Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Rainer Rochlitz, ou à propos de l’actuel rapport de force entre esthétique et critique d’art/histoire de l’art.

Christine Dubois

Résumé:

Le présent texte cerne les diverses raisons à l’origine de la critique soutenue de Rochlitz à l’égard de l’histoire de l’art et de la critique d’art érudite et de terrain. Il cherche à montrer comment Rochlitz est amené à concevoir en terme de choc la mise en présence actuelle de l’approche esthétique avec les approches historicistes, et il met en évidence le fait que Rochlitz révèle par là que le rapport soft de tolérance et d’emprunts libres entre la critique d’art et la philosophie de l’art des décennies précédentes est bel et bien révolu. Il examine ensuite les arguments de Rochlitz à l’effet de l’inadéquation actuelle de la critique d’art et de l’histoire de l’art face à l’art contemporain, et il rend compte des arguments théoriques qui permettent à Rochlitz de justifier, conséquemment, la position de force et de vérité que lui semble en droit de revendiquer l’esthétique dans le processus d’analyse critique et de théorisation des œuvres nouvellement produites.

                  

Dans l’entreprise de reformulation de la question esthétique qui l’a occupé pendant toute la dernière décennie, Rainer Rochlitz a tenté de cerner et de définir la forme de « rationalité » qui est vue comme propre à l’art et applicable à lui seul (ainsi qu’au discours sur l’art, ajoute-t-il), et qui est désignée par le terme de « rationalité esthétique ». Dans son premier essai portant directement sur la question (« Dans le flou artistique » publié dans le collectif L’art sans compas en 1992), Rochlitz propose que cette rationalité spécifique aux œuvres d’art et au discours sur l’art origine du fait, tout simple et premier, que les œuvres « ne peuvent exister sans ‘‘raison’’ » [1] : ceci leur confère d’office une « valeur normative » et fait en sorte qu’elles ont pour exigence propre d’être reconnues, et par là d’être évaluées en vertu de « leur ambition et de leur degré de réussite ». Une œuvre commande d’être « considérée », et surtout d’être « considérée comme aboutie ou ratée » [2] : c’est une telle commande — intrinsèque et péremptoire — qui engage le processus critique et la justification argumentée du dessein de l’œuvre, de sa réussite ou de sa non-réussite, et ce, à partir « de raisons intersubjectivement défendables » (ABE,169). C’est donc à la fois l’exigence d’évaluation intersubjective inhérente aux œuvres et le processus d’argumentation pour y répondre que veut recouvrir et qualifier le terme rochlitzien de « rationalité esthétique ». Cela implique que soient avancés — pour être débattus — des « critères rationnels » d’évaluation de la réussite ou de la non-réussite de l’œuvre. Ce point a amené Rochlitz à reprendre méthodiquement les propositions des autres philosophes et théoriciens qui se sont penchés eux aussi sur la question de l’évaluation esthétique telle qu’elle se pose à propos de l’art moderne et de l’art contemporain : ce qui lui a offert l’opportunité de dialectiser ses propres positions en instaurant un dialogue vigoureux avec ses prédécesseurs immédiats (Lukacs, Benjamin et Adorno) et plus anciens (Kant, Nietszche), mais également de prendre position vis-à-vis de l’« empirisme » et du « relativisme » de plusieurs de ses contemporains (Genette, Schaeffer, Danto, Goodman, notamment).

L’aspect plus particulier de sa réflexion sur lequel j’aimerais revenir ici a trait au fait que dans son effort pour débusquer et contester le relativisme, l’empirisme et le dogmatisme qui lui apparaissent être inhérents aux divers modes d’approche et de conception actuellement avancés pour évaluer les œuvres d’art, Rochlitz n’a pas hésité à revenir sur les disciplines qui ont été traditionnellement génératrices et responsables du discours sur l’art, c’est-à-dire l’histoire de l’art et la critique d’art. Plusieurs de ses livres ouvrent d’emblée sur une remise en question de ces entreprises d’évaluation — aux « critères » particulièrement flous et/ou désuets à ses yeux. Il traite de ce point dans des sections identifiées par des titres éminemment parlants. Dans Subversion et subvention (1994) [3] , la première partie comporte une section intitulée « Démission de la critique » avec une sous-section exposant le problème qui nous intéresse ici, soit « Critique, esthétique, histoire de l’art » ; dans L’art au banc d’essai (1998), une critique — particulièrement virulente — est mise en place dès l’introduction, dans une section intitulée « Dogmatismes » et dans laquelle il fait état du dogmatisme des interprètes modernes et actuels les plus en vue de la critique d’art (Greenberg, Rosalind Krauss, etc.) ; et c’est de façon mordante qu’il reprend ce point en fin de livre, lors d’un examen des analyses théoriques de type traditionnel avancées à propos du travail de Gerhard Richter et de Jeff Wall (celle de Benjamin Buchloh en particulier) ; et finalement dans Feu la critique (2002) [4] , le tout premier paragraphe s’intitule à nouveau « Esthétique, critique et histoire de l’art », et sa critique se montre là encore particulièrement vive. C’est dire que l’empirisme, le relativisme et le dogmatisme qui lui apparaissent être le lot de ces disciplines le préoccupent tout autant que ceux présents dans l’esthétique contemporaine. Ce que je voudrais examiner ici se rapporte donc à la critique qu’articule Rochlitz à l’endroit de ces entreprises critériologiques « historicistes » d’évaluation de l’art [5] et à leur différence par rapport aux entreprises critériologiques esthétiques : il s’agira tout d’abord d’expliciter les raisons théoriques qui sont à l’origine de l’emportement qu’il manifeste vis-à-vis d’elles, et ensuite de voir plus précisément quel rôle il leur accorde dans sa « théorie de la rationalité esthétique », et par là quel type de cohabitation entre esthétique, critique d’art et histoire de l’art il est amené à défendre sur la scène de l’évaluation critique de l’art contemporain.

Pour commencer, il est nécessaire de souligner qu’il est indéniable que dans son opération de contestation de fond, Rochlitz se montre averti de la façon qu’ont ces disciplines historicistes de voir et de concevoir les œuvres. Il se fait évident qu’il a lu les théoriciens incontournables en ce domaine, ceux du XXe siècle notamment — Panofsky, Francastel, Gombrich, Schapiro, Greenberg, ainsi que les critiques plus contemporains comme Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss ou Catherine Millet de art press  —, ne serait-ce que parce qu’il y fait explicitement référence ou parce qu’on peut reconnaître dans quelques-uns de ses raisonnements une reprise d’éléments essentiels de ces théories. On est donc en droit de penser que sa critique se montre « éclairée ». Jusqu’à un certain point, comme nous verrons. Il reste néanmoins que Rochlitz procède à une analyse très juste du système de ces disciplines, principalement dans Subversion et subvention où il distingue leur mode de fonctionnement de celui de l’esthétique (SS,48-72), puis à nouveau dans L’art au banc d’essai (ABE,47-56). C’est donc fort de cette connaissance qu’il entreprend de saisir le rapport complexe qu’entretiennent aujourd’hui l’une vis-à-vis de l’autre l’esthétique et ces disciplines face à l’art contemporain : dans ses deux derniers livres (L’art au banc d’essai, et Feu la critique), il revient à de multiples reprises sur cette question et l’on remarque alors que la conception qu’il se fait de leur interaction dans le processus critique s’est modifiée de façon assez substantielle par rapport à ce qu’il avait développé précédemment. Entre les premiers et les deux derniers livres, un changement de ton s’opère — qui accompagne, en fait, un éclaircissement de sa position face à l’histoire de l’art et à la critique d’art. D’un essai à l’autre, force est de constater en effet que le ton monte, sa critique se fait plus mordante et même parfois à l’emporte-pièce, oserais-je dire, c’est-à-dire sans une mise en contexte proportionnée à la force, sinon même à la virulence, de la critique énoncée. Une évolution plutôt abrupte marque ainsi la position de Rochlitz vis-à-vis de ces disciplines, au fur et à mesure qu’il est amené à préciser leur rôle et leur apport dans le « débat critique » — ce « débat » qu’il conçoit à la fois comme constitutif et garant de la   « rationalité esthétique ».

