Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

L’art et ses raisons. Remarques critiques sur les limites de la notion de rationalité esthétique.

Daniel Dumouchel

Résumé:

Le présent article se propose de réfléchir sur la spécificité et sur les limites du concept de rationalité esthétique, qui constitue l’élément central de la théorie esthétique de Rainer Rochlitz. Dans un premier temps, après avoir posé les bases de l’entreprise de Rochlitz, l’examen critique de la notion de rationalité esthétique s’articule autour de deux questions : d’abord, en quoi la rationalité manifestée par les processus d’argumentation artistique est-elle spécifiquement esthétique ? Ensuite, quels sont le statut et l’étendue de la « normativité » des débats esthétiques ? Dans un deuxième temps, il s’agit de proposer quelques aménagements de la théorie de Rochlitz qui permettent d’aller dans le sens d’une théorie plus modeste de la rationalité esthétique.


La pensée esthétique de Rainer Rochlitz s’est sensiblement transformée au fil des années. Enracinée dans le projet de traduire, d’interpréter et d’assumer l’héritage contemporain de la philosophie de l’art de Lukács, Benjamin et Adorno, l’approche de Rochlitz, parallèlement aux entreprises menées par Albrecht Wellmer, Martin Seel et Christoph Menke, est ensuite passée par le filtre de la théorie de la rationalité communicationnelle de Habermas. C’est sur cette base, à partir de 1992 au moins[1], que Rochlitz en est venu progressivement à se confronter de façon de plus en plus directe aux différentes théories esthétiques contemporaines, d’inspiration essentiellement anglo-américaine, dans le but de dégager une conception originale de l’esthétique qui puisse rendre compte aussi bien de la « teneur de vérité » spécifique que revêt l’œuvre d’art dans la première théorie critique, que de la « revendication de validité » qui caractérise la « rationalité » spécifique des jugements esthétiques et des discours critiques, conformément à une compréhension des phénomènes esthétiques issue de Kant et partiellement développée par Habermas. Plus précisément, il me semble que les efforts plus récents de Rochlitz ont visé à combler une lacune dans la théorie habermassienne de l’action communicationnelle ; tandis que Habermas semblait considérer que les argumentations esthétiques et critiques n’étaient pas véritablement en mesure de rencontrer les exigences normatives élevées par les théories scientifiques ou par les débats éthiques et pratiques visant à produire des normes d’action dotées de validité commune, Rochlitz prétendait au contraire, partant de bases philosophiques voisines, que les débats esthétiques (en incluant ici aussi bien le versant de la production des œuvres d’art que celui des débats critiques qui les accompagnent étroitement) reposent sur un type spécifique de « rationalité » qu’il est possible de définir et de reconstruire. Dès lors que les procédures argumentatives propres aux débats artistiques pouvaient donner lieu à une application particulière de la théorie de l’action communicationnelle, deux tâches interreliées s’imposaient à la théorie de Rochlitz : d’une part, il convenait de définir la nature de la « rationalité » spécifique qui accompagne la prétention de validité élevée par les œuvres d’art et les argumentations critiques ; d’autre part, il devenait inévitable de tenter de spécifier les « critères » de la « qualification » et de la « réussite » artistiques, sans lesquels les argumentations critiques portant sur la validité esthétique des œuvres risqueraient de demeurer de simples vœux pieux. C’est donc autour de ces deux axes de la rationalité esthétique et de l’entreprise critériologique que s’articule l’essentiel de la pensée de Rochlitz. Je voudrais aborder un certain nombre de questions relatives à la première de ces deux dimensions théoriques — celle de la rationalité esthétique —, dans le dessein d’en indiquer à la fois les lignes de force et de relever les limites d’un tel questionnement. J’espère ainsi pouvoir proposer quelques lignes de réflexion pour trouver des solutions de remplacement à ces apories de la théorie esthétique de Rochlitz, sans renoncer totalement à l’intuition fondamentale de la rationalité esthétique, qui me paraît valable.

La théorie de la rationalité esthétique repose sur une coupure nette entre « l’esthétique » et « l’artistique ». Contrairement aux approches qui subordonnent la relation artistique à la relation esthétique en général[2], toute l’argumentation de Rochlitz présuppose une distinction d’ordre « ontologique » entre l’appréciation esthétique des phénomènes naturels ou non artistiques et l’appréciation des œuvres d’art[3]. Aussi convient-il de préciser d’entrée de jeu que la « rationalité esthétique » dont il sera question est en fait liée aux argumentations et aux débats artistiques. De manière analogue à Danto, Rochlitz considère que la distinction entre l’esthétique et l’artistique n’est pas une simple affaire de degré : l’expérience artistique repose sur la perception de qualités ou de caractéristiques qui ne sont le fait que des œuvres d’art, notamment le caractère d’intentionnalité créatrice (l’artefactualité) et une organisation interne des éléments sensibles qui est souvent décrite en termes de « cohérence » et qui, en elle-même, n’est pas de l’ordre des propriétés apparentes des objets esthétiques[4]. Lorsque Rochlitz mobilise cette opposition entre l’esthétique et l’artistique, c’est généralement pour identifier la première relation à l’expérience esthétique des phénomènes naturels ; mais elle doit être étendue, me semble-t-il, à tous les objets qui ne sont pas le résultat d’une intention artistique native (directe ou dérivée, comme dans le cas des objets trouvés ou des ready-mades). Toutefois, la véritable distinction qu’établit Rochlitz entre la relation « simplement » esthétique et la relation esthétique spécifiquement artistique se ramène à l’implication normative intersubjective qui caractérise l’expérience de l’art et l’argumentation critique. L’œuvre d’art — et le discours esthétique sur l’art — élève inévitablement une prétention quant à sa valeur. Il en découle deux conséquences immédiates qui sont emblématiques de la portée de la théorie de la rationalité esthétique. D’abord, le plaisir proprement artistique, dans la relation à une œuvre d’art, n’est pas lié à la simple perception ou aux effets des éléments régionaux de l’œuvre, mais il s’agit d’un plaisir pour ainsi dire évaluatif, intrinsèquement lié à des « ‘raisons’ partagées » (1992, 205) ou du moins jugées potentiellement partageables. Ensuite, le rapport aux œuvres d’art n’est possible que dans la mesure où il engage un tel jugement évaluatif : « [...] comprendre une œuvre d’art, c’est savoir en quoi elle peut être considérée comme aboutie ou ratée, non pas en vertu d’une préférence faussement objectivée, mais pour des raisons intersubjectivement défendables » (1998, 168-169).

