne de l’utopie « minimaliste » de l’art moderne, utopie qui se veut conforme aux exigences habermassiennes. Elle est en effet compatible avec la formalisation habermassienne de l’utopie en tant qu’accord anticipé contrafactuellement dans tous les actes de langage. Cette formalisation de l’utopie de la modernité qui, historiquement, s’était engouffrée dans la sphère de l’art permet à Rochlitz de formuler plus spécifiquement l’utopie « minimaliste » de l’art. « Langage pour un; langage pour tous » exprime spécifiquement comment l’œuvre d’art présuppose contrafactuellement une exigence universelle d’intercompréhension chez celui qui la crée comme chez celui qui la reçoit. La forme symbolique qu’est l’œuvre d’art est la réalisation expressive anticipatrice d’une intercompréhension médiatisée par le langage idiosyncrasique qui, en l’œuvre en tant que symbole autonome, est « suggestif et intensifié» — et conséquemment appelle la disponibilité réceptive.

Mais encore une fois, tout le problème est de savoir si le concept encore flou de « langage » qui nous est ici proposé se trouve précisé par les attributs lukácsiens que sont l’« intensité » et la « suggestivité ». Je rappelle que l’intensité est chez Lukács un attribut des éléments de la « vie immédiate » une fois sélectionnés par l’artiste et élevés au statut de « vécus purs » débarrassés de la ternissure de la fausse réalité. Cela suppose donc un constat critique général sur la condition du « réel » que Rochlitz relativise historiquement. Je rappelle également qu’avec le concept de « langage ordinaire » comme matrice préformée de toute autre forme langagière, dont l’œuvre d’art, il s’agissait pour Rochlitz de dédramatiser l’ontologie sur le fond de laquelle une théorie de l’art de la modernité devait reposer. En quelque sorte, on pourrait dire que sa conception de la modernité « minimaliste » n’est pas en mesure de justifier que l’intensification d’éléments du « langage ordinaire » soit une condition nécessaire pour réaliser une œuvre d’art : c’était l’affaire de la « modernité maximaliste ».

Pour ce qui est du caractère suggestif de l’œuvre d’art, il a d’abord une signification privative chez Lukács précisément parce qu’il s’articule à l’idée que l’œuvre d’art, comme toute expression, est conditionnée par la prégnance d’un malentendu de fond entre les sujets dans leur communication langagière ordinaire formalisée par les critères d’une rationalité universelle. L’œuvre d’art permettrait de concrétiser partiellement l’expressivité subjective en reste dans la vie ordinaire. Mais, conformément au fait que le malentendu est indépassable, la communication du contenu expressif ne serait finalement qu’une apparence. Cela dit, l’œuvre d’art comme symbole concret contient des traits « purifiés », c’est-à-dire délestés de la subjectivité qui les a fait naître. Et ceux-ci sont en mesure de suggérer pour la subjectivité réceptive, non simplement des éléments épars de l’expressivité d’un autre, mais l’intensification de sa vie immédiate propre à travers la réalisation de l’œuvre en sa réception. Évidemment, le concept de malentendu est ce qui rend intelligible la réduction de l’expressivité subjective à une suggestion au sein de l’œuvre, suggestion qui n’a qu’un caractère indiciel. Le concept de malentendu rend également compréhensible l’idée que la réception de simples suggestions soit par elle-même un mode de réalisation de l’œuvre. C’est que le récepteur floué par le malentendu n’a pas conscience de ne recevoir que des indices dans son rapport à l’œuvre. De même que le créateur ne mesure jamais à quel point son idiosyncrasie disparaît dans les médiations internes de l’œuvre, le récepteur ne se doute pas non plus à quel point il « réalise » une seconde fois lui-même l’œuvre en sa réception.

Donc, toute la question reste de savoir si Rochlitz sera en mesure d’éclaircir en quoi l’œuvre est un langage parce que jusqu’à maintenant, bien que le programme annoncé soit clair, la largesse de la notion de langage est peu satisfaisante et sa détermination par des notions, comme l’intensité et la suggestivité ne fait que brouiller davantage les cartes.

2.3. « Un esthétisme métaphysique » (1990)

Cette étude critique de l’essai-manifeste Schwere und abstraction [18] du grand ami de jeunesse de Lukács, Léo Popper, est l’occasion pour Rochlitz de dire tout ce que doit Lukács à Popper sur les questions de l’utopie de l’art et du concept de malentendu. La pensée de Popper s’est entièrement concentrée sur le problème de l’inadéquation entre l’intention de l’artiste, sa médiation technique et le résultat de l’œuvre. Popper va jusqu’à affirmer que l’œuvre achevée est toujours aussi l’échec de la volonté de l’artiste et que c’est cet échec qui fait accéder l’œuvre à la grâce. Alors que le génie a toujours été considéré comme celui qui réalise l’essence de l’œuvre d’art en tant que médium de l’absolu, il est maintenant définitivement confiné à la finitude humaine, finitude d’autant plus marquée que l’œuvre d’art dont l’artiste accouche est encore un morceau d’absolu (un absolu d’emblée disponible pour une réception qui l’accueille à sa façon). L’artiste génial en quelque sorte meurt en accouchant de l’absolu, à l’insu de lui-même : voilà le premier et essentiel malentendu chez Popper. L’inadéquation de l’artiste et de l’œuvre se décline sous plusieurs formes : d’abord celle du génie et du chef-d'œuvre, mais aussi, par exemple, celle de « la « tendance unilatérale de l’artiste et du correctif interne non conscient » (EM 560).  Popper thématise en fait la fonction d’une activité inconsciente dans la création qui empêche la volonté subjective de l’artiste d’être la source d’achèvement de l’œuvre. Il ne cache pas son ambition polémique face à la situation de l’art qui lui est contemporaine. Contre les tendances à l’abstraction et à mille lieues de l’assurance engagée des avant-gardes, Popper cherche à montrer que le « vrai » travail artistique tend, jusqu’au mirage de la maîtrise transparente, à se conformer à la réalité des matériaux (EM 559). Les ressemblances entre la pensée de Popper et celle de Lukács sautent aux yeux. Rochlitz les souligne en n’oubliant pas leur accord sur l’impertinence des avant-gardes artistiques. Voilà un autre motif de récrimination contre Lukács.

Après avoir désavoué Lukács d’un point de vue philosophique « postmétaphysique » habermassien, Rochlitz réitère son désaveu en affirmant l’impossibilité pour la philosophie lukácsienne de « comprendre » les avant-gardes : Lukács donnerait simplement « un fondement philosophique à une conception de l’œuvre qui est battue en brèche par les avant-gardes » (EM 568) [19] . Rappelons tout de même que Rochlitz en 1983 pensât l’inverse. Rochlitz était explicite sur cette question précise de la capacité de la philosophie du jeune Lukács à ne pas simplement élire à titre exemplaire des œuvres ou des périodes artistiques en fonction de leur adéquation avec une philosophie. De surcroît, il considérait que Lukács prenait au sérieux le problème fondamental de la philosophie de l’art qui est de n’avoir jamais pu rester auprès de l’œuvre (JL 143 -144). Ajoutons que Rochlitz trouvait la théorie de l’œuvre d’art lukácsienne d’une ouverture telle, que n’était « incompatible avec la Philosophie de l’art que le refus de l’œuvre en général, l’exigence d’une subversion immédiate, revendication d’un accomplissement sans détour de la vie qui ressent l’œuvre comme une aliénation » (JL 211 -212).

Par ailleurs, Rochlitz va aussi montrer dans cet article en quoi Lukács propose un fondement philosophique aux idées de Popper et plus particulièrement à la thèse du malentendu. Lukács interpréterait le malentendu dans la perspective kantienne d’une philosophie des limites de la connaissance. Il écrit que chez Lukács « l’œuvre d’art […] occupe la place du seul absolu accessible à l’activité humaine celle de la création et de la réception esthétiques, mais sans qu’il puisse y avoir une connaissance adéquate de cet absolu » (EM 564). Je rappelle que le champ où le concept de malentendu a un sens n’est pas celui de la connaissance, même si cette connaissance était celle de la création ­ ce qui d’ailleurs annulerait la différence essentielle de la philosophie de Lukács par rapport à celle des autres postromantiques. Penser que la méconnaissance de la finitude humaine pour le désir en acte de connaître l’absolu définit l’essence du malentendu, c’est oublier l’essentiel : le malentendu est une catégorie communicationnelle et expressive. De plus, Rochlitz, passant du paradigme cognitif à celui du langage, va critiquer encore une fois la conception du langage que Lukács présupposerait afin de rendre intelligible la teneur du concept de malentendu. Cette critique consiste d’abord à dire que « Lukács […] aborde le langage du point de vue de la philosophie de la conscience » (EM 565).  De là son incapacité à comprendre l’illusion de ce que Wittgenstein appelle le « langage privé » (ibid.) Or c’est l’illusion du « langage privé » qui serait structurante de sa description du paradoxe de la communication selon lequel le langage n’est pas apte à résoudre la tension entre signification universelle et sens particulier.

