Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Rainer Rochlitz et l’ambivalence du jugement esthétique

Jean-Philippe Uzel

Résumé:

Cet article se concentre sur le rôle que l’esthétique philosophique du XVIIIe siècle, et plus particulièrement la question de l’intersubjectivité du jugement esthétique formulée par Kant, a joué dans l’esthétique de Rainer Rochlitz. A côté de l’esthétique analytique et de la théorie romantique de l’art, cette troisième source constituait certainement l’apport le plus original de Rainer Rochlitz au débat esthétique contemporain. Cependant, et de façon paradoxale, Rainer Rochlitz n’a cessé de se démarquer de Kant sur la question du jugement. Son interprétation très critique de la troisième Critique nous montre, finalement, que l’ « esthétique reconstructive » qu’il défendait a su éviter le rapport d’allégeance à toute école de pensée et visait une liberté intellectuelle toute entière au service du débat critique.

                  

Rainer Rochlitz faisait figure de franc tireur dans le paysage de l’esthétique française. Fait digne d’être souligné, il n’appartenait à aucune chapelle et avait un souci constant du dialogue et de l’échange. Il n’hésitait pas à faire évoluer ses propres théories et concepts lorsque ceux-ci étaient soumis à une critique justifiée — comme en témoigne l’abandon des « critères esthétiques » au profit des « paramètres critiques » dans L’art au banc d’essai [1] . Débattre ne signifiait pas pour lui avoir raison à tout prix ; il pouvait tout à fait critiquer l’usage qu'un historien de l’art faisait d'un concept et l’inviter quelque temps plus tard à collaborer à un numéro de revue qu’il dirigeait [2] . En effet, Rochlitz, en bon lecteur de Kant et d’Habermas, croyait que l’usage public de la raison permettait de dissiper les erreurs et les contradictions de la réflexion solitaire et offrait aux locuteurs la possibilité de s’entendre momentanément sur les meilleurs arguments. Cette « éthique de la discussion », remarquable dans un champ intellectuel où les effets de manche rhétoriques sont légion, lui a permis de rester éloigné du dogmatisme et d’élaborer au fil des ans une esthétique singulière, travaillée par une idée centrale, celle de la justification et de l’argumentation des jugements esthétiques. Ce parti pris en faveur de la rationalité esthétique en a fait sourire plus d’un, tout particulièrement les héritiers de la pensée romantique qui ont toujours fait de l'art l’envers de la raison et qui jugeaient la position de Rochlitz quelque peu naïve. D'autres, comme Yves Michaud, lui reprochèrent le caractère daté de ses critères esthétiques (la cohérence, l’enjeu, l’originalité), fixés sur l’horizon du modernisme tardif des années 1960 et incapables de rendre compte des pratiques artistiques des trente dernières années. L'auteur de La Crise de l'art contemporain finissait même par se demander: « ne s’en faut-il pas d’un cheveu que Rochlitz puisse, lui aussi, écrire contre l’art contemporain ? [3]  ». Cette question un peu rapide ignore le fait que la théorie de l’argumentation esthétique de Rochlitz ne visait pas tant à défendre la pertinence de la raison dans le domaine de l’art qu’à légitimer une création artistique contemporaine attaquée de toutes parts. Il ne faut pas oublier que Rochlitz est entré dans le débat esthétique à l’occasion de la crise de l’art contemporain [4] — alors qu'il s'était auparavant consacré à l’exégèse de l'esthétique de l'École de Francfort—, son principal constat consistant à reconnaître que notre époque était plongée « dans le flou artistique [5]  » lié à l’institutionnalisation des néo-avant-gardes pour lesquelles « la conformité à la logique de la rupture avec les fonctions traditionnelles de l’art s’est substituée aux exigences que l’on pouvait autrefois émettre en face d’une œuvre [6]  ». Pour sortir de cette situation aporétique, liée à la gestion institutionnelle de l’art contemporain, il était urgent, selon lui, d’élaborer des critères qui permettent aux institutions de l'art de justifier à nouveau leur choix d’œuvres en termes esthétiques et non plus politiques.