I- L’apport de l’histoire de l’art et de la critique d’art au « débat » esthétique

L’intérêt que manifeste Rochlitz pour l’apport potentiel de l’histoire de l’art et de la critique d’art au « débat » esthétique repose principalement sur des raisons inhérentes à sa théorie de la « rationalité esthétique ». Je ne peux ici, faute d’espace, explorer les liens entre cet intérêt pour les disciplines historicistes et ce qu’il développe par ailleurs sur la question de l’historicité des œuvres d’art et de leur réception — vaste question qui touche à l’idée d’historicité constitutive des œuvres d’art, et qui suppose d’une part la prise en compte de la composante historique de l’œuvre, c’est-à-dire de l’historicité de son contenu ou de son propos conceptuel ainsi que de l’historicité du discours porté sur elle, et d’autre part la prise en compte de l’historicité propre de la conception de l’expérience esthétique. Je n’aborderai donc malheureusement pas comment Rochlitz se situe face à la nécessité d’intégrer quelque dimension historique qui soit à la question proprement esthétique (comme le proposent Danto, Levinson, Caroll...) ou à la nécessité de l’en expurger systématiquement (comme c’est le cas chez Heidegger par exemple). Je vais plutôt m’attacher à montrer que l’intérêt de Rochlitz pour l’histoire de l’art et la critique d’art de terrain tient au fait qu’elles sont des entreprises de description et d’évaluation et que c’est en cela qu’elles sont d’emblée mobilisées dans le « débat ». Ce débat, ce « processus d’argumentation » (ASC, 209) a pour fonction de garantir la transparence et de donner toute sa légitimité à la « procédure critique » d’évaluation de l’art : seul un débat argumenté, aux yeux de Rochlitz, peut réduire tout dogmatisme et tout arbitraire et faire taire toute imposition de vues subjectives, seul un débat peut favoriser ou mettre en place l’intersubjectivité qu’appelle l’œuvre. Et pour être véritablement opératoire, ce débat doit faire appel entre autres perspectives à celles offertes par l’histoire de l’art et la critique d’art. C’est pourquoi de façon générale, dans le processus intersubjectif — et interdisciplinaire — d’évaluation d’une œuvre que conçoit Rochlitz, un certain choc est prévisible... et même espéré. Toutefois, il semble que ce choc se révèle particulièrement brutal dans les procédures d’interdisciplinarité avec l’histoire de l’art et la critique d’art, et de plus, comme nous le verrons, qu’il advienne sans possibilité concrète de résolution. Rochlitz donne diverses raisons expliquant ce choc particulièrement violent — archaïsme des critères d’évaluation, improvisation et dogmatisme souvent effrénés des tenants des disciplines historiques —, mais l’intérêt de sa position vient de ce qu’au fur et à mesure de ses écrits il explicite les raisons de l’irrésolution de ce choc, prenant ainsi progressivement en charge d’assumer la possibilité d’une rivalité entre esthétique et histoire de l’art/critique d’art sur le terrain de l’art contemporain. Pour mieux cerner les raisons faisant que ce qui se voulait « débat » ouvre sur un choc et dérape en conflit de disciplines, il faut revenir brièvement sur les raisons pour lesquelles Rochlitz assume en premier lieu que l’histoire de l’art, la critique d’art et l’esthétique se complètent dans le processus d’évaluation de l’art, et qu’ensuite, dans un deuxième temps, il les fasse se confronter.

1A- Une complémentarité

Parce qu’aujourd’hui encore, constate Rochlitz, la difficulté centrale pour l’esthétique demeure de faire coexister l’idée d’un art « vrai » et le droit de tout un chacun à l’idiosyncrasie de son goût, ou en d’autres mots, qu’il demeure difficile de conjuguer un questionnement ontologique sur l’art (qu’est-ce que l’art, qu’est-ce que l’art vrai ?) et la question pragmatique de sa réception et de l’expérience qu’il engendre (ABE,12), toute réponse devrait comporter à tout le moins deux qualités essentielles : être non dogmatique et non confuse (la confusion s’avérant « source de dogmatisme esthétique » ABE, 19). Ceci lui semble malheureusement être le lot de toutes les réponses apportées, autant celles issues de l’esthétique que celles issues des disciplines historicistes : on peut dire en effet, très succinctement, qu’il qualifie les esthétiques empiristes d’être non dogmatiques mais confuses, et les esthétiques rationalistes d’être non confuses mais dogmatiques, et les approches de l’histoire de l’art et de la critique d’art d’être dogmatiques et confuses. Il reconnaît aux empiristes le mérite de recourir à un concept d’art extrêmement ouvert qui inclut « le plaisir et le désir de l’art » des récepteurs, dans toute la diversité que ces éléments de plaisir et de désir recouvrent ; mais il leur reproche que par volonté de n’imposer aucun a priori, aucun critère de quelque nature que ce soit, et que par volonté de rester des « observateurs », ceux-ci soient amenés à rejeter « toute comparaison judicieuse et même le principe d’une argumentation critique rationnelle », et ainsi à ne pas répondre au « besoin de juger, de critiquer, de sélectionner » qu’appelle pourtant l’art — un besoin, d’ailleurs, qui « se fait sentir partout dans les différents mondes de l’art » (ABE, 21). D’où finalement le reproche à deux temps qu’il leur adresse : d’une part, le dogmatisme de leur antidogmatisme, qui résulte de leur façon de s’en tenir systématiquement à la relativité des goûts et des plaisirs, de prôner « le caractère insurmontable du différend des jugements » ; et d’autre part, le fait qu’avec eux le débat critique sur les perceptions esthétiques et les œuvres d’art n’aboutit qu’à « un pseudo-débat, limité à la description empirique des phénomènes et privé de tout fondement rationnel ». En ce qui a trait aux rationalistes, la tâche critique s’avère nettement plus délicate pour Rochlitz : il ne peut en effet récuser trop lourdement un projet esthétique auquel il adhère lui-même. C’est pourquoi dans son introduction de L’art au banc d’essai, il reprend les deux reproches couramment adressés à l’esthétique rationaliste (celui de dogmatisme et celui de recourir à des critères a priori) afin de cerner d’où émane cette rigidité dogmatique, c’est-à-dire où et comment la composante normative inhérente à l’œuvre (dont le processus d’évaluation se veut l’écho et le prolongement) dégénère, en quelque sorte, en dogme. En divisant l’esthétique rationaliste en deux sous-groupes (eux-mêmes divisés en deux [6] ) et en réussissant à identifier où le processus critique ne se rigidifie pas et où les critères ne se dogmatisent pas, Rochlitz sauve l’esthétique rationaliste d’une condamnation en bloc : il montre que les esthétiques reconstructives analytiques comme la sienne peuvent et doivent en effet être exclues de l’amalgame réducteur qui pèse sur l’esthétique rationaliste, et ceci pour deux raisons : premièrement parce qu’elles n’anticipent pas le jugement critique (elles « le suspendent, se contentant de réfléchir sur la procédure critique » (ABE,25)) et parce que les jugements critiques émis sont logiquement indépendants d’une théorie ; deuxièmement parce qu’elles aussi démontrent une ouverture, à la mesure de celle des empiristes, du fait qu’elles intègrent dans la procédure critique des points de vue certes « critiques » mais pluriels et synthétiques, et qui « ne prétendent pas au statut universel de l’esthétique ». Ce qui se révèle fort intéressant dans cette division en regard de ce qui nous occupe ici, c’est que Rochlitz y définit un premier espace de contact entre l’esthétique et la critique d’art : il dessine un véritable terrain d’entente entre la bonne esthétique rationaliste (comme la sienne) et ce qu’il appelle les « critiques plurielles », à propos desquelles il précise qu’elles ne sont pas réellement des « esthétiques » et que l’histoire de l’art et la critique d’art en font partie. Sur papier, pourrais-je dire, Rochlitz fait ainsi aller de pair esthétique reconstructive et « critiques » — qui se complètent plutôt que de s’opposer non seulement parce qu’elles appartiennent au même sous-groupe rationaliste dit « dialogique » [7] , mais surtout parce que le « débat critique » (qui est le matériau et le moteur de son esthétique reconstructive) est justement constitué par ces critiques plurielles. Toutefois, comme je vais le montrer plus loin, ce qui se révèle in concreto dans les divers développements de Rochlitz, c’est que cette conception est basée sur un rapport hiérarchique où l’esthétique domine (se présentant plus exactement comme une métacritique) et se voit octroyée une capacité supérieure de compréhension de l’art contemporain.

