Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Présentation

Michel Ratté

Rainer Rochlitz (1946-2002) a eu une présence soutenue pendant vingt ans dans le paysage de la philosophie esthétique française. C’est d’abord par ses talents de « passeur » de la philosophie allemande contemporaine du côté français (notamment par ses recensions et traductions) et par ses qualités de lecteur critique méticuleux à l’égard de la production de ses collègues français qu’il s’est fait connaître. Cependant, l’entreprise théorique propre de Rochlitz se montrait décentrée par rapport au débat français, étant enracinée profondément dans les enjeux complexes de l’École de Francfort, d’Adorno et Benjamin, à Habermas, en passant par les racines mêmes de cette tradition de la pensée critique chez Lukács. Ceci explique peut-être en partie que Rochlitz n’a pas bénéficié d’une considération aussi importante que celle qu’il avait pour habitude d’accorder à l’endroit de ses interlocuteurs. À vrai dire, ceux-ci ne se sont pas montrés très curieux à son égard, à tel point que l’on pourrait penser que leur silence, rarement troublé, cachait peut-être un jugement déjà sûr quant la pertinence de son entreprise.

Puis a frappé ce qu’il est convenu d’appeler la « crise de l’art contemporain », crise qui perdure depuis le début des années quatre-vingt-dix et qui provient de ce que l’institution de l’art, transformée en « système de l’art », a vu, par cela même, son idéal régulateur liquidé dans une multiplicité inédite d’orientations, au moment précis où elle a été traquée par une nouvelle « conscience citoyenne » culturelle néo-libérale, dont l’unanimité idéologique faisait contraste avec la tour de Babel de l’art. Les artistes, les administrateurs et les médiateurs de l’art contemporain se sont vus sommés d’expliquer comment l’« agonie proliférante » de l’art pouvait encore justifier le maintien du privilège de l’aide de l’État à son égard.

Cette ambiance d’urgence confuse, accentuée par le regret de ne pas « avoir vu venir » l’assaut, a projeté la philosophie esthétique française sur l’avant-scène des publics intellectuels amoureux de l’art dans l’espoir qu’elle puisse dissiper la confusion. Or, entre les philosophies de l’attitude esthétique comme celles de G. Genette et J.-M. Schaeffer et les héritiers postlyotardiens ou postderridiens de la philosophie de l’art comme « vérité faible », l’orientation et la finalité de l’entreprise théorique de Rochlitz trouvaient, dans ce contexte de crise, une pertinence inégalable. En effet, Rochlitz proposait un double projet apte à attirer l’attention sur son actualité : d’une part, le projet d’exposer l’importance et les limites des avant-gardes artistiques dans le procès de rationalisation de la sphère de l’art (à partir d’Adorno, Lukács et Benjamin) — ce qui pouvait se conjuguer avec l’exigence de la rationalité communicationnelle revendiquée à raison par tous les individus de la société démocratique (Habermas); d’autre part, le projet de construire une théorie formelle de la rationalité esthétique en mesure de rendre compte des présupposés pragmatico-langagiers et contextuels des arguments recevables en faveur ou non d’une oeuvre d’art donnée.

Pour Rochlitz, la rationalité esthétique, précisément parce qu’elle fait appel à la discussion ouverte et argumentée, cherche à se mettre à l’abri de tout penchant idéologique, ce qui, pour des raisons de complexité inhérente au système de l’art, est difficilement vérifiable au sein des discours surspécialisés de l’art contemporain. Dans un esprit qui n’est pas que polémique, Rochlitz justifie la mise à l’écart de ces discours surspécialisés pour convaincre du sens de l’art, en même temps qu’il interprète l’indifférence du public élargi à l’égard de l’art contemporain comme un indice en faveur de la rationalité esthétique. Cette générosité ne l’aveugle pas pour autant, car il estime que c’est la critique d’art éclairée par la rationalité esthétique qui peut faire état des enjeux de l’art dépassant les discours micro-contextuels du système de l’art, tout en invitant, par l’exemple, le public élargi à participer à l’expérience de l’art dans une perspective de partage communicationnel rationnellement fondé.