Ce constat, développé dans Subversion et subvention, s'était transformé dans les années suivantes en un engagement toujours plus fort en faveur de la critique d’art. Non pas la critique des revues spécialisées qui ne critique plus rien et s’adresse à un public hyperspécialisé, ou encore la critique des contempteurs de l’art contemporain pleine de ressentiment, mais une critique digne de ce nom. Rochlitz défendait en effet une critique rationnelle « dont les artistes et l’ensemble du public ont besoin pour ne pas sombrer dans le cynisme [7]  ». Au-delà des textes critiques écrits au gré de l’actualité artistique et rassemblés en 2002 dans Feu la critique, ce souci pour la critique est apparu de façon spectaculaire dans la seconde partie de L’art au banc d’essai (1998) consacrée à des analyses critiques d’œuvres plastiques et de romans, nommées modestement « analyses didactiques ».

I. Une esthétique sur mesure

Les derniers ouvrages de Rainer Rochlitz ont en effet mis en évidence son engagement pour la critique d’art et le fait que son esthétique se présentait avant tout comme une « théorie reconstructive de la critique [8]  », à un moment où le relativisme et le dogmatisme semblent avoir pris en tenaille l’activité critique, menaçant de la faire disparaître pour de bon. On ne peut que suivre Rochlitz dans le diagnostic amer qu’il établissait du champ de l’esthétique contemporaine. Celui-ci est divisé entre d’un côté une esthétique analytique qui porte un regard neutre et descriptif sur les œuvres se refusant d’émettre le moindre commentaire critique, ce dernier relevant toujours selon elle de préférences idiosyncrasiques. Cette esthétique, totalement étrangère aux enjeux réels des œuvres, laisse finalement la voie libre au relativisme esthétique du « tout se vaut » et au relativisme artistique du « fais n’importe quoi ! ». De l’autre côté, les héritiers du romantisme, pour la plupart adeptes de la phénoménologie, prétendent faire ressortir la vérité des œuvres à coup du jugement d’autorité et restent eux aussi totalement fermés au débat. En effet, à quoi sert de débattre une fois que l’on détient la vérité de l’œuvre ? Mais l’attitude de Rochlitz a cela d’étonnant que tout en critiquant sévèrement ces deux grandes avenues de l’esthétique contemporaine, il leur reconnaissait certaines qualités mutuelles. Dans un article paru dans le numéro de novembre 2002 du Magazine littéraire [9] , quelques semaines avant sa disparition brutale le 12 décembre 2002, il rendait ainsi hommage aux descriptions scrupuleuses de l’esthétique analytique, mais aussi aux « intuitions » de la tradition romantique qui avait permis une compréhension inégalée des œuvres. En fait, Rochlitz faisait jouer l’une contre l’autre ces deux traditions afin d’en neutraliser les aspects qu’il jugeait les plus négatifs. L’esthétique analytique lui offrait les outils pour contrer les excès du dogmatisme romantique — tout particulièrement cette fameuse illusion objectiviste qui consiste à faire d’une préférence subjective une propriété de l’objet contemplé ; en revanche, le romantisme lui permettait de dépasser la description purement anthropologique de l’esthétique analytique pour montrer que les œuvres sont des objets d’investissement sensibles et recèlent des enjeux artistiques et sociaux trop importants pour être ignorés. Il lui arrivait même d’aller chercher au sein de chacune de ces traditions, un franc tireur qui lui permettait d’amorcer une critique de sa propre école de pensée. Tel était le cas de Monroe C. Breadsley, qui a mené une critique du relativisme esthétique à partir des postulat de l’esthétique analytique [10] , ou encore de Walter Benjamin qui a su mettre en évidence, au-delà des complexités doctrinales, que « la tâche de la critique est de connaître les œuvres en leur irréductible singularité [11]  ».