Pour en arriver là, il a fallu que Rochlitz torde le sens du concept lukácsien de « vie immédiate » pour le rendre équivalant au concept de « langage privé ». En quelque sorte, il a dû faire de la « vie immédiate », une vie qui se parle à elle-même. Or, il est tout à fait contestable que la question de l’expression communicationnelle de la vie immédiate suppose une articulation, tout illusoire soit-elle, de la vie immédiate dans un langage pour soi. Au contraire, la vie immédiate ne fait que chercher une forme d’expression. En l’occurrence, selon Lukács, dans la réalité vécue ordinaire, elle pourra seulement accompagner l’acte de parole par des mimiques ou intonations suggestives qui restent foncièrement ambivalentes. Et, comme le rappelle Rochlitz lui-même, c’est en prenant appui sur la teneur formelle spécifique de cette expression, à la traîne du langage, que l’œuvre d’art s’autonomise en même temps qu’elle libère et purifie cette forme d’expressivité (EM 569). La prétention lukácsienne la plus contestable est l’idée que le langage soit inapte à exprimer toute qualité vécue. Et là on pourrait concéder à Rochlitz que Lukács ne comprend pas comme les post-wittgensteiniens que tout langage codifié et abstrait a pour fondement le « langage ordinaire » déjà imprégné des formes de vie et obéissant à des règles à la fois souples et implicites qui permettent de formuler des messages inédits portant sur le monde de la vie (EM 566). Mais on n’a pas à sacrifier l’intuition de Lukács pour autant.

L’ironie veut cependant que Rochlitz critiquant la conception du langage de Lukács, révèle d’autant plus l’état encore flou de son propre concept de langage. Il est bien évident que l’on doit être patient devant une théorie qui est formulée de manière ad hoc dans des études critiques. Mais il demeure étonnant de constater que la dénonciation de la naïveté théorique de la prétendue croyance de Lukács en un « langage privé » soit faite par celui qui présente de manière bien sibylline l’œuvre d’art comme un « langage pour un ».

2.4.  « Subversion et subvention » (1994)

Dans ce livre où Rochlitz énonce plus extensivement son programme de philosophie esthétique, il n’est évidemment plus question de répéter les raisons pour lesquelles la philosophie de l’art de Lukács est dépassée. Rochlitz propose plutôt la reconstruction du contexte contemporain pour l’art et pour la philosophie de l’art qui exige un dépassement des théories postromantiques de l’art, que ce soit celle de Benjamin ou d’Adorno, celle de Bloch ou de Lukács. De chacune, il ne retiendra simplement que quelques éléments et c’est ce que semble attester le fait que Lukács ne soit cité qu’à quatre reprises en notes de bas de page. Je souligne toutefois que ces références renvoient à chaque fois à une argumentation substantielle dans la philosophie de Lukács, argumentation qui s’étend vers des considérations dépassant de beaucoup ce que Rochlitz peut endosser en restant cohérent au sein de sa propre entreprise. Il s’agit de l’idée lukácsienne a) d’autoréférentialité de l’œuvre d’art (SU 161); b) de celles d’œuvre comme « valeur » incarnée ou « réalisée » (SU 169) et c) de nouveauté (SU 156) [20] .

a)L’autoréférentialité de l’œuvre d’art est un poncif de l’esthétique : l’affirmer est une chose triviale, mais lui fournir un fondement philosophique en est une autre. Conscient de cela, Rochlitz renvoie, sans en dire plus, à Lukács qui fut pour lui autrefois le philosophe de la monstration phénoménologique de la génétique de l’immanence et de l’autonomie radicale de l’œuvre. On doit ajouter cependant que cette référence sibylline à Lukács et à sa conceptualisation de l’autoréférentialité de l’œuvre est éclairée dans l’ouvrage à partir de la notion de « symbole » que Rochlitz veut mettre en valeur. Comme on le présume, cette notion est évidemment elle aussi d’origine lukácsienne. Nous y reviendrons dans la section 2.4.1. 

b) L’idée de comprendre l’œuvre comme « réalisation d’une valeur » n’a quant à elle pas d’intelligibilité dans le contexte du livre (on relira à ce sujet à profit la section 1. de cet article).

c)Enfin, le concept lukácsien de nouveauté invoqué par Rochlitz doit être situé dans le contexte de la théorie lukácsienne de l’historicité de l’œuvre d’art qui elle-même est incompréhensible sans son rattachement à l’idée que l’œuvre « réalise la valeur ». Car Rochlitz explicite la nature de ce concept de nouveauté par la seule citation de Lukács qui suit : « Que la "nouveauté" soit une condition nécessaire de l’œuvre, cela résulte de la coïncidence entre la valeur et sa réalisation dans l’esthétique, du fait que toute œuvre d’art est l’expression personnelle du créateur et ne peut être séparée de sa personnalité, ce pourquoi chaque œuvre d’art doit être par principe distincte de toutes les autres; et parce que le créateur produit en tant que personnalité historique, la "diversité" qu’il produit ne sera pas une altérité abstraite en face d’autres produits, mais une expression concrète et positive du moment historique : la "nouveauté" » (SU 152 ; PA 162). Je vais dès maintenant me pencher un peu sur ce problème.

Après ce « constat lukácsien », rien n’est évidemment réglé et c’est déjà ce que pensait Rochlitz en 1983 considérant que Lukács y avait « réuni sans les concilier » les perspectives de la théorie transcendantale des « sphères » et la philosophie de l’histoire (JL 191). De fait, Rochlitz s’était montré critique, mais peu bavard face au paradoxe que Lukács formule concernant l’œuvre d’art, elle qui serait alors à la fois historique et atemporelle. Rochlitz finira son commentaire du livre de 1912-1914 en disant que Lukács glisse vers le projet d’une « métaphysique de l’Histoire » qui contredit le programme initial de la Philosophie de l’art de formuler une esthétique non métaphysique (JL 225). Mais ce paradoxe de l’historicité et de l’atemporalité de l’œuvre, devait-il nécessairement mener à la métaphysique que Rochlitz dénonce?  Visiblement non puisque Rochlitz cite en 1994 Lukács comme la vérité donnée. Est-ce que pour autant nous comprenons quelque chose à ce morceau de philosophie lukácsienne? Je crois, pour ma part, que son intelligibilité reste profondément enfouie dans les prémisses de la pensée de Lukács, et que Rochlitz ne nous permet pas d’en apprécier le sens propre.

Dans un instant, j’expliciterai tout cela, mais d'abord, notons la situation de Rochlitz par rapport à Lukács en 1994. On avouera que c’est le monde à l’envers : 1) la théorie du malentendu et les phénoménologies des comportements de création et de réception qui avaient été exposées avec minutie et en très grande partie endossées en 1983 sont rejetées depuis 1988 ­ ou alors utilisées de manière très partielle et anonymement ( cf. section précédente sur « intensité » et « suggestivité » de l’œuvre comme « langage idiosyncrasique », ainsi que la conceptualisation de l’œuvre d’art comme « symbole », tout aussi anonyme dont il sera question dans la section 2.4.1.) ; 2) le peu que Rochlitz avait trouvé à critiquer explicitement en 1983 se trouve en fait réhabilité dans son livre de 1994 (la compréhension lukácsienne de l’historicité et de la nouveauté de l’œuvre d’art.)

La justification du concept de nouveauté chez Rochlitz à partir de Lukács est donc tout à fait étonnante. On pourrait se dire cependant que la citation mobilisée par Rochlitz ne va pas jusqu’à endosser une « métaphysique de l’Histoire ». On répondrait volontiers qu’a fortiori, il devient urgent de dépasser la trivialité apparente de ses contenus pour constater que c’est seulement en rapport avec la problématique plus profonde de Lukács qu’ils sont substantiels. En l’occurrence, il ne faut pas se satisfaire de l’idée que la nouveauté de l’œuvre est toujours due fondamentalement à une singularité subjective radicale dont l’œuvre hérite d’une personne. Car Lukács lui-même dit ailleurs que cela n’est que la formulation d’une ontologie de l’unicité de l’œuvre et que ce n’est pas à ce titre qu’elle est valeur réalisée (PA 160) ­ en passant, Rochlitz, qui cherche à rendre compte d’une rationalité esthétique ne peut qu’être d’accord. C’est pourquoi, avec une touche hégélienne, Lukács ajoute que l’œuvre n’est pas « abstraitement » unique : elle est nouveauté parce que l’œuvre est créée par une « personnalité historique », elle est nouveauté parce que cette personnalité historique inscrit l’unicité de l’œuvre dans l’histoire pour devenir enfin concrètement différente d’autres œuvres. Tout ce raisonnement est plutôt étonnant chez Lukács qui promeut, comme on le sait, la valeur de l’œuvre plutôt que celle du génie. En effet si l’on suit Lukács ici, l’unicité est celle de toute personne et de sa production expressive; d'autre part, le génie est une personne exceptionnelle, de dimension historique; en conséquence, l’unicité de ce qu’il produit est aussi nouveauté, c’est-à-dire unicité historiquement pertinente.