On peut se demander si cette saine revendication ne manque pas un peu de réalisme précisément dans la mesure de sa témérité sur le plan sociologique. Rochlitz aurait pu profiter d’une compréhension plus fine et plus concrète de la dynamique de ce que j’ai appelé le « système de l’art ». Il n’est pas sûr que l’on puisse mobiliser la critique d’art comme une « force » institutionnelle alors qu’elle a tous les traits d’un sous-système du système de l’art. Celui-ci se caractérise par une extraordinaire capacité adaptative tout en étant bien sûr fragilisé par sa lourdeur et sa complexité internes. Cela n’est pas pour autant la manifestation d’une irrationalité explicite bien que cette complexité rende le système incapable de réagir de manière conséquente devant cette conjoncture pourtant classique qu’est la menace d’une diminution de son irrigation globale en capital doublée d’une critique idéologique.

Peut-être qu’une telle situation, mal saisie par Rochlitz, a fait que les longueurs d’avance qu’il avait sur ses collègues en matière de « crise de l’art contemporain » l’ont finalement piégé. En effet, son projet philosophique appuyé sur son diagnostic sociologique discutable présenté dans Subversion et subvention (1994) — un livre qui d’ailleurs mélangeait volontiers l’analyse philosophique à l’ « intervention publique » en faveur de la « vraie » critique d’art —, fût l’occasion de moult malentendus. La réception outrée de son livre a été la démonstration limpide des malentendus engendrés dans le « grand public d’art » et chez les « exégètes pour grand public ». La réception des spécialistes philosophes, quant à elle, fut moins compromise par des malentendus qu’étonnamment légère, ce qui a reconduit l’impression que la pensée de Rochlitz était foncièrement impertinente en tant que philosophie esthétique. Comme à bout de force, Rochlitz a graduellement tiré les éléments essentiels de sa problématique hors de leur fond nourricier allemand, notamment pour tenter de les harnacher aux prémisses plus sémiotiques que philosophiques qui caractérisent en partie le débat français qui s’interroge sur la portée qu’on doit accorder à la théorie de l’art de Nelson Goodman. La complexité immanente de sa théorie en regard de son fond n’en a été qu’augmentée, si bien que sa pensée s’est interrompue en offrant les traits flous d’un « arrêt sur image ».

***

On aura compris que ce dossier sur la pensée de Rainer Rochlitz veut lui rendre hommage en cherchant à lui accorder ce que sa pensée a trop souvent attendu et à lui rendre un peu de ce qu’elle a dispensé généreusement pour celles des autres : une attention méticuleuse, sérieuse et évidemment critique.

Du reste, il n’est aucunement complaisant de commencer par rendre hommage à l’homme et à son projet dans une expression de lucidité critique et une volonté de témoigner des injustices que Rochlitz a subies. C’est, entre autres, ce que nous offrent les deux premières contributions du présent dossier, soient celles de J.-P. Cometti et J.-P. Uzel, qui présentent le projet philosophique de Rochlitz dans son rapport à la question du rétablissement de la légitimité de la critique d’art.

Dans son texte, J.-P. Cometti rappelle que l’élucidation de la rationalité de la critique d’art est une tâche philosophique qui ne se confond pas avec la critique d’art comme telle. Dans la perspective postwittgensteinienne qui subordonne la philosophie à la tâche d’élucidation des formes du langage ordinaire, Cometti expose la grande similarité du programme posthabermassien de Rochlitz avec le sien tout en précisant le contexte français de la compréhension rochlitzienne de la philosophie analytique qui a suscité des malentendus.