Mais cette dialectique subtile entre critique et emprunt, n’a jamais été poussée aussi loin qu’avec l’esthétique kantienne, la troisième source de l’esthétique de Rochlitz et celle avec laquelle on l’identifie le plus souvent. Cette troisième source, qui constituait certainement son apport le plus original au débat esthétique, est aussi celle qui lui aura valu le plus de critiques [12] . Cette volonté de remonter au XVIIIe siècle et à l’invention de l’esthétique philosophique témoignait en fait d’une idée centrale : nous ne sommes toujours pas sortis de la modernité esthétique, et les questions que se posaient les esthéticiens du XVIIIe siècle sont encore largement les nôtres. A ceux qui défendent l’idée que nous avons changé de paradigme [13] , Rochlitz faisait la démonstration qu’il n’en est rien et que nous sommes très largement les héritiers des problèmes posés par l’esthétique du goût à l’orée de la modernité esthétique. Parmi ces problèmes, un lui apparaissait central, celui du jugement, tel qu’il a été formulé par Kant dans la troisième Critique. C’est en effet le philosophe de Kœnigsberg qui proposa pour la première fois l’hypothèse que le sentiment esthétique, tout en étant subjectif, vise un accord universel. C’est en s’appuyant sur cette prémisse kantienne que Rochlitz allait défendre l’idée, après Cassirer, que les œuvres possèdent une signification publique, qu’elles sont des « symboles en quête de reconnaissance intersubjective et à propos desquelles l’argumentation est possible [14]  ». C’est cette relation de causalité entre jugement et argumentation, que l’on retrouve à la fois dans Subversion et subvention et dans L’art au banc d’essai, qui permettait à Rochlitz de défendre l’idée que le jugement critique, loin d’être une modalité exceptionnelle de la réception esthétique, est en fait l’idéal-type de toute activité esthétique, la plus profane comme la plus experte. Rochlitz va non seulement, en bon philosophe, défendre cette hypothèse par l’argumentation et la contre-argumentation mais il va passer à l’acte en la mettant en pratique et en devenant lui-même critique. Toutefois, on ne peut ignorer que le fait de considérer le jugement esthétique comme une activité rationnelle soumise aux règles de l’argumentation va à l’encontre des fondements de l’esthétique kantienne qui est une esthétique du sentiment avant d’être une esthétique de la raison. Or, sur ce point Rochlitz est on ne peut plus clair et rejette sans appel la théorie kantienne du jugement qu’il qualifie d’« irrationnelle ». Force donc est d’admettre que si Rochlitz reprend à son compte un certain nombre des orientations kantiennes, à commencer par celle de l’intersubjectivité, il s’en démarque fortement sur d’autres aspects essentiels. Peut-être est-ce même sur la question essentielle du jugement, et c’est ce que nous essaierons de montrer ici, qu’il entretient la plus grande distance critique avec le penseur de Kœnigsberg.

II. L’esthétique des Lumières

Plusieurs esthéticiens contemporains, proches ou non de l’esthétique analytique, affirment que rien n’est plus important que d’en finir avec l’esthétique philosophique du XVIIIe siècle et plus particulièrement avec les liens que l’esthétique a tissés avec le politique à la fin du siècle des Lumières [15] . Yves Michaud est certainement un des philosophes français qui incarne le mieux ce désir de tourner la page de la modernité esthétique. N’est-ce pas l’auteur de La Crise de l’art contemporain qui souhaitait enterrer une fois pour toute l’utopie du « communisme culturel » de Kant et de Schiller qui synthétisait, selon lui, tout à la fois l’utopie de l’art, celle de la citoyenneté et celle du travail [16] . Or Rochlitz, aux antipodes de cette position, en appelait à revenir au début de l’esthétique, où est apparue pour la première fois dans l’histoire de l’humanité une « réflexion à prétention universelle sur ce qui constitue la spécificité des pratiques esthétiques et artistiques, du goût et des goûts, des œuvres d’art et des ‘valeurs’ esthétiques [17]  ». Selon lui, un certain nombre de questions soulevées par les penseurs du XVIIIe sont encore actuelles, entre autres « l’esthétique kantienne a défini un certain nombre d’aiguillages conceptuels qui, pour le meilleur comme pour le pire, sont encore déterminants pour les débats actuels [18]  ».

Il existait, selon lui, une affinité très forte entre les dernières décennies du XXe siècle et la seconde moitié du XVIIIe siècle, deux époques soumises à une forme d’incertitude critériologique. En effet, ces deux moments de la modernité ont en commun de devoir faire face à l’effritement de règles et de croyances qui avaient prévalu avant eux. Pendant des siècles dans le cas du goût classique, monopole d’une petite élite de gens de pouvoir et d’église, qui commence à se fissurer au début du XVIIIe siècle avec l’apparition d’un public de l’art ; pendant des décennies dans le cas des avant-gardes du XXe siècle, avant que leur institutionnalisation ne les mette dans la position paradoxale d’être une subversion subventionnée. Dans les deux cas, la fin d’un dogmatisme laisse la porte ouverte au relativisme, dans les deux cas la seule réponse adaptée est celle du jugement car « devoir juger, c’est admettre que la norme du ‘beau’ ne va plus de soi [19] ».