Évidemment, cette solution n’est pas définitive pour Lukács — alors qu’elle contribue déjà à élucider un peu plus ce que recèle de sens non dit la citation crue utilisée par Rochlitz. En l’occurrence, je crois essentiel de lier ce que je viens d’exposer à la recherche lukácsienne tentant de surmonter le paradoxe philosophique initial qui l’intéresse : celui selon lequel l’œuvre d’art est à la fois historique et atemporelle. S’il est certain que Rochlitz n’a pas voulu que l’on comprenne avec trop de simplicité la citation de Lukács affirmant beaucoup et démontrant peu, on ne peut pas dire qu’il ait fourni quelque élément d’explication nous permettant d’éviter ce simplisme. À la décharge de Rochlitz, il faut dire que ce qui compte le plus dans cette citation est le passage inaugural affirmant que la nouveauté est une condition nécessaire de l’œuvre qui résulte de la « coïncidence entre une valeur et sa réalisation ». Or c’est pour cette seule raison, celle de la dépendance de la nouveauté à l’égard de cette coïncidence que l’amorce de la recherche de Lukács sur l’historicité de l’œuvre d’art est définie comme paradoxe! La tâche est alors pour Lukács de trouver la manière de concilier ­ puisque qu’elles coïncident ­ la valeur qui est atemporelle avec la réalisation qui est temporelle. Il n’était certainement pas dans l’intention de Lukács de sortir de son chapeau la « personnalité historique » comme solution au problème — ce que Rochlitz serait trop prompt à penser. Il faut savoir que Lukács envisage le problème à partir du concept général de valeur et compte déduire l’historicité de l’œuvre d’art dans une comparaison différentielle de l’œuvre-valeur avec les autres formes de valeur. En l’occurrence, la nouveauté comprise en tant que valeur réalisée dans l’histoire, se distingue de la valeur d’une loi physico-mathématique par exemple, en ce que celle-ci, malgré le fait que son énonciation est contingente historiquement, a une valeur de toute éternité et cette valeur se détache donc totalement de l’événementialité de son énonciation. Comparativement, le paradoxe de l’œuvre d’art est celui de comprendre la possibilité que sa valeur est marquée ontologiquement par l’historicité de sa naissance ­ ce qui la fait toujours absolument « nouvelle » dans le médium des « œuvres de valeur » - et participe pourtant de la nature éternelle de toute valeur authentique. Tout cela montre que la nouveauté devra être éclairée non seulement comme catégorie historique qui dépasse l’unicité abstraite de la subjectivité, mais comme catégorie rattachée à l’immanence expressivo-communicationnelle de l’œuvre d’art. C’est que le paradoxe de l’historicité et de l’atemporalité de l’œuvre d’art comme valeur se dissout aussi dans le fait que l’œuvre, cette valeur qui naît dans le monde et qui réalise la valeur seulement par cette naissance, n’a d’atemporalité que dans sa réalisation seconde, en la réception esthétique dont la singularité coïncide avec la première. Les « deuxièmes naissances » de l’œuvre sont aussi nombreuses qu’il y a de réceptions possibles. L’atemporalité de l’historicité de l’œuvre tiendrait dans le fait que les réceptions sont toujours des répétitions de la réalisation de la valeur (PA 207). L’atemporalité de l’œuvre ne se dévoile pas de la même manière formelle que la loi mathématico-physique : la valeur de l’œuvre, singularisée par sa première naissance exige toujours une deuxième réalisation singulière et celle-ci peut être multipliée à l’infini.

Cette digression campe clairement le concept de nouveauté au sein de la philosophie lukácsienne de la valeur et de l’historicité et il est clair que se révèlent du même coup les raisons pour lesquelles le Rochlitz « postmétaphysique » ne peut être qu’encore moins disposé à l’indulgence à l’égard de Lukács en 1994 qu’en 1983. On se demande d’autant plus ce qu’il y a d’opportun à ce que Rochlitz montre son accord avec Lukács sur le caractère de « nécessité » de la nouveauté de l’œuvre d’art. Au lieu d’élaborer une vraie problématisation de la liaison entre valorisation et historicité de l’œuvre d’art au sein de sa propre théorie, Rochlitz affirme plutôt sans arrière-pensée et sans aucune explication que l’œuvre est « une constellation cristallisée une fois pour toutes dans le temps historique » (SU 152) et réclame par ailleurs que toute œuvre soit par principe interprétable de multiples façons. Le critère de la multiplicité des interprétations est directement rattaché à l’idée que l’œuvre d’art s’authentifie aussi par une pérennité potentielle exprimée à travers une diversité effective d’interprétations pertinentes.

2.4.1.   La réminiscence du concept lukácsien de « malentendu » à travers la quête d’une élucidation nouvelle du symbole artistique.

On peut remarquer d’autres passages du livre, peut-être encore plus cruciaux pour la théorie de Rochlitz, qui ont bénéficié pour leur part de manière anonyme, du passé lukácsien de l’auteur. C’est certainement le cas de celui consacré à la question du caractère de « symbole » de l’œuvre d’art (SU 98 -123). Chez Rochlitz, la cohérence de l’œuvre d’art, condition nécessaire pour qu’une œuvre soit une œuvre, est liée, dans la perspective d’un achèvement de la théorie de l’œuvre, au problème de la teneur de symbole de l’œuvre d’art qui en assure la « pertinence ». Il est difficile de ne pas voir dans cette liaison une réminiscence de la théorie lukácsienne de l’œuvre qui développe une phénoménologie de la cohérence de l’œuvre exigeant un dépassement du caractère « abstrait » de cette cohérence dans une teneur symbolique. C’est seulement en tant que symbole, croit Lukács, que la « cohérence de surface » cessera de proliférer abstraitement comme un « mauvais infini » dont la tendance tient à la fois au matériau pur et à la disposition de l’artiste conscient de son efficacité technique. L’achèvement de l’œuvre en symbole est pour Lukács, ce qui réalise définitivement l’autonomie de l’œuvre qui subit par là une coupure ultime par rapport à l’intention d’artiste après un premier centrage dans la pure cohérence.

Pour Rochlitz, la constitution symbolique de l’œuvre d’art a la même fonction et opère de manière identique : c’est en tant que « symbole » que l’œuvre rompt avec l’intention de l’artiste et la superficialité de la cohérence, pour devenir une forme expressive singulière qui fait désormais partie du réel préparant de l’intérieur une infinité de nouveaux rapports possibles à l’oeuvre. À mon avis, le fait qu’il n’y ait pas de référence explicite à la théorie du symbole de Lukács [21] n’est pas une raison pour douter de la pertinence de l’analogie que je propose. Car je rappelle que c’est à partir de la compréhension lukácsienne de l’autonomie de l’œuvre qui tient à sa conception de l’œuvre comme symbole que Rochlitz a formulé en 1988 sa critique du paradigme pragmatico-communicationnel (voir section 2.2.). Il réagit alors à la tendance de ce paradigme à liquider le sens de l’œuvre d’art dans la réception devenue constitutive d’un sens ouvert qui fait de l’œuvre le support d’une réception consciemment productive de sens par elle-même. À cette tendance, Rochlitz oppose la nécessité d’une théorie d’inspiration lukácsienne de l’autonomie symbolique de l’œuvre d’art pour mieux rendre compte des processus de réception et de création. Il y a des caractéristiques formelles générales de l’œuvre d’art qui peuvent faire l’objet d’une description strictement séparée de la création et de la réception, mais qui peuvent, une fois justifiées, contribuer à reconstruire la genèse créatrice et la réception de l’œuvre. Cela dit, l’exigence d’une séparation entre l’œuvre et les rapports créatif et réceptif avec elle se révélerait d’abord dans le champ de la réception, par exemple, à travers la rationalité du débat esthétique lui-même. L’argumentation en faveur de l’œuvre ne pourrait revendiquer une rationalité qu’en défendant un mode d’accès pertinent à l’œuvre, à partir de multiples caractéristiques de l’œuvre. Cette « idée régulatrice » suppose que soit reconnu ce que Rochlitz appelle à la manière de Lukács le « symbole artistique », c’est-à-dire l’œuvre en son pouvoir de renvoyer à elle-même. Le projet lukácsien d’une théorie de l’œuvre comme symbole séparé de la réception et de la création est ce que Rochlitz tente de reprendre sur d’autres bases [22] . On pourrait d’ailleurs expliquer le caractère implicite de la source lukácsienne de sa théorie en ce que Rochlitz était sans doute convaincu qu’en justifiant l’intuition de Lukács à partir de nouvelles prémisses ­ programme qui impose le tour de force ­, cela revenait à réinventer la conception du symbole de Lukács.

Et justement, si Rochlitz a choisi d’expliciter le concept de symbole dans une étude cherchant à différencier le symbole et le symptôme (SU 98 -116), c’est avec l’ambition de présenter la problématique de l’auto-référentialité de l’œuvre, encastrée entre la création et la réception, dans une perspective alternative puisque que Rochlitz affirme haut et fort depuis 1988 qu’il laisse tomber le fond justificatif lukácsien du concept de symbole. Notons qu’en comparant le symbole au symptôme, Rochlitz va spécifier en quel sens différent ils sont des modalités expressives de la subjectivité. Cela lui permet donc de maintenir, malgré tout, la possibilité d’un rapport cohérent à la théorie de Lukács en tant qu’elle est une théorie esthétique de l’expressivité subjective. Or on se rappellera que dans l’article de 1988 intitulé « Langage pour un; langage pour tous » le concept de subjectivité lui-même tendait à disparaître dans celui de langage, la théorie lukácsienne étant disqualifiée pour sa présumée croyance en un « langage privé » au sens où l’entendait Wittgenstein. Avec cette tentative rochlitzienne d’élucider le symbole artistique également comme expression subjective, nous sommes donc témoins d’un revirement chez Rochlitz quant à la pertinence de la transposition sans reste de la théorie de l’expression artistique dans le paradigme des « actes de langage ». S’il fallait donner une autre preuve de ce retour vers le problème de la subjectivité, on n’aurait qu’à citer le livre de Rochlitz: « l’art est le seul cas qui échappe au verdict wittgensteinien sur le  “ langage privé ”, dit-il » (SU 104). Rochlitz reconnaît donc une valeur à la vie subjective-expressive qui ne peut se réaliser que par les médiations de l’œuvre d’art. Et conséquemment, l’on ne peut pas penser que Rochlitz reconnaît comme « langage privé » la même chose que Wittgenstein. Celui-ci présente le langage privé comme une illusion issue du mythe de la subjectivité. En somme, tout porte à croire que Rochlitz retrouve ici Lukács. En même temps, ce retour du balancier ne peut qu’ajouter des difficultés à son projet [23] .

