Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Rainer Rochlitz : l’esthétique et la critique au banc d’essai

Jean-Pierre Cometti

Résumé:

Les travaux de Rainer Rochlitz s’inscrivent dans le cadre plus général d’une réflexion sur la rationalité à laquelle, à ses yeux, l’esthétique ne pouvait pas se soustraire. La raison en tient notamment à la dimension normative des œuvres d’art et au type de critère qui permettent de les inscrire dans l’espace public. Les exigences qui sont liées à cela — et qui posent le problème d’une “rationalité esthétique” sont étroitement liées aux rapports de la critique d’art et de la philosophie. Lorsque ces rapports sont ignorés ou sous-estimés par la philosophie, celle-ci se dérobe aux questions que pose l’art dans les contextes dont il est partie prenante et la critique est illusoirement abandonnée au subjectivisme et à l’arbitraire. Contre les confusions qui sont à l’origine de cette situation, Rainer Rochlitz n’a cessé de plaider pour une conception de l’art et de la philosophie de l’art qui réintègre à ses préoccupations majeures les normes publiques du discours.


Studying aesthetics does not make you a critic, and still less a painter or a poet. Yet it is demonstrable that neither aesthetics nor criticism can be carried on independently of the other; though each has its own tasks, they depend upon each other
M.Beardsley [1]

                  

À de nombreux égards, la philosophie française de l’art semble avoir délibérément tourné le dos aux perspectives qui se sont ouvertes ailleurs, sur des bases philosophiques différentes des siennes ou à partir d’une plus grande attention portée aux renouvellements récents que l’art a connus. Cette situation caractéristique et passablement désespérante est liée à plusieurs facteurs. Certes, les pratiques artistiques contemporaines n’ont pas moins d’importance en France que dans d’autres pays ; il existe aussi une critique d’art qui n’y est pas moins vivante, à première vue tout au moins, et la philosophie y jouit de conditions somme toute très enviables. Pourtant, l’esthétique, la critique, voire le « monde de l’art » y sont restés singulièrement attachés à une inspiration qui est restée étrangère aux principales orientations qui se sont imposées en philosophie et en esthétique depuis presque un siècle hors de sa propre sphère d’appartenance.

Je n’entends pas analyser ici une situation qui mériterait d’être étudiée de manière précise. Je voudrais plutôt essayer de caractériser le genre d’alternative en faveur de laquelle Rainer Rochlitz n’a cessé de plaider, ainsi que les raisons pour lesquelles son plaidoyer n’a pas été entendu comme il aurait dû ou pu l’être dans des conditions différentes ou sous d’autres cieux.

Les travaux de Rochlitz sont loin de se limiter aux questions qu’on a coutume d’associer à l’esthétique ou à la philosophie de l’art en particulier. Ils participent d’une réflexion plus étendue sur la rationalité et les normes de justification de nos pratiques, dans les trois champs distingués par Habermas dans sa Théorie de l’agir communicationnel, sur une base destinée à échapper aux dérives caractéristiques de la « postmodernité ». [2] À cette ligne de pensée — que Rochlitz partageait avec Habermas, bien qu’il se soit écarté des positions spécifiques de ce dernier sur plusieurs points, en particulier en esthétique [3] — se rattache chez lui un double souci qui a inspiré ses réflexions sur l’art et sur l’esthétique, et qui l’a opposé — de manière originale et féconde — aux principales options qui se sont fait jour à cet égard dans le contexte français ou anglo-saxon. Contre la tradition qu’il appelait « empiriste », Rochlitz faisait valoir la dimension normative qui lui semblait associée aux œuvres d’art et aux pratiques artistiques ; [4] contre les perspectives hédonistes ou subjectivistes — autant que contre les inspirations postmodernistes — il privilégiait la nécessité de faire appel à des critères communs ouverts à la discussion. [5] En fait, quoique distribué de diverses façons, selon les orientations auxquelles il s’oppose, un tel souci n’en faisait qu’un. La conviction qui l’inspirait et en constituait l’essentiel était fondée sur la nécessité de préserver la possibilité de jugements communicables et justifiables, en particulier là où on n’en mesure pas spontanément la nécessité. [6]