L’objet premier, le lieu propre de la théorie de la rationalité esthétique est la critique artistique, ou plus exactement les processus argumentatifs rationnels et les normes publiquement valides sur lesquels s’appuient les discours critiques sur l’art. Dans la lignée d’esthéticiens comme Monroe Beardsley ou Kendall Walton[5], Rochlitz considère l’esthétique comme une discipline rigoureusement a posteriori enracinée dans l’explicitation de nos pratiques esthétiques ; par conséquent, s’il n’y avait pas de jugements critiques sur l’art, la « philosophie de l’art » n’aurait pas lieu d’être. Ainsi comprise, la théorie de la rationalité esthétique est une entreprise reconstructive (1998, 24) qui tend à s’identifier à une métacritique (1998, 169). Elle se distingue aussi bien des entreprises diverses que Rochlitz rassemble sous le chapeau parfois abusif de l’esthétique empiriste, qui se caractérisent par une volonté d’objectivation des processus normatifs qui définissent la relation à l’art[6], que des esthétiques qu’il convient de nommer dogmatiques, dans la mesure où elles prennent appui sur des doctrines philosophiques extra-artistiques dans le dessein de fonder une critique interprétative dont la validité est assumée a priori [7]. Seule une esthétique reconstructive, qui vise à rendre compte « de la dialectique entre prétention et reconnaissance qui constitue l’aspect ‘normatif’ » de la relation artistique et à saisir « le type de raisons caractéristiquement avancées dans les contextes d’argumentation esthétique et artistique » (1998, 26), est en mesure, selon Rochlitz, de serrer de près les véritables enjeux posés par l’art. Les esthétiques empiristes ou dogmatiques ratent cet enjeu en restant, soit en-deçà de la dimension normative de la relation artistique grâce à une objectivation sémiotique des « habitacles » artistiques et à une connaissance objectivante des processus esthétiques, soit au-delà de la pragmatique de la reconnaissance artistique en prétendant inféoder les prétentions de validité élevées par l’art aux interprétations — en dernière analyse arbitraires et soustraites à l’examen critique — d’une super-critique philosophante. L’une des conséquences — parfois fâcheuses — de cette délimitation du lieu et de l’objet de l’esthétique est de déplacer le centre de gravité de la théorie de la rationalité esthétique vers la réception critique plutôt que vers la production artistique. Certes, Rochlitz aurait convenu qu’il serait difficile d’imaginer que la « rationalité » des débats critiques puisse être radicalement coupée de celle de l’œuvre d’art qui, en tant que symbole expressif prétendant à la reconnaissance, fournit l’occasion de ces débats. Il n’empêche que l’on ne trouve que très peu d’analyses, dans l’œuvre de Rochlitz, de ce qu’on pourrait appeler la rationalité de la production artistique. La « valeur » artistique et le caractère « communicable » de l’expérience qu’elle permet d’élaborer, enjeux pragmatiques essentiels des argumentations esthétiques, semblent suspendus au résultat — forcément incertain — du filtre critique de « l’homologation publique ». Certaines formulations permettent de mettre en relief cet étrange silence de l’œuvre — et de l’artiste — dans une conception de la rationalité esthétique qui pose, comme on l’a vu, que comprendre une œuvre, c’est comprendre si elle est « réussie [...] pour des raisons intersubjectivement défendables » (1998, 168-169). Ainsi, s’agissant du « parcours critique », Rochlitz nous dit qu’il « part d’expériences individuelles, d’abord muettes. Il passe par des observations, des descriptions et des interprétations, dont la fonction est en règle générale de rendre une expérience communicable » (1998, 168, je souligne).

Une des caractéristiques essentielles de la théorie de la rationalité esthétique est que la « rationalité » dont témoigne notre rapport constitutif aux œuvres d’art doit être comprise comme une dimension intrinsèque à cette relation. Les arguments rationnels mobilisés dans la production, la justification, la réception ou la discussion critique des œuvres d’art ne se greffent pas seulement, de façon extrinsèque, à des réponses esthétiques par elles-mêmes inévitablement subjectives dans le but de les expliciter ou de persuader autrui d’adopter les mêmes attitudes : le « partage est une exigence inhérente à l’expérience esthétique et artistique » (1998, 167). En fait, bien peu d’approches de l’art et de la relation artistique nieront la pertinence d’arguments rationnels dans les débats esthétiques ; la différence, ici, tient au statut que l’on est prêt à conférer à la rationalité dans la pragmatique artistique. Le propre de la version rochlitzienne de la théorie de la rationalité esthétique est de se placer en amont des processus normatifs et publics de constitution de la « valeur » esthétique. Un passage hautement significatif me semble bien permettre de saisir à la fois l’intention et les ambiguïtés potentielles de l’esthétique de Rochlitz :