La recherche d’une élucidation du moment symbolique de l’œuvre d’art dans ce livre est incontestablement une recherche qui se veut conséquente par rapport à la tentative de rendre compte de l’œuvre comme « langage », car dans les pages du chapitre consacré au symbole, on retrouve une sous-section intitulée comme l’article de 1988, « Langage pour un; langage pour tous ». Tout porte à croire que Rochlitz entend finalement éclairer la métaphore très problématique de 1988 dans une théorie de la spécificité de la structure symbolique de l’œuvre d’art. Bref, Rochlitz se propose un programme ambitieux dans ces pages où il en va de la possibilité d’un fondement pour sa conception de l’œuvre d’art, conception qui est censée permettre de « déduire » les différents types d’expérience de l’art : la création, la réception et, ajoute-t-il, l '« argumentation esthétique ».

Elle est d’abord inaugurée par une petite phénoménologie de l '« expression symbolique quotidienne ». Dans un contexte où Rochlitz affirme que les interprétations de l’œuvre d’art échappent par essence à l’intention d’auteur, il écrit : « … dans le cas d’une expression symbolique quotidienne de type référentiel, dépourvue de toute visée artistique, le sens du propos et l’intention poursuivie sont deux choses différentes. Si je communique à une autre personne une information sur l’état de santé d’un tiers, ce que je dis et l’intention que j’ai en le disant demandent deux actes de compréhension distincts. Il se peut que mon information ne vise qu’à induire mon vis-à-vis à révéler ses ambitions professionnelles ou au contraire à prouver sa loyauté; sans affecter le sens du propos, mon intention peut échapper à mon propre contrôle et révéler une méfiance pathologique. Or dans le cas du symbole artistique, l’absence de référence identifiable introduit une rupture supplémentaire entre sens et intention » (SU 101). Attardons-nous sur ce passage.

Ce que Rochlitz appelle ici « expression symbolique quotidienne » est exemplifié par un acte très spécifique de communication qui mise sur un contexte où l’intention non avouée de l’interpellant laisse délibérément l’interpellé seul devant la tâche ingrate de trouver, parmi les intentions possibles et peut-être paradoxales, celle de l’interpellant. Rochlitz lui-même n’insiste pas sur la posture dominante de l’interpellant, au contraire, il en montre la fragilité. En effet, l’interpellant de Rochlitz, accepte d’emblée que dans le cas où l’interpellé a une répartie prudente, il risque fort bien lui-même d’être soumis aux ambiguïtés de l’interpellé. En l’occurrence, Rochlitz soumet l’hypothèse que l’interpellant puisse se mettre à croire que l’interpellé est lui-même dans la croyance de débusquer un paranoïaque ­ alors que l’interpellant n’avait que des intentions mesquines bien limitées.

Rochlitz veut donc d’abord nous montrer que la distinction entre intention et sens est possible et, par l’exemple, montrer que cette distinction existe de fait. Or l’analyse de son exemple aurait dû, à mon avis, aller plus au fond des choses : c’est très exactement l’ambiguïté du rapport entre sens et intention ici, plutôt que le principe abstrait selon lequel ceux-ci peuvent exister séparément, qui est instrumentalisée par l’interpellant. On doit donc admettre que la distinction entre intention et sens est triviale par sa généralité. On proposera plutôt l’idée de séparation possible ou effective de l’intention et du sens dans un contexte qui requiert leur union, séparation qui, du coup, devient la condition de possibilité d’un malentendu possible ou effectif. Il est tout à fait accessoire, pour nous, que le malentendu soit provoqué à des fins mesquines non avouées dans la mesure où ce qui nous intéresse est la nature formelle du rapport entre sens et intention. Ce que l’exemple montre sur le plan formel, c’est la possibilité principielle d’un malentendu, c’est-à-dire la vraie condition de possibilité de la structure de l’exemple.

Examinons encore l’exemple en l’abstrayant du fait que celui qui veut tromper profite d’un contexte et d’un contenu d’information qui lui permettent de tenter d’embarrasser quelqu’un en ne dévoilant pas ses intentions lors de la transmission d’informations [24] . Intéressons-nous plutôt au fait que la possibilité principielle du malentendu introduit entre les interlocuteurs une dynamique communicationnelle spécifique. Personne ne peut manquer de constater que dans toute situation semblable, la possibilité du malentendu engage l’interpellé dans des spéculations. L’interpellé produit des hypothèses de sens à propos de l’acte de langage qui veut tromper. Bien sûr, le doute sur la bonne foi de l’interpellant peut mener l’interpellé à refuser de spéculer sur ses intentions. Mais c’est justement parce que ce n’est qu’un cas stérile qu’il ne nous intéresse pas. Nous nous intéressons comme Rochlitz au cas où le malentendu ne serait pas annulé par la méfiance à l’égard de l’interpellant.

Quand l’interpellé se commet dans une spéculation, c’est qu’il reçoit d’emblée l’interpellation comme recelant la possibilité d’un malentendu. La crainte du malentendu est donc ici la condition de possibilité de la production spéculative d’hypothèses sur le sens ou l’intention de l’interpellant. Le concept de malentendu nous instruit ici sur ce qu’il met de lui-même en marche entre les interlocuteurs et montre une autre caractéristique qui le rend plus pertinent que la seule distinction entre sens et intention pour comprendre à fond l’exemple de Rochlitz. Penchons-nous un peu sur le concept de malentendu.

Dans la sphère quotidienne, l’appréhension du malentendu donne lieu chez l’interpellé à une prolifération d’hypothèses de sens relativement hasardeuse, mais tout de même contrainte par le contenu d’information reçue. De même dans le cas du malentendu effectif : il faut au moins qu’un sens (qui sera reconnu erroné seulement a posteriori) ait été produit en regard d’une communication d’information reçue où se mêlent intention et sens. Dans ce cas, le malentendu reste inconscient pour l’interpellé tant que l’interpellant n’intervient pas pour clarifier la situation. Dans la vie quotidienne, le malentendu appréhendé ou le malentendu effectif se dissipent par le biais des interlocuteurs entre lesquels il est survenu. Le malentendu effectif est celui qui a le plus de chance de perdurer, mais tout ce qui aura été exprimé par l’interpellé à la suite de l’interpellation, une fois le malentendu dissipé, pourra faire l’objet d’une remise en perspective sémantique soudaine, celle qu’impose le réel. Cela dit, il y a production de sens autant dans le cas de l’interpellé qui appréhende le malentendu que dans le cas de l’interpellé pris dans un malentendu effectif. La production de sens est consciente et hypothétique quand le malentendu n’est qu’appréhendé. Quand le malentendu est effectif, au sein même des propos que tient l’interpellé, un sens parallèle devient opérant à l’insu de ce dernier. La production de sens est alors une production inconsciente qui n’a pas l’allure fragmentée de la production d’hypothèse consciente devant l’objet d’un malentendu possible, mais plutôt une unité qui a tous les traits du langage ordinaire et qui n’est en fait qu’une unité « fabulée » complètement dépendante du contexte qui la rend possible. Elle se maintient tant que le contexte ne fait pas tomber l’interpellé dans l’incohérence.

Il s’agissait, avec cette petite analyse, de cerner ce pouvoir dynamique du malentendu qui a été le concept séminal de Lukács afin de rendre compte d’une forme spécifique d’expressivité dans le langage ordinaire. Déjà dans le langage ordinaire, le malentendu intersubjectif éclaire l’expression comme une énigme à laquelle tout participant à la communication est assujetti : le malentendu appréhendé engendre la production d’hypothèses de sens comme diverses manières de tenter d’éclaircir l’énigme; le malentendu effectif et durable va faire émerger un sens caché des propos explicites qui révélera a posteriori qu’une énigme était née sans qu’on le sache, qu’un chemin au sein de l’énigme se formait, chemin qui apparaît a posteriori comme une fabulation qui se dissout en même temps que l’énigme. Il ne reste pour le sujet commis dans ce malentendu que l’écho faible d’un vécu expressif passé, mystérieusement déréalisé. C’est donc dire que du point de vue de la subjectivité, cette expérience mène plus loin que la possibilité d’un rapport ludique a posteriori au malentendu comme s’il s’agissait d’un cas de simple friction absurde du fictionnel et du réel. Car il n’y a pas eu de fiction à proprement parler. La parole enchaînant spontanément sur ce que l’on va reconnaître en fin de compte comme malentendu effectif ne peut pas être considérée comme un acte suspendant la force illocutoire qui serait contextuellement non approprié ­ ce qui serait le motif de notre rire. Le malentendu effectif a engagé le sujet dans une déréalisation d’un autre type que la fiction, celle de l’illusion du sens qui permet d’enchaîner sur elle et donc d’engager l’illusionné lui-même dans la production originale d’une continuation de l’illusion à laquelle il est soumis sans le savoir. Cette déréalisation à laquelle l’illusionné a finalement participé apparaît a posteriori à celui-ci autant qu’à l’interlocuteur comme une énigme. Celle-ci est possiblement drôle, mais elle est surtout non élucidable par la seule identification de l’objet du malentendu sous prétexte qu’il donnerait la clé pour la compréhension du décalage sémantique corrélatif de tout le sens produit par l’illusionné. Il subsistera toujours une part mystérieuse : celle qui fait que l’illusionné s’est authentiquement engagé dans un réel autre et qu’il l’a perpétué à travers sa parole.