Pour Rochlitz, seule la théorie de la rationalité esthétique telle qu’il la conçoit remplit les deux conditions commandées par l’esthétique contemporaine — faire coexister les questionnements ontologique et pragmatique —, et satisfait aux deux qualités requises — être non dogmatique et non confuse. Elle repose en effet sur une procédure d’argumentation qui veut maintenir une grande mobilité au concept d’art et qui se structure de manière à répondre à l’appel de l’œuvre et à assumer et favoriser l’intersubjectivité commandée par l’œuvre. Dans ce contexte, description et évaluation se côtoient et l’on comprend alors que Rochlitz fasse intervenir l’histoire de l’art et la critique d’art dans la procédure argumentative de la théorie de la « rationalité esthétique » : car elles aussi, tout comme l’esthétique, s’occupent d’évaluer les œuvres à partir de critères, et en ce sens elles peuvent être intégrées et participer au « débat » sur le même terrain que l’esthétique. Ensuite, autre point structurel commun, ces disciplines procèdent à des descriptions pour être en mesure d’évaluer. Ces descriptions et ces évaluations suivent une logique propre (historique, stylistique, formaliste, etc.) et produisent des résultats spécifiques (un « récit » ou un « identifying narrative », dirait Noël Carrol) qui répondent à des besoins spécifiques de la discipline (légitimation, filiations, rémanences, etc.), mais Rochlitz en retient avant tout la « procédure » : décrire pour évaluer, certes, mais aussi évaluer pour décrire. Il se montre là encore particulièrement averti des théories méthodologiques de l’histoire de l’art, en particulier celle iconographique de Panofsky (qu’il cite à plusieurs reprises et longuement dans L’art au banc d’essai) : on peut voir qu’en arrière-fond de son raisonnement est convoquée d’emblée une des prémisses essentielles de la science iconographique, à savoir que « toute description est déjà interprétation » [8] . Comme le montre en effet Panofsky, le projet d’une description « purement formelle, objective, est impossible à réaliser, voire sans intérêt » [9]  : la description constitue déjà et en soi un tout premier niveau d’analyse, elle est le tout premier niveau d’interprétation à pouvoir mener à l’évaluation de la qualité d’une œuvre. Rochlitz retient donc de la réflexion méthodologique maîtresse de l’histoire de l’art qu’est l’iconographie la nécessité d’une conscience constante des prémisses précédant l’interprétation, c’est-à-dire la nécessité qu’elle a — elle aussi — d’une reconstruction rationnelle de la procédure d’interprétation et d’évaluation d’une œuvre. Esthétique « reconstructive » et histoire de l’art peuvent ainsi se retrouver sur le terrain commun de la « rationalité », pour débattre de l’évaluation des œuvres à partir de leurs critères propres.

Si Rochlitz se montre donc particulièrement averti des procédures d’analyse et d’interprétation en histoire de l’art, on constate qu’il se révèle l’être tout autant à l’égard des modes d’approche de la critique d’art, celle de terrain tout comme celle érudite. L’importance et l’attention soutenue qu’il leur accorde viennent, comme je le disais, de ce que ces deux modes de critique d’art sont partie intégrante des « critiques plurielles » intervenant dans le débat de la rationalité esthétique : c’est la raison pour laquelle il prend le temps d’en reconstruire minutieusement la procédure critique dans Subversion et subvention (SS,48-72) puis à nouveau dans L’art au banc d’essai (ABE,186-187). Mais ce qui se fait plus particulier dans cette entreprise de dissection, c’est que la connaissance approfondie qu’il en retire lui permet de répertorier maints travers de la critique d’art actuelle et ainsi de les pourfendre : c’est le cas lorsqu’il introduit certains de ses développements par un « constat » lapidaire à l’égard des modes d’approche propres à cette discipline, ou lorsqu’il conclut par un commentaire défaitiste et pessimiste son compte-rendu d’une analyse d’œuvres effectuée par un critique d’art. C’est donc à cerner les raisons de cette profonde irritation — celles-là mêmes qui l’incitent à user d’une rhétorique systématique de l’emportement — que je vais maintenant m’attacher dans les sections qui suivent.

1B- Une confrontation

 À un premier niveau, on peut interpréter l’ensemble des propos quelque peu virulents de Rochlitz à l’égard de ces disciplines comme une tentative de traduire rationnellement l’agacement profond qu’il ressent face, d’une part, à l’influence souterraine et persistante — et « archaïque » (FC,111) — de l’histoire de l’art sur la scène contemporaine, et d’autre part, face à ce qu’on pourrait appeler les légèretés de toutes sortes que la critique d’art semble s’octroyer impunément et qui la font s’orienter souvent vers l’« improvisation dilettante, voire la spéculation sauvage » (ABE,29). Ainsi, par exemple, le fait que le principe fondateur de la discipline de l’histoire de l’art qu’est la hiérarchisation puisse continuer d’opérer à propos de l’art contemporain lui apparaît proprement un « scandale » (FC,111) : ce principe engage une arbitrarité du jugement plutôt que de mener à une évaluation comme telle. Quant aux tentatives de renouvellement de l’intérieur et d’ouverture de la discipline qui ont été tentées par le biais d’une intégration de topiques proprement esthétiques, elles sont à ses yeux inopérantes sinon feux de paille, n’étant le fait que de quelques volontés individuelles et selon des objectifs par trop personnalisés : on ne peut manquer de mentionner à ce propos l’entrée en matière particulièrement musclée de L’art au banc d’essai où dès les toutes premières pages du livre (ABE,15-17), Rochlitz fustige l’arbitrarité des propositions de Rosalind Krauss et Yves-Alain Bois qui utilisent Bataille. Il remet par ailleurs tout aussi activement en question la critique érudite, qui lui semble être gouvernée elle aussi (comme la critique de terrain) par l’arbitrarité dans la sélection de ses critères, et ce malgré toute la rigueur d’analyse à laquelle elle prétend (tel Benjamin Buchloch, ABE,354-357) ; et dans Feu la critique, c’est l’historien de l’art Jean Clair ainsi que l’historien converti à l’esthétique contemporaine qu’est Philippe Dagen, qui font chacun l’objet d’une critique serrée (FC,124-138) [10] . C’est ainsi que d’essai en essai, peut-on constater, la « critique » de Rochlitz à l’égard des disciplines historicistes prend la forme d’un emportement de plus en plus marqué, que ce soit à l’endroit de démarches critiques particulières ou en regard de la critique d’art telle qu’elle se présente actuellement de façon générale : « Rien n’est plus néfaste, pour l’art, que l’absence d’une critique exigeante ; or, c’est, aujourd’hui, entre l’indifférence, le rejet ou l’adhésion conformiste, quasiment la règle » (ABE,187). On voit dès lors que l’exercice de reconstruction du processus critique de l’histoire de l’art et de la critique d’art auquel se prête Rochlitz vise principalement à rappeler ce qu’il pourrait en être optimalement, c’est-à-dire si les critiques d’art et les historiens se montraient plus exigeants sur le plan de la rationalisation du processus critique dans leur pratique courante d’évaluation. Le problème si l’on peut dire, aux yeux de Rochlitz, ne viendrait donc pas tant des disciplines elles-mêmes — puisqu’elles sont porteuses de toute la rationalité nécessaire —, mais bien de leur mise en application déficiente par les historiens et les critiques eux-mêmes. Avec pour résultats : archaïsme bien sûr, confusion, dogmatisme, arbitrarité ou imprécision des critères, ainsi que non-problématisation systématique des interactions exogènes de toutes sortes qui s’exercent sur le jugement. Nous verrons plus loin qu’en plus, l’histoire de l’art et la critique d’art lui semblent présenter certaines lacunes intrinsèques qui font que même bien appliquées, elles ne pourraient prétendre équivaloir — et encore moins dépasser — l’esthétique dans l’évaluation des œuvres contemporaines.