Mais le milieu du XVIIIe siècle intéressait aussi Rochlitz car il a été le théâtre de la naissance quasi simultanée de l’esthétique philosophique et de la critique d’art, offrant ainsi un éclairage historique et sociologique sur l’articulation logique et conceptuelle de ces deux activités. Cette simultanéité d’apparition n’est pas due au hasard, puisque l’esthétique et la critique sont complémentaires sans pour autant se confondre. Comme le soutient l’introduction de L’art au banc d’essai, l’esthétique est une « théorie de l’argumentation » née des querelles et des divergences dans l’expression des jugements critiques. Par ce regard rétrospectif sur les débuts du système moderne de l’art, Rochlitz rejoint, jusqu’à un certain point, l’enquête d’un Jürgen Habermas sur la genèse de la sphère publique bourgeoise. Selon le philosophe allemand, l’espace public est apparu tout d’abord dans le champ de la critique d’art : les « arbitres des arts » se rassemblent dans des cafés, des clubs littéraires, des salons pour faire un usage public de la raison. Chacun de ces critiques, affirme Habermas, « assume une tâche proprement dialectique », tiraillé qu’il est entre son rôle de « pédagogue » et de « porte-parole [ne reconnaissant] aucune autorité hormis celle des arguments [20]  ». C’est à ce moment-là, ajoute Rochlitz, que l’esthétique est apparue comme une théorie du débat et de l’argumentation critique. En ce sens, l’esthétique joue d’emblée un rôle de clarification et de validation des différents jugements critiques [21] . C’est ce qui ressort très clairement, pour prendre un seul exemple historique, des premières lignes des Beaux-arts réduits à un même principe (1746) de Charles Batteux qui destine son traité au nouveau public des arts, à qui il entend « rendre le fardeau plus léger, et la route plus simple [22]  ».

Rainer Rochlitz a montré à plusieurs reprises que le point de vue logique, où l’esthéticien « intervient par définition après coup lorsque des œuvres et des comportements esthétiques existent [23]  », confirme l’analyse historique. L’esthétique philosophique a pour objet les jugements que nous portons sur les œuvres, non pas le contenu de ces jugements (ce qui ramènerait l’esthétique dans le champ de la critique), mais leur forme et leur modalité de coexistence : « les échanges sur nos jugements critiques conduisent à des impasses en raison desquelles nous engageons des ‘débats esthétiques’. Ces débats, qui suspendent le jugement critique et le mettent entre parenthèses, portent sur les concepts et les méthodes critiques […] [24]  ». Le rôle de l’esthéticien n’est pas de nous dire ce que doit être la création (ce qui est le propre de l’artiste) ou même ce que doivent être nos interprétations des œuvres (ce qui est au premier degré le rôle du public et au second degré celui de la critique), mais de résoudre les problèmes liés à nos jugements critiques.

Cette séparation des rôles entre critique et esthétique va être brouillée au début du XIXe siècle, lorsque l’esthétique romantique commencera à se substituer à la critique. En effet, toute la tradition romantique, de Friedrich Schlegel à Jacques Derrida, s’est plue à mêler l’interprétation des œuvres à des considérations philosophiques pour aboutir à une métaphysique de l’art. Pour les romantiques, écrit Rochlitz, « l’esthéticien est avant tout l’interprète privilégié de certaines œuvres paradigmatiques [permettant] de saisir la vérité d’une époque [25]  ». On reconnaîtra ici la critique que Jean-Marie Schaeffer adressait à la « Théorie spéculative de l’art [26]  », mais contrairement à ce dernier Rochlitz ne dit pas « adieu à l’esthétique [27]  » et cherche à défendre la distinction de nature entre l’esthétique philosophique et la critique d’art. C’est précisément parce que ces deux disciplines sont étroitement liées l’une à l’autre, qu’il s’agit de ne pas les confondre.

On comprend donc que « l’esthétique reconstructive de la critique » n’a pas grand chose à voir avec l’« esthétique de la création » des romantiques qui ne peut être qu’« une théorie normative de ce que l’art doit être [28]  ». En effet, Rochlitz se situe dans la tradition de l’esthétique kantienne, c’est-à-dire d’une esthétique centrée avant tout sur le pôle de la réception, qui cherche à dégager les conditions de possibilités du jugement, et en aucun cas à produire des « évaluations faisant autorité » comme les romantiques. Les nombreuses références philosophiques que l’on trouve dans la critique d’art romantique ne nous permettent d’aucune façon de mieux comprendre les œuvres, mais fonctionnent comme des cautions théoriques qui renforcent les jugements d’autorité et court-circuitent toute forme de débat esthétique [29] . L’irrationalisme de la théorie romantique, en cherchant à révéler la signification métaphysique des œuvres, court-circuite immédiatement toute forme d’argumentation esthétique.