Quoi qu’il en soit, Rochlitz serait au moins d’accord avec nous pour dire que le rapport entre sens et intention peut en tout temps, dans la vie quotidienne, faire l’objet d’une demande d’éclaircissement et cela parce que dans la situation langagière quotidienne, il y a principiellement toujours quelqu’un pour répondre de son intention et du sens de sa communication. Mais voilà que Rochlitz complique les choses : dans le cas du symbole artistique, il affirme qu’a lieu « une rupture supplémentaire entre sens et intention » (SU 101). Voyons ce que peut être cette rupture supplémentaire.

Chez Rochlitz, la différence entre la première distinction entre intention et sens et la rupture supplémentaire tient au fait que l '« expression symbolique quotidienne » est « référentielle » et le symbole artistique est « sans référence identifiable ». Pour Rochlitz, le mot « référence » ne renvoie pas ici à l’objet visé dans l’acte de parole (par exemple la tierce personne décédée de son exemple) : la référence est l’acteur communicationnel. Dans le cas de la communication quotidienne, l’acteur est toujours présent à son dire et c’est pour cette raison que les malentendus accidentels peuvent au moins théoriquement être dissipés. Dans le cas du rapport à l’œuvre d’art, on pourrait dire que pour Rochlitz, la distinction entre sens et intention est définitive du point de vue de la réception : « un tel symbole signifie précisément en l’absence de toute information sur l’intention d’auteur », dit-il (ibid.).

On peut alors se demander comment il est possible que l’œuvre-symbole suscite une prolifération interprétative autant que ce que l’on peut appeler provisoirement une patiente recherche de justesse dans la création? Pour Lukács, il était clair que l’œuvre d’art est un redoublement du malentendu ­ non pas, une inintelligible « rupture supplémentaire du sens et de l’intention » — par rapport à celui de la vie ordinaire qui s’épaissit au point de risquer de ne plus pouvoir être dissipé : le récepteur de l’œuvre pense connaître celui qui crée l’œuvre alors que c’est l’œuvre elle-même qui normalise, à l’insu du récepteur, un rapport à lui-même médiatisé par l’œuvre. L’artiste pense quant à lui  atteindre une justesse expressive dans l’œuvre réussie alors qu’il a, en fait, échoué dans ce projet : c’est la finalité interne de l’œuvre qui s’est graduellement emparée de lui à son insu. Comme nous le savons, toute la philosophie de l’art de Lukács consiste à expliciter cette structure. Mais précisément, Rochlitz n’a rien à offrir pour faire comprendre de manière immanente cette rupture supplémentaire entre sens et intention dans le symbole artistique. Il ne met à notre disposition qu’une courte comparaison entre le document épistolaire et l’œuvre littéraire qui, du reste, appartient à Lukács et est explicitement utilisée par Rochlitz dans un autre contexte au sein du même livre (SU 156, n.1). Tout donne l’impression que Rochlitz abdique sur le chemin de la fondation même de l’autonomie de l’œuvre d’art. Car cet exemple lukácsien n’offre de comprendre l’immanence de l’œuvre d’art autonome que négativement par rapport à une forme analogue d’expression de la vie ordinaire. Or la théorie du symbole comme théorie de l’autonomie de l’œuvre devait être une théorie de son dynamisme immanent. C’est, comme on sait, ce qu’elle est effectivement chez Lukács qui explique l’accession de l’oeuvre au stade « symbolique » par le redoublement du malentendu.

Toute cette digression servait à montrer qu’il est très difficile pour Rochlitz de rendre compte de la productivité de la simple distinction entre intention et sens pour une théorie de l’œuvre d’art sans recourir au concept plus fertile de malentendu, concept qui hante silencieusement Rochlitz et qui est la condition d’intelligibilité du passage cité in extenso plus tôt. Il faut dire que son refus de ce concept avait été présenté comme définitif. C’est dans sa présentation de la pensée de Leo Popper en 1990, offerte entre autres en guise de généalogie du concept de malentendu chez Lukács, que Rochlitz a signifié son scepticisme à propos du concept. Non seulement Rochlitz prétend qu’il a émergé, en tant que concept philosophique, d’une simple idée heuristique d’artiste dogmatique, mais il ne passe pas l’épreuve du rasoir wittgensteinien. Rochlitz écrit : « Lukács a une conception réductrice du langage, simple moyen de communication dissimulant l’omniprésence du malentendu au sens empirique » (EM 568).

Certes, la distinction formelle entre sens et intention nous avertit que l’œuvre est par principe indépendante de son auteur. Mais Rochlitz ne cherche-t-il pas à réaliser un projet beaucoup plus ambitieux, c’est-à-dire celui d’articuler une théorie de l’œuvre d’art qui sait montrer en quoi l’œuvre est un projet engendrant progressivement des contraintes significatives pour l’artiste et un symbole compréhensible de diverses manières sans que celles-ci soient pour autant arbitraires? En tout cas, sa théorie de l’œuvre comme « symbole » ne peut saisir de manière unitaire ces rapports à l’œuvre d’art. Il n’est pas facile de refaire autrement ce que le principe de malentendu rendait possible dans la théorie de Lukács : l’œuvre-malentendu était le moteur du sens ouvert de l’œuvre et le pôle obligé de référence des hypothèses de sens attribué à l’œuvre.

Loin de moi l’idée que l’on doive prendre la théorie de Lukács comme une solution définitive. Elle pose évidemment des problèmes. Entre autres, le malentendu n’est pas défini clairement et à cet effet, les sous-distinctions que j’ai proposées ­ malentendu appréhendé; malentendu effectif ­ auraient été bien utiles puisque Lukács use du concept de malentendu de manière ambiguë en renvoyant selon le contexte à un sens ou à l’autre. En effet, chez Lukács, d’une part, le malentendu structurant l’ensemble de la sphère de l’art est inconscient et donc effectif : selon Lukács, l’artiste échoue, à son insu, à communiquer son essence quand l’œuvre est réussie et donne lieu à plusieurs interprétations. De même, le récepteur de l’œuvre a l’impression confuse d’être au plus près d’une autre sensibilité devant l’œuvre alors que celle-ci, à son insu, ne fait que lui suggérer ce qui lui permet de « réaliser » lui-même l’œuvre autrement. D’autre part, la quête pleine d’hésitation d’une expression chez le créateur est conditionnée justement par la crainte de rater sa communication, c’est-à-dire par le malentendu appréhendé. Soumis à cette appréhension, l’artiste est inquiet de la justesse expressive de son œuvre en dépit du fait qu’inconsciemment l’œuvre mise en chantier finit par lui dicter ce qui est à faire. Le récepteur lui-même, pour être « disponible », plutôt que simplement « désintéressé », doit trouver devant lui quelque chose qu’il a à déchiffrer. Or que fait celui qui appréhende le malentendu, sinon tenter de déchiffrer ce qui est pour lui motif d’appréhension de malentendu. Je rappelle que j’ai plus tôt appelé « énigme », la médiation concrète qui motive l’appréhension du malentendu [25] .

En l’occurrence, à titre hypothétique, on pourrait dire que le récepteur lukácsien, épris de l’œuvre, est disposé à l’égard d’une énigme d’ordre communicationnel. Comme toute énigme, l’énigme communicationnelle qu’est l’œuvre d’art se constitue devant celui qui veut la comprendre comme quelque chose qui mérite que l’on s’y attarde. Elle s’impose au récepteur de l’œuvre comme à celui qui n’est pas sûr de comprendre ce qui s’exprime à son attention. Si cette hypothèse n’est pas farfelue, on peut ajouter que là où Rochlitz s’en tient à l’idée que l’œuvre signifie « en l’absence de toute information sur l’intention d’auteur » (SU 101), avec le concept d’énigme, on rend compte positivement de la manière dont elle signifie en l’absence d’information sur l’intention d’auteur : l’œuvre, comme l’énigme, recèle tout ce qui compte pour l’élucider, elle est auto-référentielle, autonome. Du point de vue du paradigme du malentendu, cela veut dire que le récepteur de l’œuvre considère l’objet du malentendu appréhendé — qu’est l’œuvre — si riche qu’il pense pouvoir compter sur elle comme source unique et apparemment infinie en vue de la dissipation du malentendu. On pourrait dire également que du point de vue de la création, l’intention de l’artiste se médiatise dans un travail de plus en plus hésitant qui réagit au devenir énigme de l’œuvre : l’artiste est conscient de ne plus être en accord avec son intention. Et quand l’œuvre s’empare du travail de l’artiste, c’est qu’elle se raffine au point de confondre l’artiste qui sombre dans le malentendu effectif : son intention expressive a échoué et l’énigme a triomphé à son insu. Cette digression me semble pointer vers le problème d’un « archifondement » à l’esthétique lukácsienne, c’est-à-dire celui de l’énigme. Mais je n’irai pas plus loin dans cette voie au sein de cet article.

3. En guise de conclusion : la pensée de Lukács comme fil conducteur d'une critique profonde de Habermas

La critique de la pensée de Rochlitz que j’ai déployée ici serait abusivement exhaustive si elle entendait simplement signifier que Rochlitz a opté de manière arbitraire pour le « recyclage » de la pensée lukácsienne afin de répondre aux difficultés que pose son ambition de construire une esthétique cohérente dans le cadre théorique habermassien. Il ne fait aucun doute que Rochlitz avait de bonnes raisons de croire (même secrètement) que la pensée de Lukács pouvait être utile ­ en dépit du fait que nous ayons constaté les difficultés systématiques et les raisons de celles-ci tout au long de cet article. C’est ce que j’aimerais mettre en évidence pour terminer, en soulignant les intuitions fondamentales de Lukács qui sous-tendent la critique rochlitzienne de Habermas.