De relier ainsi la critique de Rochlitz au laxisme des historiens de l’art et des critiques d’art actuels — qui appliqueraient mal la rationalité présente dans leurs disciplines — permet certes d’expliquer son emportement constant à leur égard, mais ne suffit pas à rendre compte entièrement de sa position, c’est-à-dire de ce qu’il ait progressivement forgé le rapport de l’esthétique à ces disciplines sur le mode du choc et du conflit. Bien qu’il mène parfois rondement sa démonstration et se montre plutôt radical, on ne saurait trop lui reconnaître cependant le mérite et le courage d’avoir abordé de front cet aspect relativement tabou dans le milieu de l’art qu’est le rapport ambivalent qu’entretiennent l’une vis-à-vis de l’autre l’esthétique et les disciplines traditionnelles d’évaluation de l’art. Dans le vaste travail d’éclaircissement de la situation complexe de l’art actuel qu’il a entrepris, Rochlitz a choisi d’assumer plutôt que d’éluder le choc produit par la mise en présence de deux discours sur l’art qui revendiquent l’un et l’autre une autorité en la matière — chacun à partir de leur savoir constitué autre sur les œuvres : le choc provient de ce que dans la discipline relativement récente de l’esthétique (deux siècles et demi), le savoir est issu de la réflexion philosophique et s’est articulé autour de la réception et de l’expérience de l’art ; tandis que dans la longue tradition institutionnelle attachée au faire de l’œuvre et à son efficace — tradition jalonnée de traités d’artiste (qui, à partir du Della Pittura d’Alberti au XVe siècle, sont de véritables traités sur l’art et non plus des recueils de recettes d’atelier) et se constituant finalement en discipline de l’histoire de l’art au XVIIIe siècle —, le savoir s’y est instauré tout ce temps comme la connaissance rationnelle première sur l’art et faisant par là autorité. L’un des discours a donc pour lui l’autorité émanant de la tradition philosophique, l’autre une autorité lui venant d’une reconnaissance historique ainsi que du seul poids de son historicité, c’est-à-dire de sa longue présence comme discours unique sur l’art. On comprend d’autant que s’installe aujourd’hui une forme de rivalité entre les deux discours — puisque l’esthétique occupe une place de plus en plus marquée et publique sur la scène de l’art contemporain, que conforte par ailleurs sa place centrale (et centripète) sur la scène philosophique, sa situation « n’étant plus exactement celle d’une province docile de la philosophie ou d’un poste avancé de la métaphysique », pour reprendre une image de Cometti [11] . L’argumentation de Rochlitz pose donc clairement le problème : aujourd’hui, esthétique et critique d’art se sentent chacune en droit de revendiquer la compréhension la plus adéquate et la plus fondée sur l’art actuel, en se réclamant du mode d’appréhension le plus approprié à la nature particulière de cet art aux repères ruinés. Je reviendrai sur ce point. Pour le moment, retenons une certaine contradiction chez Rochlitz entre le rôle théorique important qu’il octroie à la critique d’art dans sa théorie de la rationalité esthétique (la critique d’art fait partie des « critiques » motrices du « débat »), et la négation des capacités évaluatives de celle-ci. Outre l’argument du laxisme des historiens et des critiques (qui résulte de ses observations courantes de ce qui se passe dans le milieu de l’art et de ce qui s’écrit), les raisons invoquées par Rochlitz pour justifier une telle secondarisation de chacune des disciplines historicistes par rapport à l’esthétique se situent essentiellement sur le plan théorique.

1) L’histoire de l’art : à propos de celle-ci, Rochlitz reconnaît que certes, les informations fournies par cette discipline de description et de généalogie des formes et des styles sont essentielles à la compréhension des enjeux plastiques et contextuels gouvernant l’œuvre, à la saisie de sa cohérence interne et de son contenu cognitif sur le plan plastique ; toutefois, ajoute-t-il, dans la « procédure critique », dans le « processus d’argumentation », les critères d’évaluation de la réussite d’une œuvre ne sont « ni les conditions formelles ni les signes d’une volonté de faire œuvre » (ASC,218) ; « les caractéristiques formelles (comme l’intransitivité) peuvent être nécessaires à l’œuvre d’art », nous dit Rochlitz, « mais elles ne sont pas suffisantes : au lieu d’une analyse descriptive, le titre d’œuvre d’art implique une exigence normative » (ASC,217). De plus, les critères servant à l’évaluation ne doivent être ni préétablis ni extrinsèques, ni identificatoires et classificatoires, ni issus de d’autres œuvres, ni répétables ou applicables à plusieurs œuvres : ce qui revient ni plus ni moins à reconnaître que la connaissance apportée par l’histoire de l’art peut être utile et pertinente dans le « débat » et dans le processus d’évaluation d’une œuvre — mais qu’elle n’est pas nécessaire absolument. Dans son dernier livre Feu la critique, Rochlitz revient explicitement sur cette question des apports de l’histoire de l’art, dans un chapitre intitulé « Esthétique, critique et histoire de l’art » et dans lequel il s’applique à distinguer l’histoire de l’art traditionnelle — « objective et descriptive », c’est-à-dire qui « peut se contenter de mettre en œuvre les règles générales de la connaissance objective » (FC,18) —, de l’histoire de l’art contemporaine plus librement interprétative, qui « se rapproche davantage d’un certain type de critique engagée, subjective et favorable aux anachronismes « (FC,17) et qui cherche à saisir le « phénomène esthétique » par le biais d’emprunts à d’autres disciplines (esthétique philosophique, psychanalyse...). Cette distinction permet à Rochlitz de montrer ultimement qu’aucune de ces deux histoires de l’art ne se révèle en mesure de se substituer aux apports de l’esthétique : d’une part, parce que l’esthétique « descriptiviste », « fondée sur la connaissance empirique », « s’efforce elle aussi de rendre compte de faits objectifs » (FC,16) : elle montre donc en cela des « affinités naturelles » avec l’histoire de l’art traditionnelle et peut à la limite l’équivaloir, sinon même la remplacer ; d’autre part, et comme les analyses d’œuvres auxquelles procède Rochlitz s’en veulent la preuve, parce que la critique esthétique peut remplacer l’histoire de l’art dite contemporaine — d’autant que la composante critique de cette dernière apparaît toujours en roue libre, comme laissée à elle-même, et ne semble pouvoir engendrer qu’arbitrarité, confusion, mélange des genres, etc., comme Rochlitz le dénonce à moult reprises, disais-je, en particulier dans L’art au banc d’essai.

2) Quant à la critique d’art comme telle (que Rochlitz amalgame très souvent à la nouvelle histoire de l’art « critique » dont je viens de parler), elle a pour elle d’être « le principal interlocuteur » ou « l’interlocuteur naturel » de l’esthétique, puisqu’elle est « à la source de véritables problèmes proprement esthétiques et  notamment des divergences qui caractérisent le débat critique » (FC,18). Cependant, bien qu’elle ait pour tâche de mettre en évidence le concept de l’œuvre et sa dynamique afin d’en évaluer la pertinence intrinsèque et historique, elle ne peut prétendre pour autant remplacer ou équivaloir — sur le plan de la critique proprement dite  — la critique esthétique en général (et encore moins la critique esthétique telle que la conçoit Rochlitz). L’esthétique, en effet, « a un rapport interne à la critique » (FC,18), nous rappelle-t-il, puisque la critique est constitutive de l’esthétique. Il y a donc un lien historique entre esthétique et critique d’œuvre : bien qu’historiquement l’esthétique se soit définie comme discipline nettement distincte de la critique et de l’histoire de l’art, il reste néanmoins (dans la tradition allemande notamment) qu’elle n’a pas exclu,

« loin de là — on le voit clairement chez Hegel, chez Nietzsche ou chez Adorno — la critique et le commentaire des œuvres d’art. Du fait de sa réflexion philosophique, l’esthéticien a même souvent semblé avoir une compétence et une autorité particulières à commenter et à critiquer les œuvres et  en révéler la "vérité". » (FC,13-14). 