III. Jugement expert et jugement profane

Le lien entre esthétique et critique, tel qu’il s’est tissé au XVIIIe siècle, permet de mieux comprendre la conception du jugement esthétique de Rochlitz. Selon lui, l’esthétique serait née au XVIIIe siècle pour comprendre la divergence qui existait entre les goûts, divergence qui n’aurait pas pu s’exprimer auparavant puisque le goût était monopolisé par une petite minorité de privilégiés. Le rôle historique de l’esthétique philosophie serait donc celui d’une théorie de l’argumentation visant à clarifier les différends esthétiques dès qu’ils ont pu se manifester dans l’espace public de l’art. Si la critique et l’esthétique sont étroitement liées, sans bien entendu se confondre, il ne faudrait pas croire pour autant que l’esthétique concerne seulement le débat des critiques d’art professionnels. Tout au contraire, nous dit Rochlitz, puisque « l’attention ordinaire d’un récepteur quelconque, à mille lieues de toute ‘critique professionnelle’, est le modèle de base de l’esthétique [30]  ». Si l’esthéticien concentre son attention sur le jugement expert c’est seulement parce que ce dernier permet d’examiner à la loupe la dimension réflexive et rationnelle du jugement esthétique, de tout jugement esthétique. Rochlitz insiste sur le fait qu’il n’y a pas de différence de nature entre le jugement profane et le jugement expert, l’un est simplement spontané et saturé d’expériences et d’intuitions personnelles, alors que l’autre a eu le temps de décanter et s’appuie sur une justification argumentée. Si « dans les faits, la plupart des récepteurs se contentent de leur impression première et n’ont aucune envie de l’approfondir [31]  », ceci ne veut pas dire que leur jugement est de l’ordre de la réaction idiosyncrasique et ne pourrait pas, idéalement, faire l’objet d’une argumentation convaincante. Au contraire, le jugement profane le plus spontané est toujours déjà un jugement critique : « […] le jugement [est une] sorte d’abrégé critique saturé d’expérience et de réflexion [32]  ». La critique d’art aurait le seul avantage, d’un point de vue méthodologique, de faire apparaître au grand jour la véritable nature du jugement, mais ne serait d’aucune façon plus réfléchie ou plus rationnelle qu’un jugement spontané. Qu’il soit profane ou expert, écrit Rochlitz, « le jugement réfléchi est la seule réaction intersubjectivement satisfaisante à une œuvre [33]  ».

Sans entrer dans des considérations sociologiques, admettons que cette fusion entre jugement profane et jugement expert ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes théoriques, tout particulièrement dans le cadre de la création contemporaine. C’est d’ailleurs sur ce point précis que Jean-Marie Schaeffer critique Rochlitz en faisant remarquer que « je ne juge pas que je suis satisfait ou dissatisfait, je me borne à l’être […] sauf lorsque nous exerçons le métier de critique […] [34]  ». Cette unité du jugement esthétique s’explique par la place primordiale que ce dernier occupe dans l’esthétique de Rochlitz, comme d’ailleurs dans toute l’esthétique néo-kantienne, place qui ne saurait souffrir aucune forme de division sans courir le risque de déstabiliser tout l’édifice théorique qui s’appuie sur lui. C’est en effet le jugement, et la rationalité qui le sous-tend, qui permet de caractériser les œuvres d'art et d'évaluer leur réussite, c'est-à-dire la justesse avec laquelle elles articulent la subjectivité du créateur et la compréhension universelle qu'elles prétendent atteindre. C’est donc bien le jugement esthétique qui valide la réussite de l’œuvre d’art en tant que symbole. Si Rochlitz reprend la définition du symbole artistique à Nelson Goodman (« un objet est de l’art quand et seulement quand il fonctionne symboliquement [35]  »), au détriment du symbole de Cassirer, jugé trop peu opératoire [36] , il reste malgré tout très attaché à la philosophie néo-kantienne quand il décrit l’œuvre d’art comme « le partage intersubjectif d’un ‘monde subjectif’, une publication de l’intime [37]  ». On peut même affirmer que Cassirer, en tant que défenseur de la « rationalité esthétique », reste un des esthéticiens les plus proches de Rochlitz lorsqu’il affirme par exemple que « […] l’œuvre, même quand elle traite d’un sujet apparemment irrationnel et ineffable, reste clairement organisée et articulée. […] [L’art] peut nous livrer la vision la plus bizarre et la plus grotesque et pourtant conserver sa propre rationalité — la rationalité de la forme. [38]  » Chez ces deux auteurs la distinction entre le symbole et le symptôme permet également de faire le départ entre l’art et ce qui reste en deçà de la logique artistique : dans un cas la création atteint une signification universelle, dans l’autre elle ne dépasse pas le stade du phénomène idiosyncrasique [39] . C’est précisément le rôle du jugement d’évaluer si le passage du stade de symptôme à celui de symbole a opéré, puisque la symbolisation par laquelle « la singularité d’un vécu a été transformée en ‘langage pour tous’ [40]  » échappe largement à l’intention l’artiste, et se réalise même parfois contre ses intentions [41] .