«L’œuvre d’art appelle la reconnaissance et le jugement. Son statut n’est pas celui d’un simple objet sur lequel l’attention se porte de façon contingente, mais s’adresse à un public et présente en ce sens une structure symbolique et un contenu cognitif. Les œuvres d’art ne se contentent pas de posséder des qualités, elles les réalisent de façon performative et les mettent en valeur de façon réflexive. Elles renvoient à des intérêts en principe communs.» (1998, 165)

Par conséquent, apprécier (voire même simplement comprendre) une œuvre repose sur un engagement performatif envers le symbole artistique qui est indissociable d’un jugement sur la valeur de l’œuvre — c’est-à-dire sur sa capacité de mettre en évidence réflexivement des qualités et des intérêts potentiellement « communs » —, et ce sur la base de raisons défendables d’un point de vue intersubjectif. De ce point de vue, toute description est liée à l’horizon d’une interprétation qui est déjà engagée dans un processus d’évaluation. L’une des conséquences —fort contestable, à mon sens — de cette pragmatique esthétique, est d’en venir parfois à conférer au concept d’œuvre d’art un statut normatif, voire honorifique : si le simple usage compétent des signes artistiques et des catégories génériques préexistantes ne suffit pas à remplir les exigences de ce qu’on pourrait appeler le « contrat » artistique, il devient évident qu’une « prétendue » œuvre d’art dont l’intérêt ne peut être soutenu « par un faisceau de justifications convaincantes » n’en est pas une (1994, 91).

La théorie de la rationalité esthétique, dans sa prétention à rendre compte de ce qui est au cœur de la relation artistique, cherche à se distinguer de toutes les entreprises dites « empiristes », qu’elles soient sémiotiques (comme celles de Goodman ou même de Danto) ou ouvertement subjectivistes (comme celles de J.-M. Schaeffer et de G.Genette), qui cherchent à rester en retrait de la dialectique de la reconnaissance artistique. Pour Schaeffer et Genette[8], la soi-disant prétention de validité du discours esthétique relève d’une « illusion constitutive » de la relation ou de la conduite esthétique, qui témoigne de l’emprise sans doute inévitable, mais néanmoins illégitime, du jugement sur l’appréciation esthétique. Or, l’appréciation et l’évaluation esthétiques constituent deux actes distincts de la relation artistique en général. Malgré certaines différences théoriques et terminologiques, Schaeffer et Genette s’entendent pour reconnaître que la conduite esthétique est intrinsèquement tournée vers l’appréciation de l’objet, dans la mesure où elle repose sur une activité cognitive qui n’est précisément guidée que par la satisfaction qui accompagne cette activité. Conséquemment, la « valeur » esthétique se résume à l’objectivation d’une satisfaction qui ne repose sur aucune considération intersubjective. En revanche, le jugement esthétique — et l’activité critique qui en est la forme la plus explicite — est un acte spécifique qui, loin d’être intrinsèque à la conduite esthétique appréciative, s’y ajoute dans le dessein de justifier un « plaisir »[9] qui n’est en lui-même aucunement lié à une dimension évaluative. La visée transsubjective du jugement, et particulièrement du jugement critique, ne doit pas nous abuser sur la nature des « raisons » qui sont ici mobilisées : Schaeffer et Genette conçoivent la rationalité critique en termes de rationalisation d’un plaisir (ou d’un déplaisir) en lui-même « subjectif », dans la mesure où, comme dans les théories émotivistes, nos « réponses » affectives sont distinctes des processus cognitifs qui les engendrent. C’est pourquoi les arguments critiques relèvent d’une logique persuasive : en soulignant certaines propriétés des œuvres d’art, le critique vise à placer son auditoire dans une disposition d’esprit semblable à la sienne. Le succès de toute argumentation critique — et l’on conviendra aisément que sur ce point tous les critiques ne se valent pas — dépend de la capacité et du talent du critique pour « rationaliser » des préférences qui sont en dernière analyse subjectives, fussent-elles partagées par la communauté entière à laquelle elles s’adressent. Le rôle — positif, selon Schaeffer — du critique est de contribuer à améliorer notre attention ; ce n’est donc qu’indirectement que les débats critiques peuvent mener à s’entendre sur des normes esthétiques publiquement valides. L’argumentation empirique et relativiste— voire « anthropologique » — des théories de Schaeffer et de Genette a pour particularité de chercher à la fois à s’extraire de la dynamique de constitution des « valeurs » artistiques et à se placer en aval de ce processus normatif en s’appuyant sur des consensus esthétiques stabilisés, tant dans la tradition occidentale que dans d’autres contextes culturels.

Sans s’y opposer de façon aussi frontale qu’au relativisme de Schaeffer et de Genette, Rochlitz souhaite au moins compléter l’approche disons « sémiotique » de la structure symbolique des œuvres d’art, dont Goodman est pour lui la figure emblématique. En se contentant d’identifier les modes multiples de références des œuvres d’art, Goodman aurait manqué le phénomène global de la relation artistique en remplaçant la rationalité spécifiquement esthétique par une rationalité cognitive indifférenciée. C’est pourquoi, en dernier ressort, la conception sémiotique de Goodman et même de Danto relève encore d’une approche « objectivante » de l’œuvre d’art. Pourtant, le reproche semble ici moins convaincant. Tant Goodman que Danto (pour ne mentionner que les figures qui reviennent fréquemment sous la plume de Rochlitz) sont conscients de la dimension publique du processus d’interprétation et de reconnaissance artistiques ; les modes de symbolisation propres aux œuvres d’art sont justement ce qui garantit, dans cette conception, la dimension publiquement valide de l’activité artistique et critique. Mais les réticences de Rochlitz viennent du fait que les analyses sémiotiques seraient impuissantes à saisir le « fait » de la relation esthétique, à savoir que comprendre une œuvre d’art, ce n’est pas comprendre les divers modes, parfois complexes et multiples, de fonctionnement symbolique du produit artistique, mais plutôt saisir concrètement le symbole individuel qu’est l’œuvre d’art, ce qui n’est possible que par le biais d’un engagement « performatif » envers la prétention globale à la validité élevée par l’œuvre. Pour comprendre une œuvre comme le « symbole »[10] qu’elle est (au-delà de l’identification des modalités de référence, qu’elle partage avec les autres œuvres analogues), il faut saisir à la fois la manière propre qu’elle a de construire librement sa propre cohérence, c’est-à-dire de produire l’intégration unifiée de ses propres éléments constitutifs, et la prétention de validité « esthétique » qu’elle élève. Bref, dans des termes plus proches de Danto, comprendre une œuvre d’art exige non seulement d’identifier correctement son « intention constituante » et la façon particulière dont elle « incorpore sa propre métaphore », mais d’opérer également cette compréhension dans un engagement évaluatif et étayé rationnellement quant à la « réussite » de l’œuvre, laquelle réussite porte à la fois sur les « fins » mises en jeu et sur la « manière » de les mobiliser.