Par ailleurs, une autre des forces que Rochlitz attribue à l’esthétique (et surtout à celle qu’il défend) tient à ce que l’esthétique réussit non seulement ce que réussit la critique d’art, c’est-à-dire « reconstituer et évaluer la pertinence, l’intérêt, la portée et la fécondité des règles que l’artiste se donne lui-même » (AFC,228), mais surtout qu’elle se montre en mesure de percevoir rationnellement et de revenir réflexivement sur les mouvements de la pensée critique en jeu, sur les critères mis de l’avant, sur les jugements impliqués : bref, l’esthétique rationaliste aurait pour elle non seulement la capacité de « rendre compte de la logique chaque fois différente à laquelle obéissent les attitudes réceptives, critiques et historiennes » (FC,15), mais elle aurait aussi celle de reconstruire à tout moment le processus critique, et ainsi de ne laisser aucune place, de n’offrir aucune faille où pourrait se glisser subrepticement subjectivisme ou dogmatisme. L’esthétique est avant tout « une théorie réflexive » (FC,21), nous dit Rochlitz, et c’est cette lucidité totale des jeux et des enjeux du processus d’évaluation des œuvres qui la caractérise qui ferait justement défaut à la critique d’art et à l’histoire de l’art critique.

En résumé, il appert aux yeux de Rochlitz qu’en vertu de leur capacité à produire des descriptions du contenu des œuvres et des analyses de leur concept, l’histoire de l’art et la critique d’art jouent bel et bien un rôle dans la compréhension esthétique d’une œuvre, s’avérant même essentielles puisqu’elles alimentent le « débat critique ». Cependant, il n’en demeure pas moins que l’une et l’autre lui apparaissent d’une capacité moindre que celle inhérente à l’approche esthétique, du fait qu’elles se montrent dans l’impossibilité d’accéder à un au-delà du « caractère conceptuel » de l’œuvre, c’est-à-dire à la « proposition de sens » [12] qui se situe au niveau proprement esthétique : elles ne peuvent donc saisir, de par la nature même de leurs outils et de leur projet, ce qui distingue l’œuvre d’art des autres objets — et qui ne correspond « ni à ses conditions formelles ni aux signes d’une volonté de faire œuvre » (ASC,218). De plus, ce qu’elles énoncent comme connaissance de l’œuvre et ce qui les a fondées comme disciplines (l’attention au faire de l’œuvre, pour l’une, et la critique de son efficace, pour l’autre) ne produit pas une « évaluation » au sens où l’entend Rochlitz, puisque contrairement à l’évaluation esthétique qui résulte d’un débat vigoureux, la sorte d’« évaluation » à laquelle elles aboutissent ne résulte pas d’un processus critique réflexif [13] et demeure un jugement subjectif — tout aussi érudit soit-il (cf. par exemple sa critique de la critique érudite de Benjamin Buchloch (ABE,354-355)), ou tout aussi averti soit-il (cf. sa critique de la critique de terrain de Catherine Millet dans art press (SS,25)). En fait, il me semble possible de penser que cette impotence de réflexivité critique que Rochlitz impute à l’histoire de l’art et à la critique d’art soit reliée à l’ultime déficience qu’il voit chez elles (par rapport à l’esthétique) : celle de ne pas être des disciplines à volonté communicationnelle intrinsèque, c’est-à-dire de ne pas appeler directement et explicitement une intersubjectivité, de ne pas convoquer plusieurs jugements et plusieurs instances lors du débat quant à l’évaluation de la réussite ou de la non réussite d’une œuvre. Cet aspect important de la « communication » que Rochlitz intègre dans sa conception de l’évaluation esthétique trouve sa source dans des considérations habermassiennes plus anciennes [14] . Il constitue un des piliers de sa conception de l’esthétique et de l’objectif de celle-ci — qui est de répondre à l’appel de l’œuvre, à sa demande intrinsèque d’évaluation de sa réussite ou de sa non réussite — : la dimension communicationnelle se crée lors de la confrontation des divers jugements subjectifs émis à propos d’une œuvre et lors de la mise à l’épreuve, les uns par rapport aux autres, des critères propres aux diverses instances critériologiques convoquées. Ainsi, que ce soit à même l’œuvre (l’appel d’évaluation qu’elle porte en elle) ou à propos de l’œuvre (la confrontation des jugements et des critères la concernant), il y a de la communication, pourrait-on dire à partir de Rochlitz. Or, les disciplines historicistes ne se sont pas développées selon un tel projet communicationnel, elles se sont déployées en vertu d’un projet globalement analytique, objectif, scientifique même, comme le rappelle d’ailleurs Rochlitz : c’est pourquoi, selon le critère de volonté communicationnelle qu’il met de l’avant, le processus d’évaluation qui les gouverne apparaît en quelque sorte inabouti et à toutes fins pratiques déficient par rapport à l’évaluation esthétique.

Ainsi, peut-on conclure, les arguments théoriques tout autant que les constats empiriques retenus par Rochlitz vont dans le sens d’une preuve de l’indéniable supériorité de l’esthétique par rapport à l’histoire de l’art et la critique d’art, sur le plan des capacités critiques et évaluatives. Un dernier aspect traité par Rochlitz entérine définitivement cette supériorité, et c’est celui de reconnaître (ou d’octroyer) à l’esthétique (la sienne, s’entend) une capacité et une fonction de dépassement et de réconciliation. Dépassement, en ce que le « débat critique » que cette esthétique instaure, comme on l’a vu, a pour objectif une synthèse et un dépassement des « impasses » auxquelles l’histoire de l’art et la critique d’art conduisent (FC,22) : l’esthétique fait plus que permettre et favoriser la mise en place de ce débat, elle en chapeaute tous les aléas en véritable maître d’œuvre et le conduit rationnellement et avec lucidité à son aboutissement. Réconciliation, parce que « la raison d’être de l’esthétique, improvisée ou savante, est l’effort pour comprendre, pour surmonter et pour réduire les divergences [entre les diverses critiques mobilisées] qui, au premier abord, paraissent insurmontables » (FC,18). C’est pourquoi me semble-t-il et comme je le développerai en conclusion, on peut avancer qu’il ressort des propositions de Rochlitz que l’histoire de l’art et la critique d’art se révèlent aujourd’hui bel et bien dépassées par l’esthétique, et ce, littéralement, métaphoriquement et de quelque point de vue où l’on se place.