Il est donc clair que la critique hyperspécialisée des romantiques, qui met systématiquement l’accent sur la dimension symptomatique de la création (son langage privé) et cherche à révéler l’énigme de la vérité cachée dans les œuvres, est à l’antipode de la rationalité du jugement critique. Mais en même temps Rochlitz a toujours admis, et on trouve là une première ambivalence de sa théorie du jugement, que ce sont les romantiques qui ont proposé les critiques les plus convaincantes des œuvres et les ont fait entrer dans l’histoire de l’art :

« Kant a ouvert une brèche dans laquelle se sont enfoncés les romantiques d’Iéna. L’art, et notamment la poésie, est selon lui un quasi-sacré que les romantiques n’ont plus qu’à ériger en sacré tout court. Mais, dans ce tournant spéculatif, la régression métaphysique ne doit pas dissimuler l’avancée vers la connaissance de la spécificité artistique. À ne voir que l’ontologie des romantiques, on néglige leur découverte quant à la structure de l’œuvre [42]  »

Dans ce passage important, on se surprend à découvrir un Rainer Rochlitz finalement plus proche de la tradition romantique, même s’il lui reproche ses excès, que d’une esthétique analytique ayant définitivement tournée le dos à la critique d’art jugée trop « affective » et pas suffisamment rigoureuse. On voit également que Rochlitz se démarque diamétralement d’un Jean-Marie Schaeffer qui soutient que la théorie spéculative des romantiques nous a empêché de voir les œuvres. Il suffit d’ailleurs de comparer la troisième Critique, qui ne mentionne en tout et pour tout comme artiste plasticien que… Myron et Polyclète, et les descriptions extrêmement minutieuses d’œuvres chez Schlegel, Schelling et Hegel, pour s’assurer de la justesse des propos de Rochlitz lorsqu’il affirme que ce sont les penseurs romantiques qui ont accordé l’intérêt le plus poussé aux œuvres. Rochlitz va encore plus loin dans l’ambivalence, lorsqu’il affirme dans un de ses derniers textes publiés dans le recueil Feu la critique, que la critique n’a pas de règles et que son seul but est d’être convaincante : « la critique n’est tenue à suivre aucune méthode déterminée. La bonne méthode, la bonne lecture sont celles qui aboutissent à l’interprétation la plus convaincante. […] La meilleure méthode du monde — du moins en principe, si une telle chose peut exister — est inutile et impuissante si le critique n’y ajoute pas sa compréhension, son ingéniosité, sa découverte de relations internes révélatrices [43]  ». Du coup, les dimensions réfléchies et rationnelles du jugement sont éclipsées par le fait de «connaître les œuvres en leur irréductible singularité [44]  ».

Rochlitz affirme donc en substance que si les romantiques sont de mauvais philosophes, ce sont des critiques d’art hors pair. Mais peut-on être un bon philosophe — c’est-à-dire, au sens de Rochlitz, un philosophe qui cherche à éclaircir les concepts plutôt qu’à les obscurcir dans une métaphysique alambiquée — et en même temps un bon critique d’art — c’est-à-dire un critique qui arrive à rendre l’« irréductible singularité » de l’œuvre ? Voilà le défi qu’a voulu relever Rochlitz, qui aboutit à la scission spectaculaire de L’art au banc d’essai entre une première partie consacrée à la théorie esthétique et une seconde consacrée à des interprétations critiques d’œuvres visuelles et romanesques [45] . Pourquoi passer à l’acte ? Pour essayer précisément de dissiper l’ambivalence du jugement critique en montrant que tout en faisant ressortir l’« irréductible singularité » de l’œuvre, l’interprétation critique peut-être partagée et faire l’objet d’une compréhension élargie.