Sous ce rapport, l’esthétique de Rochlitz rejoint celle de Beardsley, bien qu’elle n’ait pas exactement le même objet. [7] Comme Beardsley, Rochlitz considérait qu’une réflexion sur l’art désireuse de s’en tenir à un point de vue exclusivement descriptif se prive inévitablement de la nécessité de prendre en compte les préférences impliquées par nos jugements, autant que les différences qui existent entre les œuvres en raison de la valeur que nous leur attachons. [8] Un concept comme celui d’œuvre d’art ne peut pas se voir associer un sens exclusivement descriptif, à moins de supposer que les œuvres sont des objets reconnaissables à leurs seuls caractères visibles, investis d’une valeur subjective et arbitraire. La façon dont Rochlitz s’est opposé à l’approche goodmanienne, tardivement introduite en France, s’inspire de ce principe. Mais ce n’est pas, finalement, au nom d’un principe différent qu’il s’est également opposé au pragmatisme rortyen ou au subjectivisme hédoniste de Gérard Genette et de Jean-Marie Schaeffer. [9]

Le trait commun qui explique cette résistance tient pour l’essentiel à la signification attribuée à l’expérience esthétique ou aux traits qui semblent qualifier un objet comme spécifiquement esthétique ou artistique. Le partage se fait ici, pour une part, entre la possibilité ou l’impossibilité d’attribuer aux œuvres d’art des caractères objectivement définissables et celle de les considérer comme susceptibles de se voir accorder une valeur telle qu’elle fonde également le jugement critique. Une position comme celle de Goodman, dans la mesure où elle entend faire l’économie de ce genre de question, peut toujours être accusée de prêter le flanc au subjectivisme, sitôt qu’il s’agit de porter un jugement critique, puisqu’elle ne peut en effet fournir aucun critère à celui-ci. [10] Aussi semble-t-elle rejoindre, à son insu, les différentes formes de subjectivisme relativiste qui, aussitôt qu’il s’agit de ce qu’on appelait autrefois le goût, ne peuvent s’en remettre qu’à l’apparente faculté de choix de chacun. Il est étonnant de constater que malgré ce qui les oppose ces deux perspectives communiquent dans une égale concession au « langage privé » pour toutes les questions qui concernent les valeurs. [11]

Rochlitz y voyait une limite significative des pensées qui, de diverses manières, ont posé une séparation entre les questions relatives à une caractérisation objective des œuvres d’art — ou de ce qui appartient à l’art — et celles qui concernent les préférences que nous exprimons ou les valeurs que nous leur associons. Une question comme celle-là est en effet étroitement liée aux rapports de la critique et de la philosophie de l’art. Ou bien celles-ci n’ont rien à voir - et l’on peut alors parfaitement imaginer une réflexion sur l’art qui ne se préoccupe absolument pas du prix que les œuvres prennent à nos yeux, individuellement ou socialement ; [12] ou bien, elles entrent dans des rapports non contingents et la conséquence est exactement inverse. Dans le premier cas, la philosophie de l’art n’est pas tenue de déterminer quelle relation il y a entre ce qu’elle décrit et les critères auxquels le critique fait appel. Cette position est celle de Goodman ; elle est aussi, quoique de façon légèrement différente, celle de Gérard Genette et de Jean-Marie Schaeffer. Le problème auquel elle échappe incontestablement est celui des spéculations sur lesquelles la confusion de l’esthétique et de la critique a parfois débouché. En revanche, une telle position laisse complètement en friche le terrain de la critique, car soit on postule que les critères sont subjectifs, ce qui revient évidemment à dire qu’il n’y en a pas ; soit on leur accorde un caractère social et conventionnel et le résultat est à peu près le même. [13] Rochlitz, pour sa part, pensait que la philosophie de l’art ne peut impunément se désintéresser de la critique — et par conséquent des critères du jugement ; il pensait également que la critique d’art suppose des critères et qu’on ne peut les trouver ailleurs que dans la rationalité propre au discours et dans celle qui appartient aux œuvres d’art. [14]