Deux questions me semblent se poser ici de façon pressante : d’abord, en quoi la rationalité manifestée par les processus d’argumentation artistique — pourvu, bien sûr, que l’on accepte cette conception de la relation artistique — est-elle spécifiquement esthétique, comme Rochlitz y insiste constamment ? Ensuite, de quelle nature est l’ « universalité » revendiquée par l’œuvre d’art ? En d’autres termes, quel est le statut de la « normativité » esthétique, jusqu’où peut-elle prétendre s’étendre, et sur quoi lui est-il permis d’appuyer ses revendications ?

(1) S’agissant de la première question, Rochlitz soutient qu’il existe une argumentation propre à la sphère artistique (1998, 24), voire même des « raisons » spécifiques aux débats esthétiques (1998, 97 ; 1998, 158). Or, il me semble que l’on ne peut revendiquer un statut spécial pour la rationalité esthétique que si l’on est en mesure de spécifier la nature particulière de son « objet » et du type d’expérience qu’il suscite ; et cette nature distinctive ne peut être cherchée que du côté du « signe » artistique ou du côté de son « contenu ». En dépit de la réaffirmation presque lancinante de l’existence d’une rationalité proprement esthétique, Rochlitz n’a jamais été totalement clair sur ses caractéristiques, oscillant, dans ses réponses, entre les propriétés disons « formelles » ou internes du symbole artistique et le type « d’expériences » ou d’ « intérêts » qui semblent constituer son « contenu ». Du point de vue de sa structuration interne, l’œuvre d’art, comme symbole à comprendre et à évaluer et non pas comme simple signe à déchiffrer ou comme symptôme à décrypter, ne semble pouvoir revendiquer qu’une seule caractéristique propre qui puisse justifier le statut particulier des « raisons » qui tentent de la cerner : il s’agit de ce que Rochlitz appelle la cohérence. Il s’agit d’une notion omniprésente dans l’œuvre de Rochlitz, puisqu’elle semble servir tout autant de caractéristique « ontologique » permettant d’opérer la distinction entre les œuvres d’art et les simples objets et les signes non artistiques, que de « critère » d’évaluation de l’excellence, de la « réussite », voire de l’ « efficacité » d’une œuvre d’art (1998, 192). Au plan ontologique, en tant que condition d’identification artistique, la cohérence esthétique caractérise le mode d’être spécifique des œuvres d’art. Il ne s’agit pas d’une simple condition logique de toute production artistique potentiellement intéressante, mais du mode d’intentionnalité propre aux phénomènes artistiques : la cohérence désigne alors la « réflexivité » constitutive des propriétés d’une œuvre d’art, en tant qu’aucune de ces parties ne possède de signification esthétique autonome, indépendamment de sa manière de renvoyer à l’unité potentielle de l’œuvre. En référence à la conception du beau artistique chez Hegel, la cohérence est alors définie comme une sorte d’intentionnalité conférée aux éléments en tant que parties d’une seule œuvre, de sorte que la relation au « sensible » de l’œuvre est inséparable de la saisie de son « esprit » (1998, 193). Ainsi, le terme de « ‘cohérence’ ne désigne aucun type particulier d’unité de l’œuvre, mais le seul fait que celle-ci ne se compose que des éléments et de tous les éléments que l’artiste présente à la perception et à la réflexion » (1995, 428).