Chez Habermas, les propositions fragmentaires hésitantes et souvent contradictoires à propos de la question de l’art, sont indéniablement portées par le souhait d’une élucidation de cette question, voire même une invitation à prendre le relais pour la résoudre. Rochlitz a été interpellé par l’état de la réflexion de Habermas précisément parce que les problèmes restés pendants dans sa théorie pouvaient trouver, selon Rochlitz, des amorces de solution à partir de celle du jeune Lukács. La situation est devenue d’autant plus urgente pour Rochlitz que Habermas lui-même décidait d’abdiquer dans son projet de rendre compte de la rationalité esthétique à partir de la pragmatique universelle ­ l’art y aurait été alors confiné comme acte de langage à la prétention à l’authenticité ­ pour rabattre tout simplement l’art dans la sphère du vécu quotidien et des cultures concrètes. En d’autres mots, Habermas était prêt à relativiser la valeur esthétique.

Rochlitz a fourni en 1995 une excellente reconstruction des esquisses habermassiennes de théorie visant à rendre compte de l’art [26] . Non seulement les aligne-t-il et montre-t-il leur ambivalence, mais il souligne, sous les oscillations de positions, les principes paradoxaux auxquels Habermas ­ autant que Wellmer d’ailleurs ­ adhère sans les thématiser de front pour voir s’ils étaient compatibles ou non. Je rappelle brièvement la situation que Rochlitz veut surmonter.

Wellmer a convaincu Habermas que l’art ne peut pas se comprendre comme simple prétention à l’authenticité parce que la cohérence ne peut pas simplement être rapportée à l’authenticité de l’artiste [27] . Pour Habermas, cela devait mener à l’idée que la prétention à la validité était plutôt inhérente à l’œuvre et que, du coup, la théorie des actes de langage ne pouvait pas comprendre l’art. C’est pourquoi Habermas a lié la question de la valeur de l’œuvre à son seul potentiel dessillant à l’égard du monde vécu ordinaire. Mais évidemment, faire de l’œuvre d’art le médium d’une fonction dessillante à l’égard de notre familiarité avec le monde revenait en quelque sorte à transposer le critère de l’authenticité dans le rapport du récepteur à l’œuvre et plus précisément à ce que ce rapport lui permet de découvrir dans le monde ordinaire. En gagnant une fonction émancipatrice du côté de la réception, non seulement l’œuvre n’avait plus d’auteur significatif, mais elle devenait un mystère aussi profond dans la sphère de la réception que le thérapeute muet ou l’ange gardien pour le névrosé.

On peut se demander alors quel moyen était encore disponible pour comprendre ce qu’est la valeur d’une œuvre d’art comme telle, au-delà d’une compréhension abstraite et peut-être arbitraire de sa fonction émancipatrice dans le monde ordinaire. Rochlitz rappelle très justement que l’idée, d’abord wellmérienne, de penser le problème de la validité de l’art en dehors de la théorie des actes de langage ­ ce qui a mené Habermas à penser que la valeur de l’art émergeant dans le monde vécu était une valeur non universelle ­ « ne résout pas le problème de la justification des dimensions de validité qui doivent d’une façon ou d’une autre se rattacher au ressort du langage; elle n’explique pas non plus le statut particulier de l’art » [28] . Rochlitz va donc tenter d’articuler une solution à ces deux problèmes. Il entreprend le projet de mettre en évidence le fait que la valeur de l’art, en dehors de la sphère rationnelle du langage, ne se dissémine pas dans la culture du monde vécu : elle est immanente à l’œuvre même. Cette valeur serait saisissable comme valeur rationnelle dans la forme que prend l’argumentation esthétique à l’égard de l’œuvre d’art. Il s’agit là de tenter de formuler une théorie qui est demandée expressément par les oscillations d’opinions inconciliables de Habermas. En effet, celui-ci faisait de l’art, contre les nietzschéens, une expression spécifique de la rationalité tout en étant conscient de l’incapacité de rendre justice à la valeur de l’art dans une typologie universaliste des actes de langage ­ ce qui l’a alors poussé à confiner la valeur de l’art dans le monde vécu. C’est en faisant valoir, à bon droit, un argument classiquement lukácsien (sans le dire) contre Habermas que Rochlitz prétend convaincre de sa solution. Il soutient que la valeur de l’œuvre a une universalité médiatisée par son immanence concrète et que cela ne revient évidemment pas à entériner une conception romantique de l’œuvre. Il affirme, comme Lukács, que l’exigence normative de l’œuvre est toujours liée à son exemplarité singulière et jamais à une norme de l '« art en général » qui serait semblable à l’exigence de vérité dans le domaine théorique ou l’exigence normative dans le domaine moral [29] . Ici Rochlitz prend Habermas au sérieux, lui qui entrevoit que la validité est celle de l’œuvre d’art, et lui tend donc une perche pour lui éviter de dissoudre la question de l’art dans celle de l’émancipation du vécu quotidien. Car historiquement, plusieurs mouvements se voulant postartistiques ont prétendu pouvoir se passer de la médiation de l’œuvre d’art précisément au nom de l’émancipation radicale du quotidien. Rochlitz s’inquiète de cette possibilité ­ comme Lukács d’ailleurs. À première vue, Habermas ne semble quant à lui rien voir de dramatique dans le sort que pourrait ainsi subir l’institution de l’art parce qu’il lie la spécificité de l’émancipation du monde vécu à travers l’art, au sens partagé, mais non universalisable des communautés concrètes. Pourtant, Habermas tient, comme on l’a dit, à l’idée qu’une forme de rationalité imprègne l’art moderne, une rationalité qu’il fait valoir contre les nietzschéens qui voient dans l’art la possibilité d’une subversion radicale de la raison. Car Habermas reconnaît que la force de l’art tient à sa séparation de la sphère quotidienne [30] ­ en dépit du fait que l’art puisse faire l’objet d’une réception émancipatrice dans le quotidien. Il ne pouvait pas échapper à Rochlitz que l’exigence d’une séparation de l’art de la sphère quotidienne procurant à celui-ci une force propre se lie, comme chez Lukács, à la valeur de l’art. Si on trouvait triviale la thèse de la liaison de la question de la valeur et de l’autonomie de l’œuvre d’art, ce jugement ne peut qu’apparaître non pertinent une fois que cette thèse est articulée à la première thèse lukácsienne exposée précédemment : la valeur de l’art est valeur de l’œuvre en son immanence. À l’instar de Lukács, Rochlitz pense que la valeur dans la sphère de l’art s’exemplifie par l’expressivité immanente de l’œuvre singulière. L’immanence est considérée idéalement comme la source de tout le sens de l’œuvre d’art. Séparée du vécu quotidien, l’œuvre, par la profondeur immanente qui lui est prêtée, est pensée comme libérée des normes externes assujettissant sa valeur à une conception générale normative de l’art, comme les autres sphères de l’agir communicationnel rationnel le font par le critère de vérité ou de norme morale. Cela dit, l’œuvre peut irradier le monde vécu ordinaire et celui-ci peut la valoriser, mais ce ne sera qu’à titre de conséquence de la densité expressive de l’œuvre qui a d’emblée une valeur proprement artistique.

De plus, la valorisation du monde ordinaire est, pour Rochlitz, impropre si elle consiste à interpréter ce monde comme une source de satisfaction hédoniste ou d’apaisement thérapeutique. Un problème se pose cependant quand une telle interprétation est suspectée d’être ce vers quoi pourrait glisser un Habermas ou un Wellmer sous prétexte de ne pas avoir éclairci ce qu’est l’œuvre d’art. En effet, Rochlitz me semble cultiver une suspicion en partie injustifiée à l’égard de l’utopie d’inspiration benjaminienne de Habermas qui oriente sa compréhension de l’articulation possible de l’art et de la sphère quotidienne [31] . C’est que Rochlitz lui-même a beau secondariser le rapport au monde vécu ordinaire, il n’en demeure pas moins que c’est dans un esprit tout à fait semblable à celui de Habermas qu’il le comprend. Pour Rochlitz comme pour Habermas, l’art peut avoir une portée dessillante par rapport à la réalité ordinaire au sens de ce que j’oserais appeler une conscientisation esthétique émancipatrice possible, c’est-à-dire au sens d’une forme possible de révélation du monde vécu comme monde qui comporte lui-même des ressources cachées pour la résistance de la subjectivité ancrée dans ce monde toujours fragilisé par la menace d’aliénation. Rochlitz cependant n’endosse pas la formulation habermassienne de cette utopie parce qu’elle ne serait pas subordonnée au symbole qu’est l’œuvre d’art. Mais il y a pourtant une affinité fondamentale entre sa propre formulation de l’utopie émancipatrice de l’art et celle de Habermas. Ce qui brouille la possibilité chez Rochlitz de comprendre cette affinité tient peut-être au fait qu’il est profondément lukácsien. Lukács avait certainement articulé plus finement que Benjamin — et sans le recours à une philosophie de l’histoire invoquant l’urgence immémoriale de l’action politique et le devoir de mémoire à son égard —, le rapport entre l’expressivité utopique de l’œuvre d’art et la réalité ordinaire appauvrie dans la mesure où Benjamin ne cherchait que des correspondances allégoriques là où Lukács voulait parler de la dialectique de l’expression enracinée dans la réalité ternie. Cela dit, Rochlitz participe indéniablement du même esprit que Habermas — qui lui-même ne tombe pas dans le messianisme benjaminien — en donnant une portée socialement significative aux œuvres interpellant, par leur complexe immanent, un présent aliéné qui nous échappe. Faire apparaître celui-ci n’a effectivement pas la portée d’une action politique, et il n’a pas non plus la fonction de liquider les pathologies. Mais une fois apparu à travers l’expérience esthétique, le présent aliéné n’est pas simplement connu par une allégorie sensible, mais est reçu par la sensibilité comme une raideur au sein du monde vécu, raideur qui éveille spontanément la résistance.