À vrai dire, comme il aurait pu le soutenir, il n’y a pas et ne peut y avoir de critique, là où un horizon de discussion et d’entente fait défaut, c’est-à-dire là où des arguments ne sont pas échangés ou du moins restent échangeables. L’art et la critique, tout comme la philosophie, bien entendu, appartiennent à l’espace public. La critique wittgensteinienne du langage privé, tout comme les présuppositions pragmatiques des actes de langage exercent ici leur droit — ou plutôt tracent les limites d’une sphère qui ne peut pas être celle des seuls faits -  et doivent se rappeler ici à notre esprit, plus encore dans les domaines apparemment marqués par la subjectivité que dans d’autres. Dans ses derniers textes publiés, Rochlitz a tout particulièrement insisté sur ces différents points, ce qui l’a conduit à s’opposer à des auteurs comme Genette ou Michaud. [15] Toutefois, c’est surtout par rapport à l’état actuel de la critique d’art que ses réflexions prennent à cet égard un relief particulier. Il suffit de lire les publications spécialisées ou semi-spécialisées qui entrent dans cette catégorie pour se rendre compte à quel point l’absence d’argument ou de souci de justification y est patent. La situation n’est certes pas la même dans tous les pays, comme Rochlitz le remarque dans son dernier livre, [16] mais en France, c’est un fait avéré que la critique oscille en permanence entre le subjectivisme ou l’impressionnisme et les concessions à des conventions qui ne dépassent généralement pas l’espace restreint de cercles étroits qui communient dans une même reconnaissance. [17] Il est inutile d’en donner des exemples ; ils ne sont pas bien difficiles à trouver. Ce seul point suffit à expliquer l’accueil mitigé qui a été réservé aux livres de Rochlitz, et tout particulièrement à celui qui s’attaquait à cette question de front et sans aucune précaution : L’art au banc d’essai. [18]

Rappelons que dans ce dernier livre, Rochlitz se proposait ni plus ni moins de confier à la philosophie la tâche d’examiner les fondements du discours critique et de la rationalité esthétique. Par là, il s’inscrivait à contre-courant d’une conviction que partagent très largement les philosophes de l’art et les critiques, celle qui consiste à supposer que les arts — pour ne pas dire l’Art — ne relève pas de la juridiction commune ou, si l’on veut, que les normes de compréhension et de justification qui s’appliquent à tout discours cessent de valoir sitôt qu’on passe la frontière qui les sépare des pratiques communes et des objets communs. Comme l’indique le plus souvent la littérature d’inspiration phénoménologique en esthétique, cette conviction a souvent conduit la philosophie à rechercher dans l’art une voie d’accès à l’Être, à la vérité ou en tout cas à une dimension d’authenticité ou d’originarité que le langage de la communication ou nos représentations ordinaires sont supposés nous masquer. D’où une esthétique s’illustrant dans une célébration d’œuvres en très petit nombre, dans lesquelles l’art semble avoir concentré sa pureté et ce qui en fait le prix inestimable au regard de tout ce que cela permet en même temps de rejeter. [19] Pour une telle esthétique, généralement peu soucieuse d’argumentation, l’interprétation joue un rôle déterminant, et la critique, à supposer qu’elle doive y trouver une orientation ou des repères, ne peut être à son tour qu’interprétative. L’important n’y est pas la réussite ou le degré de réussite d’une œuvre, mais ce qu’elle révèle, et de ce point de vue la logique est généralement celle du tout ou rien. À ce type de philosophie ou de critique, on peut associer une inspiration « poétique » qui a marqué,  à un certain moment, le discours sur la peinture ou sur les arts plastiques. [20]

La conséquence la plus marquante en est le vide de la critique, entendons par là la substitution à tout discours soucieux de justification d’un ensemble d’options issues de préférences individuelles qui finissent par acquérir le statut d’un style, et qui sanctionnent à la fois la notoriété du critique et son autorité, ou procédant d’un horizon philosophique et intellectuel momentané s’illustrant lui-même dans un ensemble de traits herméneutiques reconnaissables et appréciés comme tels. [21]