II- Ce que veut dire « faire de la critique d’art » pour la philosophie

Sur un plan très général, on constate que Rochlitz va dans le sens de la plupart des théoriciens actuels de l’esthétique, qui voient principalement dans la « crise de l’art contemporain » une « crise des discours sur l’art contemporain » due en grande partie à la profusion actuelle des formes et des paradigmes artistiques. Devant une telle profusion, les critères doctrinaux d’approche et d’évaluation sont mis en échec — doctrinaux étant pris ici au sens d’appartenir à une doctrine et donc d’être issus d’une discipline-institution ; et au sens de doctrinaires, c’est-à-dire dogmatiques. Qu’ils soient issus de la conceptualisation historiciste (permettant alors d’instituer des filiations, des rémanences, des écarts, etc.) ou qu’ils soient issus de la théorie de l’avant-garde (incitant dans ce cas à privilégier l’originalité, la négation et le dépassement des cadres établis, etc.), tous ces repères et critères traditionnels se voient mis à rude épreuve : l’approche esthétique se présente, à point nommé si l’on peut dire, comme une solution, se révélant à la fois la porte d’entrée adéquate aux œuvres et la porte de sortie de l’impasse discursive. L’esthétique se trouve en quelque sorte à fournir un mode d’approche et des critères d’évaluation autres, absolument adéquats à leur objet. Toutefois cette idée d’un apport résolutoire et salvateur de l’esthétique au discours sur l’art se montre et se veut — chez Rochlitz et plusieurs autres théoriciens actuels de l’esthétique [15] — très différente de celle qui était présente dans les décennies antérieures. À maintes reprises, Rochlitz fustige la façon qu’a eu la philosophie française, il n’y a pas si longtemps encore, de s’inscrire dans l’espace discursif du commentaire d’œuvres. Il y revient pour signifier toute la distance qu’il prend par rapport à la manière qu’ont eu alors les philosophes de « faire de la critique d’art » plutôt que de l’esthétique. Pour mémoire, et pour mesurer le changement profond que Rochlitz propose — ou traduit —, on se rappellera l’intervention de Lyotard dans un colloque, il y a une douzaine d’années, qui résume relativement bien la conception qu’on pouvait se faire alors du rapport philosophie/critique d’art. Lyotard a amorcé la discussion en posant cette question : « Que demandent les artistes aux philosophes ? » [16]  Il a ensuite cherché dans sa réponse à déterminer pour quelles raisons les artistes (et implicitement le milieu de l’art) se faisaient si désireux des avis et des commentaires des philosophes, si avides d’un jugement autre que celui que pouvaient apporter la critique d’art et l’histoire de l’art. Lyotard se sentait d’autant interpellé par cette question qu’il avait été invité à signer comme commissaire l’exposition-phare Les immatériaux à Beaubourg quelques années auparavant (en 1985) et qu’il avait été, avec Deleuze et Derrida notamment, dans les premiers philosophes depuis Adorno à se commettre dans la critique d’œuvres et dans la monographie d’artistes leur étant contemporains [17] . Sa réponse à la question porte, bien sûr, la marque de son « époque », soit la fin des années 80 : elle se montre partie intégrante d’une réflexion explicitement postmoderne et il se fait évident par ailleurs qu’elle œuvre en terrain conquis, en résonance avec la théorie de l’art et la critique de terrain (du moins celles continentales) qui puisaient alors nombre de leurs paradigmes de conceptualisation des œuvres dans la philosophie continentale contemporaine (et non dans l’esthétique), en complément des apports antérieurs du structuralisme : le discours sur les œuvres s’appropriait en effet largement les concepts de déconstruction et de trace (Derrida), de déterritorialisation (Lyotard), de « pensée faible » (Vattimo), etc., pour penser les nouveaux modes d’œuvre et de présentation de l’art, comme l’installation, l’arte povera, les interventions in situ, la nouvelle figuration... La pensée plus proprement esthétique apparaissait de moindre utilité, si l’on peut dire, ou d’applicabilité moins immédiate dans l’approche et la compréhension du sens des œuvres, tant celle — relevant principalement de la phénoménologie — de ces mêmes philosophes (Lyotard, Deleuze, Mikel Dufrenne, etc.), que celle des autres philosophes non phénoménologues [18] . C’est pourquoi l’intervention de Lyotard est d’autant intéressante pour ce qui nous occupe ici (la distance que prend Rochlitz par rapport aux modes postmodernes d’interaction de la philosophie et de la critique d’art) que Lyotard cherche bien sûr, et tout d’abord, à saisir le sens à donner et la façon de répondre à la sollicitation pressante du milieu de l’art pour une « intervention » directe des philosophes dans la lecture des œuvres : il affiche clairement que pour ce faire, il se réclame encore de la philosophie plutôt que d’en appeler d’un champ identifié comme proprement esthétique. On voit également qu’il s’efforce déjà lui aussi (et comme Rochlitz maintenant) de penser et de justifier cette intervention de la philosophie à partir d’une concordance établie entre la nature des œuvres et un mode de réflexion philosophique, selon des paramètres propres à l’« époque » c’est-à-dire, chez Lyotard, à partir du constat d’une concordance entre la nature éclatée des œuvres (installation, art in situ...) et la philosophie de la déterritorialisation et de la trace ; c’est un même dispositif qui se retrouve chez Rochlitz, mais la concordance est établie cette fois entre la nature essentiellement esthétique du propos des œuvres actuelles et des médiums « in » (comme la photographie), et la théorie esthétique. On retrouve ainsi chez Lyotard et chez Rochlitz une justification de l’intervention du philosophe et du théoricien de l’esthétique à partir de la conviction que la philosophie peut surseoir à ce qui est ressenti comme une « impuissance » de l’histoire et de la théorie de l’art à saisir toutes les dimensions des œuvres proprement contemporaines : « après la prise en charge de l’œuvre par l’histoire de l’art, il reste une opacité si terrible ! Et c’est cette opacité qu’il est demandé à la philosophie d’éclairer », diagnostiquait Lyotard [19] . Hélas, ajoutait-il aussitôt, il se trouve que la réponse tant attendue du philosophe se révèle décevante pour les artistes. Pour quelles raisons ? C’est ce que Lyotard a cherché à cerner dans la suite de son exposé, en sondant le fossé entre les attentes de sens qu’avait le milieu artistique et la réponse apportée par la philosophie. Ceci a pris alors la forme plus précise de chercher à circonscrire « le problème dialogique entre artistes et philosophes » ; globalement ce problème « viendrait de ce que le discours des philosophes est jugé trop généraliste par les artistes, et que le discours des opérateurs artistiques est jugé, par les philosophes, trop concret, trop ponctuel, et trop spécifique. Le passage de l’une à l’autre ‘‘discipline’’ reste à faire. » Et c’est ce que tentera alors de faire Lyotard, en rappelant tout d’abord la nécessité d’établir un « mode d’être face à l’œuvre » qui soit autre — notamment par le biais de l’écriture : « l’artiste attend du philosophe qu’il traduise en mots ce qu’il a fait, qu’il traduise un geste, c’est-à-dire une manière d’être à l’espace, à la couleur, au son, au temps ...] L’artiste demande au philosophe de traduire l’insignifiance absolue du geste de l’œuvre ». La tâche du philosophe est alors « de torturer son vocabulaire pour venir en contact avec ‘‘ce qui ne se sait pas’’, sans chercher à le digérer ou à l’intégrer dans un système » : il peut rendre compte ainsi de ce que n’est pas en mesure de faire l’histoire de l’art, c’est-à-dire rendre compte de « l’actus ce geste de conjugaison d’une matière avec l’espace-temps et qui devient aussitôt un situs [...] un situé-situant ».

On le voit, la réponse de Lyotard à la question « Que demandent les artistes aux philosophes ? » est indéniablement située sur le plan philosophique (elle s’ancre dans la phénoménologie) et datée dans ses objectifs (elle est globalement redevable de l’épistémè forte de la « pensée faible »). Elle se montre également toute entière portée par la doctrine du non-savoir, à travers le projet spécifique que proposait alors Lyotard et qui est celui de « gesticuler dans l’écriture » pour approcher et peut-être même toucher à la vérité des œuvres. Mais elle permet de prendre la mesure du changement important qui s’est opéré dans la manière de négocier la demande du milieu de l’art envers la réflexion philosophique et ainsi de mieux saisir la profondeur du rejet de Rochlitz à l’endroit de cette ancienne façon de faire — d’autant, comme on l’a vu, que son argument de départ est le même finalement que celui de Lyotard et des postmodernes : soit la volonté — et la capacité « souveraine » — du philosophe et de l’esthéticien de répondre à un « appel » (que ce soit celui des œuvres, des artistes [20] , ou de l’art) en établissant un autre « mode d’être face à l’œuvre » (sous entendu : que celui drainé par l’histoire et la théorie de l’art), et dans le but de surseoir à ce qui se présente comme une défaillance intrinsèque des disciplines historicistes. Malgré cet argument de départ commun, le premier changement important à transparaître dans cette comparaison entre Lyotard et Rochlitz est, comme on l’a vu, qu’il est répondu désormais à la question de l’art à partir du champ explicite de l’« esthétique » et non plus à partir de la philosophie en général ; mais aussi, qu’il est répondu à cette question d’une manière moins personnalisée que ce qui était encore en vigueur précédemment : il n’est plus question en effet d’une figure éminente de la philosophie posant la question de l’art pour répondre à d’autres questions plus générales, et procédant par l’entremise d’un tête-à-tête avec une œuvre ou par le biais d’un dialogue autorisant le libre recours à des paradigmes extra-disciplinaires (à la psychanalyse, notamment [21] ) — invoquant par exemple la circulation d’un désir à la base de la demande de l’artiste et à la base de la réponse du philosophe, pour reprendre un thème cher à Lyotard ; ou de chercher à explorer la particularité de la demande — insensée — de sens qui s’établit entre les trois « machines désirantes » que sont l’œuvre, l’artiste, le philosophe. Comme le répète souvent Rochlitz, il n’est plus question que les œuvres d’art soient réduites à « servir d’alibis à des stratégies philosophiques » (ABE,17) ou de mettre l’art « au service de finalités qui lui sont étrangères (ABE,21), il n’est plus question pour les philosophes « de chercher des appuis dans l’art » (ABE,19) ni « de faire de la critique d’art » ni non plus que « la critique usurpe la place de l’esthétique ou même de la philosophie » (ABE,17). Ensuite, deuxième changement notable, il n’y a plus à se demander aujourd’hui si la réponse apportée par l’esthétique se révèle décevante ou non : la question ne se pose plus, la réponse apportée a son autonomie propre, en particulier celle issue de la rationalité esthétique qui atteint de toutes façons un évident degré de réussite et de performativité face à l’art contemporain, selon Rochlitz. Et finalement, troisième changement important qu’introduisent les conceptions de Rochlitz, cette réussite et cette performativité de l’esthétique obligent à une reconfiguration des modes d’interaction esthétique/critique d’art, la critique d’art érudite et de terrain se voyant en effet confrontée à une instance critique supérieure fondée sur la « rationalité esthétique » et qui s’impose en quelque sorte par sa totale adéquation, dans la situation actuelle de l’art. La volonté (et la prescription) d’hier de « déterritorialisation » et de non hiérarchie dans la lecture des œuvres, la liberté d’emprunt, l’interaction symbiotique entre philosophie et critique d’art, leur rapport de tolérance réciproque sans heurts et sans compétition apparente, leurs liens de connivence à multiples dimensions, sont heureusement rompus, nous dit d’une certaine façon Rochlitz : ces rapports font place à une dynamique dialectique, coordonnée à tout moment par une exigence de rationalité « esthétique » et engageant un débat à voix multiples, débat qui prend appui sur la nature communicationnelle, l’appel d’intersubjectivité déjà présents dans les œuvres, plutôt que de se déployer selon un monologue idiosyncrasique se réclamant de valeur universelle.