Il faut donc conclure que l’influence du jeune Lukács sur Rochlitz a été non seulement déterminante dans la façon dont il a posé le problème « ontologique-symbolique » de l’œuvre d’art de la modernité, mais également dans la modulation spécifique qu’il donne à l’utopie de l’art de la modernité. Tout cela en dépit des prétendues « révocations définitives » de la philosophie de la conscience et en dépit des théories primitives du langage et de la philosophie romantique de l’art qui entachaient la pensée de Lukács. 

***

Le sort a voulu que Rainer Rochlitz et moi-même ne nous croisions que deux heures à Montréal en 1997, malgré une amitié épistolaire prolifique qui s’est étendue sur quelques années. Bien que nos échanges aient cessé brutalement pour la raison que l’on connaît, il m’est resté un élan intact vers cet intangible ami. Pour lui rendre hommage, j’ai pensé que je devais persister à m’adresser à lui tel que je l’ai toujours fait; je devais rester fidèle à la finalité et à la nature de nos échanges : la critique cherchant un achèvement en elle-même. Dans cet esprit d’ailleurs, cet article ne peut être qu’une ébauche. Un livre paraîtra éventuellement - Accorder les écritures. Commentaires et réflexions sur les pensées de R. Rochlitz et G. Lukács — aux Éditions de La lettre volée (Bruxelles). J’espère avoir tout de même su exposer et interroger certains axes de la pensée de Rochlitz de manière à ce que l’on comprenne mieux le philosophe. J’espère avoir projeté un peu de lumière sur le mélange difficultueux d’intuition lukácsienne inaliénable et de volonté de tout reprendre à zéro qui animait Rochlitz, signe d’une pensée travaillée profondément par le doute sur ses fondements, et n’entrevoyant donc pas du tout cette fin imminente qui laisse comme on l’a vu, les articulations de sa pensée soumises à des forces contraires. On ne peut que regretter que Rochlitz n’ait pas eu le temps de s’élancer, de faire converger les forces jusque dans les plus petites articulations.


[1] Rainer Rochlitz, Le jeune Lukács (1911-1916). Théorie de la forme et philosophie de l’histoire. Paris, Payot, 1983, ci-après cité dans le corps du texte avec le sigle JL.

[2] Georg Lukács, L’âme et les formes (1911), trad. Guy Haarscher, Paris, Gallimard, 1974; Philosophie de l’art (1912-1914), trad. R. Rochlitz et A. Pernet, Paris, Klincksieck, 1981, ci-après cité dans le corps du texte avec le sigle PA; La théorie du roman (1916), trad. J. Clairvoye, Gonthier, Paris, 1963;   Heildelberger Äesthetik (1916-1918), éd. Posth. par G. Markus et F. benseler, Luchterhand, Darmstadt/Neuwied, 1975.

[3] Le dernier ouvrage proprement philosophique de Rainer Rochlitz est L’art au banc d’essai. Esthétique et critique (Paris, Gallimard, 1998, ci-après cité dans le corps du texte avec le sigle AB). Je fais remarquer que, dans ce livre, s'exprime une communauté de pensée de Rochlitz avec Lukács devenue inconsciente d'elle-même dans la mesure où Lukács n'est cité nulle part. Si cela témoigne de la profondeur de l'influence que subit Rochlitz, en revanche, cela ne permet pas de comprendre la façon dont cette influence a dynamisé la pensée de Rochlitz. C'est pourquoi il sera peu question de cet ouvrage ici.

[4] C’est ce que j’ai déjà défendu dans une étude critique de son livre L’art au banc d’essai : « Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai », dans Philosophiques, vol. 27 n 2, 2000. Une réplique de Rochlitz est également publiée dans le même numéro.

[5] Rainer Rochlitz, « Fonction de l’esthétique et théorie de la rationalité (de Lukács à Adorno) », in Raulet, G. et Fürnkäs, Weimar. Le tournant esthétique, Anthropos, 1988, pp.319-332, ci-après cité dans le texte avec sigle FE ; « Langage pour un; langage pour tous », dans Critique, no 488 -489, jan-.fév. 1988, pp.95-113, ci-après cité dans le corps du texte avec le sigle LT; « Un esthétisme métaphysique », in Critique, n˚ 517 -518, 1990, pp.559-574, ci-après cité dans le corps du texte avec le sigle EM; Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, ci-après cité dans le corps du texte avec le sigle SU.

[6] Ce critère vient en fait aussi de Lukács qui analyse la différence entre la lettre et l’œuvre d’art (cf. PA 50).

[7]   N. Tertulian rappelle que dans l’esthétique de 1916-1918 Lukács écrivait : « toute reprise du programme hégélien de la phénoménologie fera toucher de près, par certains détails de la méthode, et pas inessentiels, à celui de Husserl » (Nicolas Tertulian, Georges Lukács. Étapes de sa pensée esthétique, trad. Fernand Bloch, Paris, Le Sycomore, 1980, p. 129)

[8] Lucien Pelletier, « L’émergence du concept de totalité chez Lukács », in Laval théologique et philosophique, 47, 3 (octobre 1991), pp.291-328 et 48, 3 (octobre 1992), p. 301 donne la source dans Georg Lukács, Heildelberger Äesthetik (1916-1918), opus cit., p.27 où Lukács fait usage de la formule husserlienne « mise entre parenthèses » pour désigner le passage du vécu immédiat au vécu « pur » esthétique. Tertulian cite notamment le phénoménologue Oskar Becker qui a aussi compris plusieurs locutions lukácsiennes exprimant l’essence du vécu esthétique (« vécu en tant que vécu »; « réduction homogène » ; « stylisation » et « plénitude condensée de l’homme » — der Mensch ganz —) comme des expressions désignant la même chose que la « réduction phénoménologique ». Becker de renchérir sur l’affinité entre Lukács et Husserl en référant aux cours de ce dernier où il fut question de l’expérience esthétique comme d’une « constante réduction phénoménologique in actu » (Tertulian, opus cit., p.155). Bien que dans le texte de 1912-1914  on rencontre des références aux Recherches logiques de Husserl, on ne voit pas de référence au concept de réduction phénoménologique à proprement parler. Ce n’est que dans le texte de 1916-1918 que Lukács va référer explicitement à cette notion. Cela ne me semble pas invalider la possibilité que le concept de réduction puisse être mis en parallèle avec certaines idées de la Philosophie de l’art.  Premièrement parce que ce concept a été invoqué dans les cours d'Husserl dès les années suivant la publication des Recherches donc avant les années 1910. Deuxièmement, parce que le livre de Husserl qui abordera explicitement la question de la réduction a été publié en 1913, soit pendant la rédaction de la Philosophie de l’art (E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, tome 1, trad. P. Ricoeur, Paris, Gallimard, 1950). Troisièmement parce qu’Émil Lask ­ philosophe néo-kantien, inspirateur de Lukács — a conseillé à Lukács de s’intéresser à la théorie de Husserl et que par conséquent le rapport de Lukács à celle-ci ne peut pas simplement avoir été fortuit et occasionnel. Et finalement parce que l’esthétique de 1916-1918 qui fait état de la parenté de la réduction et du « vécu esthétique » est une reprise du projet de 1912-1914, et donc il nous incombe de la voir aussi comme un éclaircissement du projet initial. Pour toutes ces raisons, je considère comme fertile et pertinent de souligner les analogies possibles de conceptualisations de la Philosophie de l’art avec la phénoménologie husserlienne.

[9] Je rappelle que Husserl lui-même tente de comprendre la réduction phénoménologique comme dimension essentielle de l’expérience esthétique. Cela dit, elle n’est pas expressive ni communicationnelle pour autant. Il la caractérise comme réduction phénoménologique « constante » (au sens de continue) et « in actu», ce qui nous porte aux limites extrêmes de la polyvalence sémantique de la notion : la réduction n’est plus une méthode, mais une expérience en soi où la conscience n’est plus simplement conscience d’objet intentionnel et d’« acte de conscience » réduits, mais pouvoir senti in actu, de réduire. Ainsi comprise, la réduction devient, dans la pure immanence, l’expérience d’un « pouvoir réduire » susceptible de plus ou moins d’intensité. On peut voir là la racine d’une expressivité de la réduction, parfaitement immanente à l’ego, qui se traduirait peut-être par une spontanéité imageante plus prolifique à mesure de plus d’intensité… mais tout cela n’est que spéculation difficilement admissible d’un point de vue phénoménologique et n’éclaire aucunement comment le vécu esthétique est communicable.

[10] Rochlitz écrit ailleurs très pertinemment que « contrairement à Kant qui cherche dans le goût comme sensus communis un appui de l’éthique et de la connaissance, Lukács se sert plutôt de la norme universelle en logique et en éthique, pour fonder la dimension de communauté immanente au malentendu esthétique, l’essentiel du système demeurant cependant l’autonomie de chaque sphère conformément à la différence de son objet » (JL 208).