Contre ces déviations qui proviennent à la fois de la dissociation de la philosophie et de la critique et de la sous-estimation systématique des normes publiques du discours, Rochlitz a vigoureusement opposé une conception de la critique qui, sans ignorer le rôle de l’interprétation ni le caractère individuel du jugement critique, rétablit le lien que la philosophie a dénoué entre esthétique et critique, tout en affirmant l’inscription de celle-ci dans l’espace public et les normes publiques du discours. Sur le premier point, sa position revient à admettre que sans jugement critique sur l’art, il n’y aurait ni ne pourrait y avoir de philosophie de l’art. En d’autres termes, entre la philosophie et la critique, c’est la critique qui est première, parce que les œuvres d’art, avant d’être offertes — ou faites pour — à nos capacités d’interprétation, sont exposées aux jugements de chacun et à notre capacité d’en apprécier la réussite ou la valeur, toutes choses qui ne se distinguent pas de la manière dont nous en appréhendons la signification. Comme il existe une priorité du politique sur le philosophique, il existe une priorité de la critique sur l’esthétique. Du coup, l’originalité du jugement critique ne peut consister qu’en une forme d’assertion qui vise la valeur de l’œuvre, par rapport à d’autres œuvres, et pour un public qui, par principe, ne peut pas se diviser. C’est probablement ce que Kant a bien vu, et c’est significativement ce qu’un auteur comme Genette veut bien ignorer lorsqu’il évoque l’illusion constitutive du jugement de goût. [22]  

C’est dire que les critères sans lesquels il n’y aurait ni critique ni philosophie de l’art ne peuvent pas être de nature philosophique, si cela doit signifier une adhésion à quelque philosophie que ce soit. Nous avons eu une critique « poétique » qui se taille encore sa part de succès dans les catalogues ou dans certaines revues ; nous avons une critique « philosophique » qui l’a supplantée et qui a pour ainsi dire ses célébrités ; mais ces critiques-là dérogent en fait à la tâche élémentaire de la critique qui est d’évaluation et non de révélation. Mais les critères ne peuvent pas être non plus de type conventionnel. Sous ce rapport, Rochlitz me semble s’être opposé à juste titre à Yves Michaud qui, soucieux de montrer l’existence de critères, dans l’art contemporain, fussent-ils pluriels, s’en remettait à une réinterprétation des jeux de langage wittgensteiniens, laquelle n’en retenait guère, en fait, que la pluralité. [23]

Dans une certaine mesure, cet état de choses explique aussi la « crise » présumée de l’art contemporain. En fait, cette crise, si c’en est une, est moins celle de l’art ou des pratiques artistiques que celle de la critique, et pour les raisons précédemment évoquées, de la philosophie. Le discours des « posties», pour parler comme Habermas, a eu pour effet d’encourager la prolifération des pratiques artistiques ou discursives, comme si leur seule pluralité suffisait à la justifier. Sous ce rapport, la post-modernité, la déconstruction ou l’art après la fin de l’art auront contribué aux mêmes types de conviction, et il est certainement frappant de voir combien ces convictions ont gagné les milieux de l’art — musées, galeries, revues, etc., sans distinction. Sans doute en sommes-nous arrivés à un point où il est difficile de juger selon les mêmes critères les pratiques et les œuvres auxquelles le dernier siècle aura donné naissance dans une apparente dissémination des valeurs et des intérêts. Mais le refus d’affrontrer ce problème, qui marque inévitablement le suicide de la critique, est un recul de la pensée et non une avancée de celle-ci.

L’insistance avec laquelle Rochlitz s’est attaqué à ces problèmes l’a amené à se démarquer de plusieurs auteurs, et surtout du consensus qui unit une large fraction de la critique et de la philosophie. Aussi son livre L’art au banc d’essai, qui apportait l’une des contributions les plus importantes à un nécessaire sursaut de la réflexion sur les points qui ont été abordés précédemment, a-t-il été ignoré, comme le sont également les entreprises originales auxquelles le milieu intellectuel et artistique préfère souvent ne pas prêter attention. Il est évidemment singulier que, dans un pays où la philosophie semble occuper une place éminente, l’un des rares livres qui ait posé la question cruciale des rapports de la philosophie et de la critique ait été traité de la sorte. Il y a longtemps, il est vrai, que la philosophie a cessé d’être autre chose qu’une façon de se convaincre d’avoir raison. Peirce appelait cela le « Principe de persuasion ». La critique d’art semble souvent ne pas être allée beaucoup plus loin.