Conclusion : de l’inadéquation actuelle de l’histoire de l’art et de la critique d’art face à l’art contemporain selon Rochlitz

L’idée à la base de cet article, on l’a vu, était de cerner les diverses raisons à l’origine de la critique soutenue de Rochlitz (et même de sa profonde irritation) à l’égard des disciplines historiquement dévolues à la description, à l’évaluation des œuvres, et à la conceptualisation de l’art. Comme je l’ai montré, sa critique envers les disciplines de l’histoire de l’art et de la critique d’art s’inscrit dans un projet critique global impliquant de revenir sur toutes les entreprises critériologiques portant sur l’art afin de montrer la pertinence, l’intégrité et la supériorité de la théorie de la « rationalité esthétique » et de l’esthétique « reconstructive » par rapport à toutes celles-ci. On peut donc dire que globalement l’histoire de l’art et la critique d’art sont logées à la même enseigne que les esthétiques empiristes, relativistes et rationalistes dogmatiques. Jusqu’à un certain point cependant, car il reste que si la grande connaissance qu’a Rochlitz des concepts et des procédures de l’histoire et de la critique d’art lui permet dans un premier temps de formuler une critique éclairée de leur projet critériologique général, elle lui permet par ailleurs d’articuler un véritable déni de la pertinence actuelle de ces disciplines, au profit de la discipline esthétique. Ce déni — c’est mon hypothèse —, Rochlitz le fonde à partir du constat que ces disciplines ne semblent plus autant en mesure qu’auparavant de procéder à l’« évaluation de la réussite ou de la non-réussite » des œuvres contemporaines, c’est-à-dire de satisfaire à l’exigence d’évaluation spécifique que celles-ci commandent : la critique et la théorie de l’art démontreraient une inadéquation foncière à saisir la « nature » nouvelle des œuvres contemporaines. Elles seraient dépassées non seulement du point de vue théorique comme nous l’avons vu, mais aussi de par leur mode d’appréhension des œuvres et leur mode de structuration et d’articulation du sens devenus en quelque sorte inappropriés. Lourdes d’une tradition et d’une structure de pensée historicistes, elles s’avéreraient aujourd’hui intrinsèquement inaptes à saisir et rendre compte de la spécificité des propositions de l’art contemporain — spécificité qui serait justement de commander une évaluation « esthétique », en particulier dans les arts visuels. Par ailleurs, elles se montreraient impuissantes à se renouveler, ne s’étant pas encore affranchies d’une tendance intrinsèque à se prêter à des formes d’autorité totalement subjectives (ABE,13) et à succomber à l’attrait de systèmes dogmatiques : le XXe siècle en a fourni maints exemples, nous rappelle Rochlitz (donnant souvent le dogme greenbergien de l’autoréférentialité en exemple), mais surtout le présent immédiat oblige à conclure qu’aucune émancipation n’est en vue. Poids de la tradition, structures de pensée figées et autocratiques, archaïsme des concepts, tous ces points relevés par Rochlitz seraient ce qui entraverait fondamentalement ces disciplines dans leur appréhension des enjeux spécifiques de l’art contemporain ainsi que dans leur capacité d’ajustement et de renouvellement. C’est dire que Rochlitz n’est pas loin, finalement, de concevoir que l’histoire de l’art et la critique d’art sont en quelque sorte arrivées à une « fin », une fin signifiée par l’épuisement des ressources d’expression de chacune d’elles : en cela, il actualiserait le concept hégélien de « fin de l’art » (cette « fin » qui résulte d’une inadéquation de l’art à exprimer « l’esprit absolu »), un peu à la manière de ce que Arthur Danto a développé à partir de ce même concept de « fin de l’art » pour rendre compte, quant à lui, de la « fin de l’histoire de l’art comme fin de l’histoire linéaire de la conquête des apparences sensibles » [22] . Les analyses d’œuvres et de projets artistiques que Rochlitz inclut systématiquement dans ses derniers essais auraient ainsi fonction d’exemples de ce qu’il s’avère désormais possible — et souhaitable et nécessaire — de faire en arts visuels (particulièrement en rapport avec ce nouveau médium de référence qu’est la photographie) [23] et en littérature [24] .

En terminant, il m’apparaît important d’insister à nouveau sur le fait que la démonstration qu’élabore Rochlitz quant à la supériorité tout azimut de l’esthétique « reconstructive » a entre autres intérêts — et entre autres courages — celui de problématiser en tant que telle la cohabitation actuelle de la réflexion esthétique avec les disciplines traditionnelles d’évaluation de l’art. Sa critique se trouve en effet à interroger le rapport particulièrement ambivalent qu’entretiennent l’une vis-à-vis de l’autre l’esthétique et les disciplines traditionnelles et surtout, toute aussi emportée qu’elle soit par moments, sa réflexion présente ce très grand mérite de dialectiser ouvertement la cohabitation des discours critiques sur la scène très concrète de l’actualité de l’art. En ce sens, Rochlitz se montre éminemment actuel et novateur : la dynamique dialectique qu’il met en place traduit bien le fait que la situation présente n’a plus grand chose à voir avec le rapport soft des décennies passées : on se doit désormais d’assumer que le rapport antérieur de tolérance, d’indifférence polie et surtout d’emprunts libres se trouve chamboulé, sinon en crise. C’est signifier aussi que le rapport que l’esthétique contemporaine entretient avec la critique d’art et la nouvelle histoire de l’art n’en est plus un de pourvoyeuse de concepts pour une discipline en manque [25] . La critique de Rochlitz actualise à sa manière cet état de fait qui est que l’esthétique revendique aujourd’hui une place publique dans le discours sur l’art contemporain. Dans ce contexte d’occupation des lieux par l’esthétique, qui ouvre sur une reconnaissance et une légitimation accrue de celle-ci, l’attitude de Rochlitz à l’endroit de l’histoire et de la critique d’art est donc loin d’être en porte-à-faux : son mérite particulier tient à ce qu’elle traduit ou révèle que cette situation entraîne une nouvelle redéfinition des rôles et des modes de cohabitation des discours sur la scène artistique, et que cela ne se fait pas sans quelques guerres de tranchées. La juxtaposition actuelle des approches et des discours sur la scène de l’art contemporain ouvre en effet sur une certaine forme de lutte de pouvoir pour la détention de la vérité sur les œuvres d’art, et à cet égard, la charge critique émise par Rochlitz peut être vue comme ayant presque une fonction politique, indiquant à tout le moins, me semble-t-il, que ce rapport doit se penser désormais comme un rapport de force. En circonscrivant les limites acceptables des interférences disciplinaires, en définissant les rôles dans le « débat » critique, en situant l’esthétique comme instance réconciliatrice et instance de lucidité supérieure, Rochlitz expose et justifie les tenants et aboutissants de la position de force et de vérité que lui semble en droit de revendiquer aujourd’hui l’esthétique vis-à-vis du discours non philosophique sur l’art dans le processus d’analyse critique et de théorisation des œuvres nouvellement produites.