III. L’ « illusion » kantienne

De Subversion et subvention jusqu’à ses derniers écrits, Rochlitz s’est toujours employé à montrer que le jugement critique n’est ni un jugement d’autorité ni une préférence idiosyncrasique, mais un énoncé à prétention universelle. Or, force lui était d’admettre que Kant fut le premier à défendre cette position : « Chez Kant, le jugement esthétique occupe une place singulière parmi les facultés rationnelles. Il associe un sentiment subjectif à la visée d’un partage nécessaire et universel [46]  ». Mais malgré sa défense indéfectible de l’intersubjectivité du jugement esthétique, Rochlitz n’en était pas moins très critique vis-à-vis de Kant sur la question cruciale des moyens par lesquels le jugement réfléchissant prétendait atteindre cette validité universelle. Au-delà des critiques habituelles qui s’expliquent par l’avancée des sciences humaines et sociales au cours des deux derniers siècles — entre autres, le fait que l’auteur de la troisième Critique a négligé les conditions linguistiques et culturelles de l’évaluation esthétique —, Rochlitz reprochait à Kant, de façon beaucoup plus fondamentale, d’avoir réduit le jugement à l’expression d’un sentiment solipsiste. C’est pour cette raison qu’il rejette le fameux exemple de Kant selon lequel les meilleurs arguments du monde ne pourront jamais faire changer mon goût et que « si quelqu'un me lit son poème, ou me conduit à un spectacle, qui finalement ne convient pas à mon goût, il pourra bien invoquer Batteux ou Lessing [...] je me bouche les oreilles, je ne veux entendre aucune raison, aucun argument […] [47]  ». Rochlitz affirme que nous avons tous fait l’expérience contraire qui consiste à changer notre goût à la lecture d'une critique bien rédigée ou d’un commentaire convaincant qui attirait notre attention sur une dimension de l' œuvre que nous avions jusqu'alors ignorée [48] .

À la lecture de L’art au banc d’essai, cette différence fondamentale passe pratiquement inaperçue. On trouve une remarque sibylline à la page 169, « L’erreur de Kant a été de concevoir la réception comme une démarche perceptive et largement solipsiste […] », et une note en bas de page qui nous renvoie à un article publié dans la Revue Internationale de Philosophie en 1996 dans lequel il commente en détail le § 7 de la troisième Critique. Nous nous permettons de citer ce passage fort connu de la Critique de la faculté de juger avant d’examiner l’interprétation qu’en fait Rochlitz dans l’article mentionné. Kant écrit :

« Lorsqu'il s'agit de l'agréable, chacun consent à ce que son jugement, qu'il fonde sur un sentiment personnel et en fonction duquel il affirme d'un objet qu'il lui plaît, soit restreint à sa seule personne. Aussi bien disant: ‘Le vin des Canaries est agréable’, il admettra volontiers qu'un autre corrige l'expression et lui rappelle qu'il doit dire : cela m'est agréable [...] Il en va tout autrement du beau. Il serait (tout juste à l'inverse) ridicule que quelqu'un, s'imaginant avoir du goût, songe en faire la preuve en déclarant : cet objet est beau pour moi. Car [...] lorsqu'il dit qu'une chose est belle, il attribue aux autres la même satisfaction; il ne juge pas seulement pour lui, mais pour autrui et parle alors de la beauté comme si elle était une propriété des choses [49] ».