Dans le but de mettre en relief l’originalité de l’œuvre de Rochlitz en esthétique et pour une réflexion sur la critique, j’ai laissé jusqu’ici de côté une large part des problèmes auxquels elle se conjugue, à commencer par la signification de sa contribution au regard de ce qui l’opposait à l’« empirisme » et à la philosophie analytique. Rochlitz soupçonnait celle-ci, non seulement d’être essentiellement descriptive (ce qui n’est pas forcément le cas), mais surtout de se dérober à la question de l’appréciation des œuvres et de leur évaluation.

Les questions qui sont liées à cela ne pourraient pas être abordées dans les seules limites de cette brève évocation ; elles ne concernent pas seulement les normes d’évaluation et de justification ou les rapports de l’esthétique et de la critique, mais aussi le fait de savoir si des valeurs — et si oui lesquelles - se trouvent impliquées dans le fait de reconnaître un objet comme appartenant à  l’art. Ce que je voudrais souligner, pour terminer, c’est que les livres de Rainer Rochlitz ne nous ont pas seulement éclairés sur les limites et les faiblesses de ce qui nous tient souvent lieu de philosophie de l’art, autant que sur une situation dont on peut dire qu’elle n’est pas à la mesure de ce qu’on pourrait légitimement attendre des prétentions intellectuelles ou philosophiques qui s’affichent volontiers dans le domaine de l’art ; ils se sont également conjugués, fût-ce paradoxalement, aux efforts entrepris pour soustraire la réflexion sur l’art aux ornières de positions a priori qui, loin de jouer le jeu des œuvres réelles dans ce qu’elles présentent éventuellement d’inattendu, et au regard des capacités d’appréhension critique auxquelles elles font en tant que telles appel, en ont mobilisé les ressources au bénéfice d’idées auxquelles elles ont ainsi apporté leur involontaire concours. On n’en finirait plus de dire ce que Cézanne, Rilke, Van Gogh, Kandinsky, Trakl ou Hölderlin ont apporté aux philosophies qui en ont fait ad nauseam leurs exemples de prédilection. 

Ces efforts, essentiellement liés à une attention à l’art réel, d’un côté, et aux philosophies qui s’y sont elles-mêmes efforcées, de l’autre, ont rencontré par accident, pourrait-on dire, la détermination quasi solitaire de Rainer Rochlitz. Et cette rencontre s’est faite sur la base d’un désaccord, en partie lié il est vrai à des malentendus. Mais puisqu’il s’agit essentiellement d’une rencontre entre un type de philosophie d’inspiration analytique — en un sens toutefois large — et d’une philosophie issue d’une réflexion sur le langage et les conditions d’interlocution qui lui sont liées, on ne peut manquer d’en souligner les principes communs, c’est-à-dire l’importance accordée dans les deux cas aux ressources de la critique, de l’analyse et de la discussion argumentée. Pour des raisons qui ne sont probablement pas seulement contingentes, mais qui sont néanmoins particulières, une partie du débat qui s’est instauré entre Rainer Rochlitz et les partisans d’une esthétique analytique s’est focalisée sur l’œuvre de Nelson Goodman et sur son influence en France. Cette influence elle-même est liée à des conditions de réception qu’il vaudrait la peine d’étudier, car elle explique précisément une partie des malentendus sur lesquels elle a débouché à propos de l’esthétique « analytique ». [24] Mais au-delà de ce débat comme tel, il y a les problèmes auxquels les positions de Rochlitz et celles des partisans d’une approche « analytique » auront permis de commencer à faire face. La distinction qui oppose des démarches analytiques et descriptives à des ambitions comme celles de Rochlitz, soucieuses d’intégrer les problèmes de l’évaluation et de la dimension normative de l’art à une réflexion philosophique sur l’art, ne constitue pas à proprement parler un obstacle. D’abord parce que cette intégration est honorée dans certaines conceptions propres à la philosophie analytique, et en second lieu parce que la signification de la critique en esthétique constitue certainement un point majeur dont la reconnaissance comme problème ne devrait pas rencontrer d’obstacle, là où l’art n’a jamais été considéré comme une affaire privée pas plus que comme une source de révélation, mais comme une activité dont chacun peut être juge et qui ne se dissocie pas des conditions d’émergence et de compréhension propres à un espace public. Les restrictions imposées à cette simple reconnaissance sont au nombre des reculs auxquels la philosophie doit très souvent faire face et l’esthétique, à cet égard, n’a jamais été en reste. L’œuvre de Rainer Rochlitz n’est pas seulement là pour nous le rappeler ; elle a ouvert des voies dont on peut légitimement espérer qu’elles se conjugueront à un renouvellement de la discussion qu’il n’a cessé d’appeler de ses vœux.