[1] « Dans le flou artistique. Éléments d’une théorie de la ‘‘rationalité esthétique’’ », L’art sans compas, Paris, Éd. Du Cerf, 1992, pp.203-204 : pour la commodité de la lecture, je me référerai aux initiales ASC suivies de la page pour les prochaines citations de cet ouvrage. À propos de la « rationalité esthétique », il persiste dans le texte une certaine ambiguïté quant à savoir si la « rationalité esthétique » s’applique le plus proprement aux œuvres ou au discours. Rochlitz lui-même reconnaît la difficulté : « Parler d’une ‘‘rationalité esthétique’’ à propos du discours sur l’art semble poser moins de problèmes et sera en tout cas plus facilement admis » (ASC,211) qu’à propos des œuvres.

[2] Par un récepteur qui a accepté de ne pas rester cantonné dans son impression première et qui aborde l’œuvre avec optimisme, précise Rochlitz, in L’art au banc d’essai. Esthétique et critique, Paris, Gallimard, coll.« nrf Essais », 1998, p.168. Je me référerai aux initiales ABE suivies de la page pour les prochaines citations de cet ouvrage.

[3] Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, coll.« nrf Essais », 1994. Je me référerais aux initiales SS suivies de la page pour les prochaines citations de cet ouvrage.

[4] Feu la critique. Essais sur l’art et la littérature, Bruxelles, La Lettre volée, coll.«Essais», 2002. Je me référerai aux initiales FC suivies de la page pour les prochaines citations de cet ouvrage.

[5] J’inclus ici la critique d’art actuelle (érudite et de terrain) dans les disciplines historicistes car bien qu’étant « critique » et par là en effort constant d’émancipation et de redéfinition des cadres de pensée pré-formatés (tel le cadre historique), elle est néanmoins redevable de la conception historiciste : de par son origine et sa constitution au cours de l’histoire, d’une part, mais aussi parce qu’elle est presque toujours produite par des individus « formés » par des études d’histoire de l’art.

[6] Ces deux sous-groupes de l’esthétique rationaliste monologique et dialogique se retrouvent à la fois dans les esthétiques plus proprement analytiques (Kant, Goodman) et dans celles plus proprement synthétiques (Hegel, Adorno). Cette division permet de voir que l’esthétique rationaliste se rigidifie dans les monologiques, qui fondent une définition unilatérale de l’art ; et dans ce sous-groupe, Rochlitz observe qu’elle se rigidifie moins chez les analytiques monologiques (transcendantales et empiristes) qui proposent un cadre conceptuel de définitions, et plus chez les normatives monologiques qui « proposent à la fois un cadre conceptuel et des analyses critiques et fournissent ainsi au jugement critique une base axiologique a priori ». (ABE,24-26)

[7] D’appartenir au même sous-groupe n’est pas suffisant en effet : Rochlitz montre que dans le sous-groupe « monologique », les deux sous-domaines que sont l’esthétique normative et l’esthétique empiriste ou transcendantale s’opposent (ABE,25).

[8] Erwin Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », repris dans La perspective comme forme symbolique (1931), trad. franç. Paris, Éditions de Minuit, coll.« Le sens commun », 1975, p.237. Bien que Rochlitz ne réfère pas directement à cet article majeur de Panofsky, ce dernier joue de toute évidence un rôle central dans son argumentation.

[9] Car une « description » ne devient pertinemment utile que dès lors qu’elle mobilise une connaissance, même minimale, comme le démontre Panofsky à partir de deux exemples concrets (Ibid., p.238).

[10] Rochlitz développe plus longuement cette critique dans Critique, no611, avril 1998, pp.99-120.

[11] Jean-Pierre Cometti, « Introduction », Revue internationale de philosophie, vol.50, no198, avril 1996, p.565.

[12] Une proposition de sens « ayant valeur exemplaire et suscitant un intérêt général non pas par des moyens discursifs mais au moyen d’une structure signifiante autoréférentielle » précise Rochlitz (ASC,218).

[13] En ce sens, elles se raprocheraient de ce que Rochlitz appelle la « rhétorique », qui se distingue de l’esthétique en ce qu’elle consiste en « un certain nombre de caractéristiques formelles et de ‘‘normes’’ qui permettent de distinguer une œuvre d’art des autres types de discours et de création, indépendamment de toute appréciation positive ou négative » (ASC,217)

[14] Sur cet aspect de rémanence d’anciennes topiques philosophiques chez Rochlitz, cf. l’article de Michel Ratté dans ce même dossier de Æ.

[15] Par exemple, pour Jean-Marie Schaeffer, l’esthétique qui « ne reste plus cantonnée à la communauté des philosophes [et a acquis] un droit de cité en tant qu’interrogation propre et enquête philosophique [...] doit une partie de son succès à se présenter comme compensation (au moins momentanée) à une doctrine de l’art mise en crise ». J.-M. Schaeffer, « La relation esthétique comme fait anthropologique », Critique, no605, oct. 1997, p.692.

[16] Colloque organisé par le Centre National d’Art Contemporain de Grenoble au printemps 1990 et réunissant des philosophes (Vattimo, Lyotard, Mario Pernola, Daniel Charles), des théoriciens de l’art (Marco de Michelis, Jean-Pierre Marcadé) et un artiste (Daniel Buren) autour des problématiques abordées par Gianni Vattimo dans son livre alors récemment paru, La Società Trasparente (Milan, 1989) ; trad. franç. La transparence de l’actuel . Cf. compte-rendu critique du colloque par C. Dubois dans Parachute, oct.-nov.-déc. 1990, pp.71-74.

[17] Dans le domaine des arts visuels, jusqu’à Lyotard et Derrida, les philosophes du XXe siècle ne traitaient en effet que de l’art du passé plus ou moins récent, mais néanmoins non contemporain, et d’œuvres établies comme chef-d’œuvres : par exemple, Heidegger a traité de Van Gogh, Bataille des grottes de Lascaux et de Manet, Merleau-Ponty de Cézanne. Tandis que Lyotard a écrit sur Monory et Kirawa, Deleuze sur Bacon, Derrida sur Adami et Titus-Carmel, entre autres.

[18] L’approche analytique anglo-américaine de la question de l’art n’avait pas encore percé sur la scène philosophique française et ne pouvait donc pas encore jouer de rôle.

[19] Cf. Parachute, op.cit., p.73.

[20] Rochlitz mentionne lui aussi que les jugements critiques émis par les philosophes et théoriciens de l’esthétique sont « impatiemment attendus par les artistes », mais plutôt que d’invoquer une dynamique du « désir » comme le postulait Lyotard, il opte pour une vision plus réaliste en rappelant que « ces verdicts ont d’importantes conséquences personnelles et économiques » (ABE, 15).

[21] Rochlitz reprend minutieusement cette question des outils de lecture des œuvres d’art très puissants qu’offre la psychanalyse lorsqu’il traite du concept goodmanien de « symptôme » dans Subvention et Subversion, op.cit., pp.98-123.

[22] Arthur Danto, « La fin de l’art », L’assujettissement philosophique de l’art, 1981 ; trad. franç. Paris, Seuil, 1993, pp.130-151.

[23] Dans L’art au banc d’essai, on retrouve des analyses d’œuvres de Gerhard Richter, Jeff Wall, avec régulièrement des retours sur Cindy Sherman ; dans Feu la critique, les analyses de Rochlitz portent sur deux cubistes (Léger et Gris) ainsi que sur Beuys.

[24] Dans L’art au banc d’essai, on retrouve des analyses d’œuvres de Don DeLillo et de Echenoz ; et dans Feu la critique, une analyse comparée des projets de Sloterdijk et de Houellebecq.

[25] Sur ce point, c’est avec une lucidité teintée d’une légère ironie que Jean-Marie Schaeffer conçoit néanmoins que le récent intérêt pour l’esthétique pourrait n’être qu’éphémère, « momentané » (cf. note15), si l’on tient compte du fait que le discours critique sur l’art contemporain s’est caractérisé « traditionnellement par l’escalade théorique et la rotation rapide de discours exogènes recyclés » (op.cit., p.692). Si l’on suit son idée, on assisterait peut-être actuellement à une autre manifestation de cette étonnante faculté qu’a eu la critique d’art jusqu’alors de faire rouler les paradigmes empruntés à d’autres disciplines : hier le structuralisme, la psychanalyse et la philosophie déconstructrice, aujourd’hui l’esthétique.


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