La notion de symbole, par laquelle Rochlitz désigne si souvent l’objet propre de la rationalité esthétique dans l’optique de l’esthétique reconstructive, est liée à une conception du travail artistique comme « construction libre d’une cohérence ». Mais la cohérence, qui permet de distinguer l’art des simples objets esthétiques, est inséparable du « contenu » qui fait l’objet d’un effort d’unification esthétique dans le symbole artistique. Le symbole artistique, à travers sa cohérence, vise à élaborer et à articuler de manière publiquement valide une expérience inédite potentiellement partageable. La cohérence esthétique n’existe, et n’a de sens, que par rapport à un « contenu » significatif qu’elle permet d’articuler selon le mode de signification propres aux œuvres d’art. Rochlitz fera du caractère significatif des « enjeux » qui trouvent une formulation dans l’œuvre l’un des « critères d’excellence » des œuvres d’art. Mais qu’en est-il exactement de ces enjeux ? Qu’est-ce qui les rend « significatifs » ? Et s’agit-il de « contenus » propres à l’expérience esthétique et artistique ? C’est ici que la théorie de Rochlitz trahit le plus directement les influences philosophiques qu’elle a pourtant tenté d’occulter dans ses développements les plus récents : dans le prolongement de la conception de l’art de Lukács, d’Adorno ou de Habermas, toutes les expériences « significatives » visées par l’esthétique reconstructive pointent vers une dimension critique et émancipatoire de l’art. Ces expériences paraissent viser généralement des portions du monde subjectif qui se situent à la frontière de l’incommunicable, mais renvoient néanmoins à des « intérêts en principes communs » (1998, 165) ; ainsi, c’est par l’articulation symbolique dans une œuvre d’art que le « langage pour un » tend à devenir un « langage pour tous » (1994, 104). Je reviendrai plus loin sur ce que cette conception impose comme contrainte à la théorie de l’art — notamment en relativisant les œuvres dont l’ « enjeu » ne pourra pas être jugé suffisamment significatif. Pour l’instant, il me suffit de faire remarquer que cette tension entre les enjeux et la cohérence permet d’expliciter un peu mieux en quoi peut consister une rationalité spécifiquement esthétique ; car les « raisons » invoquées par l’argumentation critique doivent inévitablement se rapporter à l’entrelacement de ces deux dimensions, compte tenu du fait que les enjeux soulevés par une œuvre d’art ne sont pas par eux-mêmes « esthétiques », mais qu’ils le deviennent dans le médium symbolique de l’œuvre, et que, à l’inverse, une « harmonie formelle [qui] n’est conquise sur aucune résistance, sur aucun enjeu significatif » (1994, 169) conduit à l’insignifiance.

Si l’on ajoutait à ces deux éléments la dimension de pertinence, d’innovation ou d’actualité historique des productions artistiques[11], qui constitue, dans la théorie rochlitzienne de l’argumentation esthétique, le troisième type de « critère »[12] auquel se réfèrent les débats critiques, nous aurions en main l’ensemble des composantes distinctives de la « rationalité esthétique ». La spécificité de la rationalité esthétique reste pourtant bien fragile, car à moins de pouvoir s’entendre minimalement sur les expériences subjectives et les « intérêts » communs que le symbole esthétique permet de médiatiser, il semble difficile d’éviter que les raisons proprement « esthétiques » ne se réduisent à celles que font valoir les argumentations portant sur ce que les œuvres artistiques sont les seules à posséder, à savoir la cohérence interne « intentionnelle » et l’intentionnalité historique. Mais alors, on ne voit guère ce qui permettrait de distinguer véritablement la théorie de Rochlitz de celle de Danto, par exemple, si ce n’est une théorie de la fonction sociale de l’art qui outrepasse les limites que s’imposait l’esthétique reconstructive en embrigadant la « rationalité esthétique » dans une conception philosophique déterminée de l’art, issue du pathos moderniste de la théorie critique.

(2) Sur la deuxième question, qui concerne le genre d’universalité à laquelle les argumentations critiques peuvent prétendre, Rochlitz me semble encore moins clair. Même s’il combat le relativisme esthétique au nom de la dialectique de la reconnaissance qui anime les débats artistiques, il reconnaît que la normativité esthétique possède un caractère beaucoup moins contraignant que les normes morales (portant sur le monde social communicationnellement façonné) ou les connaissances scientifiques (portant sur le monde objectif) (1998, 95), et ce pour plusieurs raisons. D’abord, parce que même si le discours esthétique se réfère à certaines « exigences » que Rochlitz appelle parfois des « critères » ou des « paramètres critiques », la validité des arguments critiques ne peut être éprouvée que dans une sorte de va-et-vient, qui ne peut jamais se clore, entre le discours critique et une œuvre toujours individuelle. La normativité esthétique est restreinte parce que les œuvres sont toujours singulières et ne peuvent être mobilisées que de manière « exemplaire » — au sens kantien du terme — par rapport à des « règles » qui ne peuvent jamais être déterminantes. En deuxième lieu, parce que les œuvres d’art, qui visent à articuler des attitudes par rapport à nos expériences ou des franges évanescentes de l’expérience subjective du monde individuel et social, n’est pas en mesure d’agir directement sur notre « monde subjectif partagé (ou susceptible de l’être) » (1998, 103) ; nul ne peut être contraint de modifier une attitude subjective ou une valeur, tandis que les normes intersubjectives qui structurent le monde social peuvent conduire à des obligations réelles. Il peut être regrettable de refuser le pouvoir potentiellement transformatif et thématisant des expériences artistiques, mais il n’y a là aucune contrainte qui puisse s’exercer sur la personne qui passe outre à cette possibilité. Enfin, parce que le « monde subjectif susceptible d’être partagé » auquel se réfèrent les œuvres d’art, selon Rochlitz, est en lui-même une réalité dont l’universalité est problématique, ne serait-ce qu’en raison des différences internes propres aux sociétés complexes comme les nôtres. Sur ce dernier point, la pensée de Rochlitz connaît une oscillation significative ; il est souvent difficile de savoir si les œuvres d’art permettent de produire une articulation potentiellement publique, en tant que symbole, de portions du monde vécu qui échappent généralement à la communication ordinaire, ou si le processus artistique et critique ne fait qu’amener à l’expression des contenus du monde subjectif qui sont (ou sont censés être) en eux-mêmes universalisables, en tant qu’ils constituent les intérêts de tous (1994, 125-126). Certes, il est possible d’interpréter les « intérêts communs » auxquels se réfèrent les fragiles symbolisations artistiques comme des horizons de sens partagés (un peu à la manière d’une « idée pratique régulatrice ») dans lesquels s’insèrent ces expériences subjectives qui servent de point de départ à l’activité artistique ; mais alors on voit mal quelle « autonomie » et quelle spécificité les processus esthétiques pourraient conserver par rapport à la sphère de rationalité pratique normative.