[1] Monroe C. Bearsley, Aesthetics, Problems in the Philosophy of criticism, Hackett Publishing Company, 1981, p. 4.

[2] Cf. J. Habermas, La théorie de l’agir communicationnel, trad. J.-M. Ferry, Fayard, 1987, vol. 1, p. 172-199. Voir aussi Le Discours philosophique de la modernité, trad. C. Bouchindhomme et R. Rochlitz, Gallimard, 1988.

[3] Il va sans dire que Habermas lui-même ne s’est pas réellement engagé sur ce terrain.

[4] Cette dimension normative était liée, rappelons-le, aux prétentions spécifiques incorporées à la notion même d’œuvre d’art : les « prétentions à l’authenticité », chez Habermas, et plus précisément les « prétentions à la réussite » pour Rochlitz. L’« empirisme » englobait, dans l’usage que faisait Rochlitz de ce mot, les principales tendances de l’esthétique analytique ; il s’appliquait toutefois plus particulièrement à l’esthétique goodmanienne, l’idée étant précisément que celle-ci excluait toute perspective d’évaluation de son champ d’investigation. Il va sans dire que tel n’est pas le cas, loin de là, de toutes les philosophies qu’on a l’habitude de regrouper sous l’étiquette : « philosophie analytique ».

[5] Ces perspectives subjectivistes sont notamment celles de Gérard Genette, dans L’Œuvre de l’art, Le Seuil, 1994 et 1997, et de J.-M. Schaeffer dans Les Célibataires de l’art, Gallimard, 1996. L’un et l’autre partagent en effet la conviction du caractère irréductiblement subjectif — et par conséquent relatif - du jugement de goût. 

[6] Le caractère subjectif de la critique est une donnée enracinée dans l’idée qu’on s’en fait le plus souvent spontanément, autant que dans sa pratique. Cette conviction et ces habitudes, auxquelles Rochlitz opposait un a priori de communication, trouvent une partie de leur force dans les présupposés qui font du « langage privé » et des idées apparentées, une composante majeure de notre représentation de l’art et de la création artistique.

[7] Cette convergence trouve une illustration dans L’Art au banc d’essai, où Rochlitz discute Beardsley, bien qu’il n’en épouse pas la notion d’« expérience esthétique ».

[8] Voir Feu la critique, La Lettre volée, 2002, chap. 1 « Esthétique, critique et histoire de l’art ».

[9] L’analyse goodmanienne des symboles se veut exclusivement descriptive. Genette et Schaeffer en épousent en partie l’inspiration. Ils lui ajoutent toutefois, outre un souci spécifique de l’artistique, un subjectivisme d’inspiration kantienne, fondé sur l’idée d’une illusion caractéristique du jugement de goût — faussement objectif. Le cas de Rorty est différent, mais son refus de tout a priori, ainsi que l’impossibilité, à ses yeux, d’accorder aux œuvres d’art un statut ontologique spécifique — toute interprétation est une utilisation -, sans basculer dans le subjectivisme à proprement parler, exclut qu’un jugement esthétique puisse faire appel à une justification telle que l’entendait Rochlitz. Voir, dans U. Eco, Interprétation et surinterprétation, trad. J.-P. Cometti, PUF, 1996 : « Le Parcours du pragmatisme », ou bien encore, dans Objectivisme, relativisme et vérité, trad. J.-P. Cometti, PUF, 1994 : « Textes et morceaux ».