[11] Sans rien faire « éclater » pour autant : on ne peut pas dire que Lukács produise la « déduction transcendantale » de l’identité du fait et de la valeur dans l’œuvre d’art ­ ce qui seul remettrait en question l’édifice néo-kantien. La question inaugurale de sa philosophie de l’art - « Il y a des œuvres d’art : comment sont-elles possibles? » — est posée au moment même où Lukács montre que le statut de la subjectivité esthétique participe du paradoxe de l’œuvre d’art, mais que c’est, tout compte fait, la seule existence de l’œuvre d’art  qui est un paradoxe à élucider. C’est dire que la célèbre formule kantienne adaptée ici est en fait utilisée à contre-emploi. Il faut y comprendre que le constat de l’existence des œuvres d’art (« il y a des œuvres d’art ») est motif d’étonnement et suscite la curiosité profonde du philosophe quant  à la possibilité que le réel recèle une telle chose (« comment sont-elles possibles? » — dans le réel).

[12] Dans mon étude critique (loc. cit.) sur l’avant-dernier livre de Rochlitz, L’art au banc d’essai,  j’ai retracé cette même aporie.

[13] G. Lukács, Lettre du 20 décembre 1910, in Correspondance de jeunesse 1908-1917, Maspero, 1981, p. 136 sqq; repris dans l’article de Rochlitz (cf. EM 569) que nous commenterons à la section 2.3. et dans Lucien Pelletier, loc. cit., p. 295. Avec cette réflexion Lukács ne pouvait pas platement vouloir ennoblir la sphère esthétique en la présentant comme origine de la métaphysique pour ensuite prétendre que la métaphysique mourait et que donc s’imposait la prescription d’un retour à son essence méconnue : l’art.

[14] Voici la référence française de ce livre maintenant traduit : Martin Seel, L’art de diviser. Le concept de rationalité esthétique, trad. A. Colin, 1993.

[15] Cf. Albrecht Wellmer, « Vérité-apparence-réconciliation : Adorno et le sauvetage esthétique de la modernité », in Théories esthétiques après Adorno, trad. R. Rochlitz et C. Bouchindhomme, Actes Sud, 1990, pp. 247-293.

[16] Mais, comme le précise Rochlitz à propos de la théorie de Lukács: « conformément à la passivité du récepteur, la réalisation [de l’œuvre MR] s’achève en (le récepteur MR) ­ et non à partir de lui » (JL 164). Cela veut dire que la « seconde réalisation » ne peut pas impliquer une initiative dans l’acte même de réception. Par exemple, le récepteur « authentique » ne peut pas penser corriger l’œuvre en sa réception parce qu’il ne sait pas que sa réception est réalisation : celle-ci est inconsciente, comme ce qui motive le travail d’achèvement de l’œuvre chez l’artiste.

[17] On sait que chez Lukács la vie immédiate correspond à un enfermement de soi qui ternit la réalité et que cette situation est une condition de possibilité de l’art (LT 107). Ajoutons que c’est sous l’influence de Habermas que Rochlitz atténue la nécessité de la fonction critique de l’art telle qu’elle apparaît chez Adorno. Du fait que la société démocratisée a principiellement la capacité de vaincre l’aliénation sociale, on peut considérer que l’art peut être l’expression de la vie ordinaire non aliénée.

[18] Leo Popper, Schwere und abstraction, Berlin, Brinkmann & Bose, 1987.

[19] Rochlitz semble assumer que le but premier pour une philosophie esthétique est de savoir embrasser le sens de ce qui, dans le présent, se proclame forme inédite ou nouvel l’art. Cela est d’autant plus étonnant que lui-même en philosophant dans un contexte en crise où il prétend constater un relativisme proliférant, intervient non pas en défense des œuvres dernier cri, mais justement en proposant une reconstruction de la rationalité esthétique et de l’œuvre d’art pour permettre d’y voir plus clair, à la limite pour pouvoir prendre une saine distance par rapport à la présence envahissante du « système de l’art ». Sa revendication d’une critique d’art compétente dont les présupposés rationnels seraient explicités a justement pour but de battre en brèche le relativisme dogmatique ainsi que de remettre en question la justification des artistes usant de bricolages métaphysiques.

[20] Rochlitz réfère également au concept lukácsien d’esquisse d’oeuvre (SU 162). Je m’abstiendrai dans le cadre de cet article de m’étendre sur ce thème.

[21] En fait, ce n’est pas tout à fait vrai, puisque, comme on le sait, Rochlitz réfère brièvement à la façon lukácsienne de comprendre l’auto-référentialité de l’œuvre d’art plus loin dans le livre (cf. SU 161).

[22] Dans cette lignée, Rochlitz continue de maintenir aussi l’idée d’une singularisation infinie possible des rapports aux œuvres, comme chez Lukács. Et l’argumentation esthétique aura la tâche de baliser la forme générale de ces rapports afin d’éliminer les rapports purement subjectifs.

[23] On notera la profondeur de l’hésitation de Rochlitz, lui qui tranchera à nouveau en faveur de la thèse inverse dans L’art au banc d’essai (AB) en 1998 : « une œuvre d’art privée est presque aussi paradoxale qu’un “langage privé” ». Avec ce revirement, Rochlitz rejoignait sa position de 1990 exposée dans « Un esthétisme métaphysique » (cf. EM 565 -566) lorsqu’il s’est opposé explicitement à Lukács qui croyait « naïvement » en un « langage privé ». Et je rappelle que cette dernière position était elle-même un renversement de celle tenue par Rochlitz en 1988 dans un article au titre très explicite : « Langage pour un; langage pour tous » (LT).

[24] Mais qui, grâce à ce contexte et ce contenu d’information, peut obliquement laisser entendre la possibilité d’une méta-intention ­ par ex., se moquer de l’interpellé, ou apprendre quelque chose à propos de l’interpellé que celui-ci dévoilerait par sa répartie sans le savoir.

[25] Je ne prétends à aucune originalité en usant de ce concept. En effet, Rochlitz rappelle lui-même que Lukács fait usage de ce concept, notamment dans sa Théorie du roman (opus cit.), ce qui a eu une influence indéniable sur Adorno qui écrivait que les œuvres qui s’ouvrent sans reste au regard et à la pensée ne sont pas des œuvres : les œuvres imposent « la déroute préétablie de celui qui les regarde » (JL 205; T. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 165). Pour sa part, Rochlitz reconnaît depuis 1983 que l’énigme se lie au malentendu chez Lukács, tous deux trahissant, en terme néokantien, l’insuffisance d’un type de connaissance qui pose sa propre limite inhérente comme chose en soi (JL 205). Et il faut dire que Rochlitz a déduit cette relation entre énigme et malentendu plutôt que de la trouver toute faite dans la Philosophie de l’art (1912-1914). En effet, Rochlitz s’inspire d’un passage du texte de Lukács où celui-ci insiste sur la structure de malentendu voulu et sur l’inadéquation essentielle de tout rapport juste à l’œuvre pour critiquer la perspective que prennent sur l’art les historiens de l’art (PA 203). Rochlitz a souvent montré qu’il n’était pas en désaccord avec Lukács sur cette question. Mais il n’a jamais montré clairement sur le plan phénoménologique ­ qui est celui où doit s’élucider ce qui a rapport au malentendu quand il est constitutif de l’œuvre ­ comment sont effectivement liés le malentendu et l’énigme ­ c’est Adorno qui lui sert alors de référence. Or il me semble qu’avec la petite phénoménologie du malentendu que j’ai proposée ici, j’ai réussi à établir la possibilité de la structure de l’énigme comme celle de l’objet d’un malentendu appréhendé, et donc j’ai réussi à poser le problème de l’énigme avant que celle-ci ne devienne emphatique comme métaphore de l’œuvre d’art qui sert vainement à expliquer par le profond secret la persistance historique de sa force significative. Une fois le malentendu dédramatisé, l’énigme peut l’être tout autant en étant traitée comme une forme expressive communicationnelle immédiatement efficace et en liant dans un rapport tout à fait particulier des interlocuteurs. Conséquemment, on peut tenter de voir, à titre heuristique, comment l’énigme a une analogie de forme avec l’œuvre d’art, analogie qui serait utile pour la compréhension de la forme propre de celle-ci. En l’occurrence, dans le paragraphe suivant, je fais quelques hypothèses sur le sujet, non pas en fonction de mon projet spécifique d’élucidation de l’œuvre d’art comme énigme, mais en réinterprétant la compréhension lukácsienne du rapport du récepteur et du créateur à l’œuvre comme énigme.

[26] R. Rochlitz, « De l’expression au sens. Perspectives esthétiques chez Habermas », dans Revue Internationale de Philosophie, 4/1995 — nº 194 ­ pp.409-435.

[27] A. Wellmer, « Apparence ­ vérité ­ réconciliation », loc. cit.

[28] R. Rochlitz, « De l’expression au sens », loc. cit., p. 413.

[29] Ibidem, p. 414.

[30] Ibidem, pp. 416 -418; J. Habermas, « La modernité; un projet inachevé », dans Critique, no. 413, 1981

[31] J. Habermas, « La critique : prise de conscience ou préservation », dans Revue d’esthétique. Walter Benjamin, numéro hors série, Paris, J.-M. Place, 1990, pp. 107 -130; R. Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, pp. 289-297. Sur cette question également : Michel Ratté « Autonomie de l’art et communication. Le problème de l’œuvre d’art dans la théorie socio-communicationnelle post-adornienne » dans Société, no. 15-16, 1996, pp. 363-367.



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