* * *

Je voudrais conclure cet examen de la rationalité esthétique selon Rochlitz par quelques remarques critiques sur ce concept et ses implications. Tout d’abord, mon impression est qu’il est possible de défendre une théorie de la rationalité esthétique en laissant de côté l’exigence de « validité universelle » qui impose un carcan trop rigide à cette théorie. Que les œuvres d’art et les débats critiques mobilisent des prétentions à la reconnaissance est un fait dont on peut rendre compte sans entrer dans la logique du « tout ou rien » qui caractérise l’antinomie entre l’émotivisme à la G.Genette et l’universalisme communicationnel de Rochlitz ; la « rationalité » esthétique peut être abordée autrement que dans l’oscillation entre le Charybde du « sens commun » esthétique et le Scylla de la réduction de tout argument esthétique à une volonté de persuasion. Le « relativisme » esthétique, au demeurant, est un spectre moins terrifiant qu’il n’y paraît pour une théorie de la rationalité esthétique ramenée à des proportions plus modestes : dans sa forme radicale, le relativisme apparaît très improbable, dans la mesure où les cadres sociaux et intellectuels d’élaboration et de diffusion des œuvres d’art créent des contextes d’attente et d’interprétation relativement partagés ; et dans sa forme plus modérée — qui consiste à faire valoir un espace subjectif pour les différences d’appréciations entre individus —, il apparaît comme non problématique, puisqu’il est compatible avec la « rationalité » des processus de production artistique et de discussion critique. Par ailleurs, le « subjectivisme » fondé sur une théorie a-rationnelle de la valeur esthétique, et par conséquent le relativisme qui semble en découler, voisine souvent les concepts apparentés de pluralisme et de relativisme culturel, dont il doit pourtant être soigneusement distingué. Dans le premier cas, on a affaire non pas à des différences irréductibles entre les évaluations individuelles, mais à la cohabitation de différentes sphères de rationalité au sein même des pratiques artistiques, qui autorisent ainsi une pluralité de « jeux de langage » évaluatifs possédant leurs attentes et leurs règles propres, même si, comme c’est le cas pour toutes les productions culturelles, ces règles sont en constante modification[13]. Dans le second cas, celui du relativisme culturel, il me semble aller de soi que la relativité des cadres évaluatifs est compatible avec de fortes sédimentations culturelles et historiques, qui constituent autant d’espaces consensuels souvent beaucoup plus stricts que ceux que revendique une conception modeste de la rationalité esthétique[14].

Quoi qu’il en soit, le subjectivisme radical ne me paraît possible, dans la forme théorique qu’il prend chez Schaeffer et Genette, que parce que la « réponse » esthétique est arbitrairement dissociée des processus de production et de compréhension des œuvres d’art sur la base d’une théorie « émotiviste » de la valeur. Le désaccord — certes fréquent — quant à la réponse évaluative globale (qui prend la forme d’une attitude de blâme ou d’approbation), ne me semble pas une preuve de la non pertinence de la théorie de la « rationalité » esthétique, à moins de pouvoir montrer la validité de ce qu’on pourrait appeler « l’hédonisme esthétique », à savoir que la satisfaction proprement « esthétique » (au sens d’une gratification émotive liée « causalement », mais non pas « rationnellement », à l’activité libre de la perception cognitive) constitue le seul intérêt légitime dans la relation artistique. Ce que la théorie de Rochlitz, malgré ses imprécisions, a nettement identifié, c’est le fait que non seulement la maximisation de notre satisfaction « esthétique » n’est pas le seul « intérêt » soulevé par la relation artistique, mais encore que ce n’est probablement pas l’intérêt prédominant dans le rapport que nous entretenons aux œuvres d’art. Certains de ces intérêts, qui sont liés à la structure intentionnelle globale des œuvres d’art à titre de productions culturelles, peuvent être appelés conversationnels ; ils contribuent à penser l’œuvre d’art d’emblée dans un espace dialogique[15]. Or, toute « conversation » est d’entrée de jeu et inévitablement intentionnelle et elle appelle des aptitudes interprétatives liées à des enjeux multiples. Selon cette conception, il ne suffit pas de penser l’œuvre d’art comme un objet esthétique ou comme un artefact à intentionnalité esthétique, puisqu’au moins une partie de l’ « intérêt » légitime — c’est-à-dire rapporté correctement aux intentions créatrices de l’œuvre — que nous prenons à l’art est irréductible à la satisfaction « esthétique » au sens strict, et relève plutôt de la satisfaction que nous éprouvons à manifester nos capacités interprétatives dans l’optique d’une « conversation » potentiellement enrichissante, tant aux plans cognitif, moral, affectif, qu’au plan strictement « esthétique » — que l’on en donne une définition « phénoménologique » à la Beardsley ou, comme c’est le cas chez Schaeffer, une définition plus large qui en fait une orientation spécifique de notre activité cognitive guidée par le « plaisir ». Il ne s’agit pas ici de réduire l’expérience de l’art à son « contenu » ou de faire primer la dimension « herméneutique » sur la dimension esthétique, mais uniquement de reconnaître la diversité des enjeux qui peuvent être liés aux intentions natives constitutives des œuvres d’art. Pourvu que l’on admette le caractère constituant de ces intentions pour l’œuvre d’art et pour sa compréhension[16], indépendamment du problème herméneutique de la multitude des « résonances » ou des interprétations auxquelles les œuvres d’art peuvent toujours donner lieu, il devient presque impossible de défendre une théorie « subjectiviste » de la valeur et d’écarter la pertinence d’une approche comme celle de la « rationalité » esthétique, puisque comprendre une œuvre d’art, c’est comprendre, conformément à la diversité des « intérêts » que l’art peut mobiliser, l’articulation des différentes « intentions » qui président à la production d’une œuvre, lesquelles intentions sont « rationnellement » mises en œuvre et appellent une reconstruction analogue. S’agissant d’une œuvre d’art, la « valeur » (objectivée ensuite dans le jugement critique) ne peut pas se résumer à la « réponse » globale et a-rationnelle produite lors de la relation esthétique à cette œuvre ; elle est dépendante d’un entrelacement de « raisons » qui sont éprouvées sur la base d’un intérêt que j’ai suggéré d’appeler conversationnel, qui nous fait éprouver du plaisir non seulement à l’effet produit par certaines des propriétés de l’œuvre, mais à la rencontre effective d’une pensée artistique qui incarne à la fois une « forme » artistique et une vision du monde. Il ne m’est pas possible de parer à toutes les difficultés d’une telle proposition, ni d’en faire voir tous les avantages ; il me semble toutefois que s’il est légitime de soutenir que la relation à l’art repose sur une reconstruction — correcte — des intentions « constituantes » d’une œuvre d’art (qui permettent l’accès à son individualité — son symbole dirait Rochlitz), et si ces intentions sont originairement conversationnelles, d’une part, et structurées par un ensemble de « raisons » non arbitraires et en principe accessibles « publiquement », dans la mesure où elles font partie d’un contexte (relativement) partagé par les producteurs, les audiences et les critiques, d’autre part, il n’y a guère de raisons de refuser l’intuition fondamentale des théories de la rationalité esthétique. Toutefois, tenir compte de cet enjeu communicationnel de l’art et essayer de lui rendre justice n’équivaut aucunement à disposer de critères intersubjectivement valides pour l’évaluation de la « réussite » ou de l’ « efficacité » artistiques, comme semble le prétendre parfois Rochlitz[17]; une théorie modeste de la rationalité esthétique peut se passer de l’exigence d’universalité.