[10] L’appréciation de la valeur de réussite d’une œuvre n’entre pas dans le programme goodmanien. La contrepartie paraît donc en être le caractère subjectif de celle-ci. On est toutefois autorisé à en tirer d’autres conséquences, d’autant que dans la philosophie de Goodman, un fort soupçon pèse sur tout ce qui tend à valider les prestiges de la subjectivité. Voir néanmoins les critiques que Rochlitz adressait à Goodman dans « Logique cognitive et logique esthétique » (Nelson Goodman et les langages de l’art, Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 41, 1992).

[11] Sur cette idée, placée au cœur de la critique wittgensteinienne de la psychologie, et sur son rôle dans nos représentations de l’art, voir G. Hagberg, Art as language, Cornell, 1998 (trad. à paraître à La Lettre volée), ainsi que J.-P. Cometti, Wittgenstein et la philosophie de la psychologie, PUF, 2004.

[12] Cette attitude est partagée par Goodman et par Genette, indépendamment de ce qui les sépare par ailleurs. 

[13] Cette position est par exemple celle de Yves Michaud dans Critères esthétiques et jugement de goût, J. Chambon, 1998. Rochlitz l’examine dans Feu la critique, op. cit.

[14] Cf. L’art au banc d’essai, op. cit., p. 24-32, et Feu la critique, op. cit., p. 123-142, à propos de la « crise de l’art contemporain ». 

[15] Ibid.

[16] Ibid., p. 123-124.

[17] Il s’agit sans nul doute d’un aspect non négligeable du genre de question qu’on pose à propos de l’« art contemporain ». Voir à nouveau Feu la critique, p. 138-142, ainsi que Subversion et subvention, Gallimard, 1994, III, chap. 7 : « Institutions ».

[18] L’exemple du compte rendu publié par la revue Art Press suffirait à en témoigner.

[19] Ce point est loin d’être insignifiant. Comme Heidegger et ses disciples en ont fourni d’innombrables exemples, la philosophie, lorsqu’elle parle d’art, tend à s’accomplir dans une forme de mépris caractéristique du quotidien, du banal, du langage de la communication, etc. Dans une certaine mesure, c’est en se dressant ainsi contre ce qu’elle rejette qu’elle acquiert ses titres de gloire, pour ne pas dire sa crédibilité.

[20] Dans le contexte spécifiquement français, il faudrait ici se tourner vers le rôle que la littérature et la poésie ont joué dans la « réception » de certains artistes, de Giacometti à Nicolas de Staël, pour ne prendre que ces deux exemples. Sous ce rapport, que ce soit dans les publications spécialisées ou dans le monde des galeries, des fondations et des musées, cette fonction de la poésie a été relayée, dans des périodes plus récentes, par une certaine philosophie matinée de phénoménologie (heideggerienne), d’herméneutique et de déconstruction. Les axes en sont, d’un côté, des poètes comme René Char ou Yves Bonnefoy, et de l’autre des philosophes et essayistes comme Jean-Luc Nancy, par exemple, ou Jacques Derrida. Il est à peine besoin de dire que dans les deux cas, le jugement critique fait aisément l’économie de la dimension argumentative et justificationnelle dont il a été question jusqu’ici. 

[21] Dans des conditions comme celles-là, le nom et sa marque : le style, jouent un rôle décisif au regard de l’autorité dont se réclame le critique. Ils constituent un simulacre de justification.

[22] Cf. G. Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., vol.2 : « La relation esthétique ».

[23] Cf. Y. Michaud, Critères esthétiques et jugement de goût, op. cit.

[24] Ces conditions de réception sont marquées par l’importance de la phénoménologie, en particulier pour une large de fraction de ce qui s’est écrit sur l’art en philosophie. S’agissant de la tradition « analytique », les auteurs traduits ne reflètent qu’en partie les diverses inspirations et orientations qui en sont constitutives ; il existe, à l’heure qu’il est, deux recueils qui regroupent à eux seuls les textes dont la discussion s’est parfois nourrie : Esthétique et philosophie analytique, édité par D. Lories ; Poétique et esthétique, édité par G. Genette. Quant aux auteurs traduits, ils ne se comptent même pas sur les doigts d’une main : Nelson Goodman, Arthur Danto, Richard Wollheim, Jerrold Levinson, viennent en tête. Le fait que les auteurs cités ou discutés soient essentiellement les auteurs traduits nous oblige à dire que le débat ignore la plupart du temps les contributions postérieures à 1980.  


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