L’article de Jean-Philippe Uzel se concentre sur le rôle que l’esthétique philosophique du XVIIIe siècle, et plus particulièrement sur l’incidence chez Rainer Rochlitz de la question de l’intersubjectivité du jugement esthétique formulée par Kant. Pour l’auteur, à côté de l’esthétique analytique et de la théorie romantique de l’art, cette troisième source constitue l’apport le plus original de Rainer Rochlitz au débat esthétique contemporain. Cependant, et de façon paradoxale, Rainer Rochlitz n’a cessé de se démarquer de Kant sur la question du jugement. Son interprétation très critique de l’esthétique kantienne caractériserait en fait une esthétique qui a toujours su éviter le piège du dogmatisme et dont la liberté était toute entière au service du débat critique.

Christine Dubois s’est attachée à cerner les diverses raisons à l’origine de la critique soutenue et souvent virulente de Rochlitz à l’égard de l’histoire de l’art et de la critique d’art érudite et de terrain. Elle examine comment Rochlitz en arrive à un véritable déni de la pertinence actuelle de ces disciplines face à l’art contemporain, et elle rend compte des arguments théoriques qui lui permettent de justifier la position de force et de vérité que lui semble en droit de revendiquer aujourd’hui l’esthétique dans le processus d’analyse critique et de théorisation des oeuvres nouvellement produites. Elle met en évidence le fait que Rochlitz n’a pas hésité à aborder de front l’aspect relativement tabou dans le milieu de l’art qu’est le rapport ambivalent qu’entretiennent l’une vis-à-vis de l’autre l’esthétique et les disciplines historicistes, et elle montre que Rochlitz a choisi d’assumer le choc produit par la mise en présence de ces deux discours sur la scène actuelle de l’art et d’en produire une interprétation à vocation politique. Le mérite de Rochlitz est de révéler que cette cohabitation ouvre sur une rivalité, une forme de lutte de pouvoir pour l’accaparement de la légitimité du discours sur les oeuvres - et qu’en cela le rapport soft de tolérance et d’emprunts libres entre la critique d’art et la philosophie de l’art des décennies précédentes est bel et bien rompu.

Pour Daniel Dumouchel, il s’agit à la fois de reconstruire - et dans une certaine mesure de justifier - le concept de «rationalité esthétique », qui constitue l’une des pièces-maîtresses de l’entreprise philosophique de Rochlitz, et d’en questionner les tensions et les limites. En examinant deux prétentions constantes de l’esthétique reconstructive de Rochlitz, à savoir qu’il y a une rationalité spécifiquement esthétique et que les argumentations critiques reposent sur une revendication d’universalité, l’auteur se propose de défendre une théorie «modeste» de la rationalité esthétique qui permet de rendre justice à la critique rochlitzienne du relativisme esthétique, tout en suggérant que cette rationalité esthétique n’a pas besoin d’être référée à des «critères » d’évaluation intersubjectivement valides, et que sa «spécificité» est plutôt la résultante du faisceau variable d’intentions et d’expériences mises en jeu par les oeuvres d’art et les argumentations critiques qui y correspondent.

Quant à Michel Ratté, il met en évidence la persistance de thèmes et d’enjeux de la philosophie du « jeune Lukács » chez Rainer Rochlitz pendant plus de vingt-cinq ans.Il découpe en détail les ombres de la pensée lukácsienne dans les textes plus récents de Rochlitz et montre à quel point perdure une intention de synthèse originale, mais aussi très audacieuse des sources d’inspiration disparates du philosophe, malgré une rhétorique de «rupture épistémologique» avec la philosophie moderne de la subjectivité. Il inscrit sa lecture au sein du paradigme de la subjectivité, plus spécifiquement à l’enseigne de la phénoménologie, et décode l’ombrage que prend de la part des vestiges lukácsiens, la philosophie de l’art pramatico-langagière post subjective de Rochlitz, comme l’expression d’un doute rochlitzien sur la possibilité de rendre vraiment justice à l’expérience esthétique par la réduction de l’universalité de sa forme au paradigme pragmatico-langagier.



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