En terminant, je voudrais suggérer qu’une théorie de la rationalité esthétique est en mesure de se passer non seulement du « mythe » de l’universalité, qui crée une polarisation inutile entre le relativisme et l’universalisme, mais peut-être aussi du « mythe » de la spécificité esthétique de la rationalité engagée dans les argumentations esthétiques. En tant qu’elle est gouvernée par l’horizon de l’intérêt conversationnel, la rationalité esthétique n’use pas tant de raisons spécifiques que d’un arrangement spécifique de raisons et d’argumentations qui repose sur la spécificité de son objet (l’œuvre d’art) et de ses modes de signification propres. Le processus artistique, dans sa production et dans sa réception, mobilise de façon variable un faisceau de différentes expériences et de formes d’argumentations qui y correspondent : expérience « esthétique » des propriétés perceptuelles ou structurelles mises en évidence par l’œuvre, expérience de type fictionnel ou représentationnel, expérience de ses propriétés stylistiques, « historiques » (innovation, références, auto-positionnement ironique, etc.), ou sémantiques (relatives aux « contenus de sens » comme tels), expérience thématisante ou révélatrice de certains aspects des mondes vécus individuels ou collectifs, etc. Chose certaine, ces composantes sont trop hétérogènes — et leur configuration est trop variable — pour qu’il soit possible de formuler une théorie « fonctionnelle » unifiée de l’art, y compris une théorie qui réduirait l’art à la prédominance d’un intérêt « esthétique ». Opposer un intérêt conversationnel à un intérêt « esthétique », ce n’est pas fournir une théorie fonctionnelle de l’art, c’est seulement indiquer dans quel horizon les diverses « rationalités » esthétiques doivent être accueillies.


[1] « Dans le flou artistique. Éléments d’une théorie de la ‘rationalité esthétique’ », in : Bouchindhomme, Christian et Rainer Rochlitz (dir.), L’art sans compas. Redéfinitions de l’esthétique, Cerf (« Procope »), 1992. Outre ce texte, je me référerai essentiellement aux textes suivants de Rochlitz : Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Gallimard (« Essais »), 1994 ; « De l’expression au sens. Perspectives esthétiques chez Habermas », in : Revue internationale de philosophie, vol. 49, 4/1995 ; L’art au banc d’essai. Esthétique et critique, Gallimard (« Essais »), 1998.

[2] Par exemple G.Genette. Voir La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.

[3] Même si chez Rochlitz cette distinction ne s’explicite pas sur le terrain d’une ontologie de l’art, mais plutôt d’une pragmatique de la relation artistique.

[4] Cf. « L’esthétique et l’artistique », Revue Internationale de Philosophie 4/1996, n˚ 198, p. 666. Ainsi, l’expérience artistique exige toujours que l’on remonte de ce qui est perçu vers une « signification à construire ». Or, Rochlitz précise aussitôt, en reprenant la terminologie de Danto, que l’interprétation en question n’est pas une interprétation « profonde », mais plutôt celle qui vise à savoir à quel symbole artistique on a affaire. Je laisse de côté, pour l’instant, les différences entre Rochlitz et Danto.

[5] Cf. Walton, « Catégories de l’art », in : G.Genette (dir.), Esthétique et poétique, Paris, Seuil, 1992.

[6] Rochlitz pense ici autant aux théories sémiotiques de l’art de Nelson Goodman et Arthur Danto, qu’aux approches mi-sémiotiques, mi-psychologiques de Gérard Genette et de Jean-Marie Schaeffer, qui combinent une ontologie et une sémiotique des œuvres d’art avec une approche de la relation ou de la conduite esthétiques.

[7] Elles rejoignent ainsi ce que J.-M.Schaeffer, dans L’art de l’âge moderne, a appelé la théorie spéculative de l’art. Dans un tel contexte, les œuvres d’art « servent alors d’alibis à des stratégies philosophiques ou idéologiques [...] » (1998, 17).

[8] Jean-Marie Schaeffer, Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996 ; Gérard Genette, La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.

[9] Il va de soi que l’appréciation esthétique peut aussi être négative.

[10] Pour un examen de la notion de symbole, voir 1994, p. 99 sq.

[11] Tout comme Danto, Levinson ou Noël Carroll, quoique de façon moins claire que chez ces derniers, Rochlitz conçoit l’insertion dans les conditions historiques du « monde de l’art » comme une composante essentielle de l’identité d’une œuvre d’art et comme une partie intégrante de l’intentionnalité artistique.

[12] Il n’est peut-être pas inutile de préciser que Rochlitz en est venu progressivement à remplacer la notion de critère par celle, apparemment plus acceptable, de « paramètre ». Pourtant, je vois mal comment la notion de paramètre, inadaptée à ce genre d’objet, pourrait clarifier l’entreprise critériologique de Rochlitz.

[13] Je pense que la théorie de Y.Michaud correspond, en gros, à une approche de ce genre. Voir : Critères esthétiques et jugement de goût, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999.

[14] Schaeffer (1996) joue constamment de cette oscillation entre le relativisme en soi et le relativisme culturel ; le premier sert à mettre à mal la thèse fondamentale de la rationalité esthétique, en soutenant que la revendication de partage de la satisfaction esthétique prise à l’art, chez Rochlitz par exemple, relève de l’utopie communicationnelle qui accompagne la réflexion sur l’esthétique depuis Kant au moins, tandis que le recours au second vise à prévenir la tentation de généraliser indûment le modèle moderniste de l’art occidental, tout en soulignant « l’universalité » empirique des conduites esthétiques (dans la diversité des pratiques) que certains ont eu tendance à vouloir réserver aux formes « autonomisées » de l’art des derniers siècles.

[15] J’emprunte le concept de conversation à Noël Carroll. Voir : « Art, Intention, and Conversation », in : Beyond Aesthetics, Cambridge University Press, 2001.

[16] Comme le font, par exemple, et chacun à leur façon, aussi bien Arthur Danto que Noël Carroll.

[17] Sur la question des « paramètres » critiques, voir mon article : « Évaluation, argumentation, légitimation. Discussion du concept de rationalité esthétique chez Rainer Rochlitz », in : Revue francophone d’esthétique, vol. 1, no 1, 2003). Dans ce contexte, et compte tenu de la modification que j’ai proposé d’apporter au concept de rationalité esthétique, il me paraît possible de reformuler les critères rochlitziens d’évaluation, qui guident les débats critiques, en termes de strates de rationalité dont la portée est légitimatoire plutôt que normative. Plutôt que de formuler des « paramètres » d’exclusion (absence de dimension publique ; absence de caractère artistique ; incompétence technique) ou d’excellence (cohérence ; importance de l’enjeu ; actualité/ nouveauté historique), au demeurant fort discutables, il me semble que Rochlitz aurait pu tenter de dégager des « strates de rationalité » au sein des principaux types d’arguments esthétiques et critiques. Les arguments esthétiques, centrés sur les « raisons » des œuvres, visent plusieurs strates de légitimation : les arguments identificatoires, qui ont à voir avec « l’intentionnalité historique » des œuvres, cherchent à mettre en évidence l’insertion d’une œuvre nouvelle dans le champ des pratiques et des contextes théoriques préexistants ; les arguments descriptifs se consacrent à l’analyse des éléments et des propriétés de l’œuvre ; les arguments interprétatifs visent à reconstruire le « symbole » individuel dont il s’agit — ils se concentrent sur ce que Rochlitz appelle la « cohérence », en rapport avec les « enjeux » de l’œuvre et dans un mouvement de va-et-vient avec les éléments qui font l’objet de la description ; s’ajoutent alors les arguments proprement herméneutiques, qui visent à identifier la signification de l’œuvre, sa portée explicative, existentielle, etc. (c’est probablement ici que sont considérés plus particulièrement ce que Rochlitz appelle les « enjeux significatifs » de l’œuvre) ; enfin, les arguments évaluatifs doivent s’appuyer sur l’ensemble des « raisons » qui précédent. Il convient de remarquer certaines choses à propos de cette trop brève typologie. D’abord, les niveaux identificatoire, descriptif et interprétatif sont étroitement imbriqués ; les arguments herméneutiques et évaluatifs — qui se greffent sur les trois premiers niveaux, même s’ils constituent pour ainsi dire le telos de la relation artistique —sont susceptibles de moins de consensus. Pourtant, ils ne sont pas pour autant « purement subjectifs ». D’une part, les strates d’argumentation critique s’appuient sur le fait que l’œuvre d’art est elle-même le résultat d’une pratique rationnelle. D’autre part, il va de soi qu’en entrant dans la relation artistique, je m’attends à ce que l’art me procure une expérience globalement gratifiante ; mais le fait que les quatre premiers niveaux d’argumentations soient dirigés vers le cinquième (le niveau évaluatif) n’entraîne nullement que l’accord sur le plan évaluatif soit requis pour valider les raisons offertes aux quatre premiers plans. La « réponse » évaluative est toujours (en principe) étayée sur les arguments identificatoires, descriptifs, interprétatifs et herméneutiques, et chacune de ses strates est « rationnelle ». Il est peu probable que la « réponse » évaluative soit seule soustraite aux contraintes rationnelles qui structurent non seulement la relation artistique, mais également le processus de création des œuvres, et doive être expliquée de manière « causale ». La rationalité des argumentations partielles qui composent la relation artistique se porte ici garante de la « rationalité » globale de ce processus. Loin de représenter son paradigme, l’irrationalité assumée de la création ou de la réception artistique constitue un cas-limite de la relation artistique.


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