En pointant, dans la dernière phrase, l’illusion qui nous pousse à objectiver notre goût en une propriété de la chose, Kant se démarque de façon drastique de ses prédécesseurs (Du Bos, Batteux, Hume…) qui sont tous tombés dans le piège de l’objectivisme [50] . Mais il semble aussi suggérer que l’exigence d’universalité du jugement, c’est-à-dire « le fait de juger pour autrui », est étroitement conditionnée par cette illusion objectiviste. C’est parce que nous croyons que le beau est une propriété objective que nous « exigeons l’adhésion des autres ». Or, Kant ne fait rien pour corriger cette impression. L’argument portant sur le caractère désintéressé de la satisfaction propre au jugement de goût, présenté dès le § 2 comme garant de l’universalité du jugement, ne lève pas entièrement le doute que la prétention à l’universalité est elle aussi une illusion. Il est révélateur de noter que ce passage pose souvent problème aux exégètes de la troisième Critique. N’est-ce pas Habermas lui-même qui, commentant cette phrase, commet un énorme contresens en affirmant que selon Kant : « les œuvres de l’art (et les beautés de la nature) sont accessibles à un jugement objectif  [51]  ». Gérard Genette dans le deuxième tome de L’œuvre de l’art insiste pour sa part sur le fait que l’illusion objectiviste conditionne obligatoirement l’exigence d’universalité — « le sujet esthétique croit pouvoir juger pour tout le monde, parce qu’il fait de la beauté une propriété de l’objet qu’il apprécie » — mais d’ajouter immédiatement que Kant, en optant pour le comme si et non pour le parce que, aurait « dissimulé » la relation de causalité entre les deux propositions : « Quand je dis que la relation causale est dissimulée dans cette phrase, j’entends qu’elle me semble échapper à Kant lui-même, qui passe à côté sans la percevoir, sans doute parce qu’il ne souhaite pas la percevoir. En effet, si le véritable et le seul motif de la prétention à l’universalité tient à la croyance, évidemment fausse pour Kant lui-même, en l’existence d’une propriété esthétique objective telle que beauté ou laideur […] elle n’est qu’une illusion, comme la croyance sur laquelle elle se fonde […] [52]  ».

Rochlitz, en commentant le même passage, est moins naïf que Genette même s’il arrive aux mêmes conclusions. Il remarque à l’instar de Genette que le choix de Kant de faire reposer la prétention du « juger pour autrui » sur l’illusion d’une propriété esthétique de l’objet, hypothèque considérablement la nature universelle du jugement de goût. Mais contrairement à Genette, Rochlitz affirme que cette assertion, loin d’être dissimulée au détour d’une phrase, est au contraire au cœur de la démonstration kantienne. Nous nous permettons de citer un peu longuement ce passage de l’article de 1996 qui éclaire parfaitement la lecture que Rochlitz faisait de la troisième Critique :

« [Kant] n’a pas démontré que quelque chose comme une ‘universalité subjective’ puisse réellement exister au-delà de la certitude éprouvée par un sujet d’être en présence d’un beau universel. Kant n’affirme que la nécessité d’une prétention à une telle universalité, sans se poser le problème de la possibilité de l’honorer. Rien n’exclut donc, jusqu’ici, qu’une telle prétention soit simplement une illusion inévitable. […] Non seulement le jugement de beauté n’a pas besoin d’être justifié, mais il ne saurait l’être, puisque ce jugement se ramène à l’expression d’un sentiment. […] En d’autres termes, dans la mesure où l’analyse des qualités de l’objet est exclue, il n’existe pas et il ne saurait exister, selon Kant, de jugement critique articulé sur un objet considéré comme beau ou laid [53]  ».

Si la prétention à l’universalité est une illusion comme semble le proposer Kant, alors il faut admettre, selon Rochlitz, que les jugements ne sont que de simples expressions de plaisir et de déplaisir se fondant sur aucun argument et que l’exigence d’un consensus esthétique restera pour toujours de l’ordre de la pure hypothèse ou, au mieux, ne se réalisera que sous une forme « très ponctuelle et même erratique » comme le suggère Gérard Genette [54] . A l’aune de cette interprétation, Rochlitz n’hésite pas à écrire que le caractère réfléchissant du jugement de goût kantien est « irrationnel », dans le sens où il ôte à l'expérience esthétique tout critère rationnel qui puisse la fonder. Si Rochlitz reconnaît avec Kant que le jugement esthétique prétend dépasser la simple préférence de goût pour tendre vers une validité intersubjective, les deux esthéticiens divergent fondamentalement sur les moyens pour atteindre cette intersubjectivité. Chez Kant le sentiment esthétique deviendrait universel par sa seule prétention à l’être, alors que chez Rochlitz cette universalité peut être seulement atteinte par l’argumentation. Finalement, Rochlitz apparaît plus éloigné de Kant qu’un esthéticien empiriste comme Gérard Genette, qui reproche au philosophe de Kœnigsberg de ne pas être allé jusqu’au bout des ses hypothèses qui l’auraient conduit immanquablement du côté du relativisme.

Ce rejet de l’esthétique kantienne, avec laquelle on l’associe régulièrement, nous montre finalement que Rochlitz n’avait passé aucun serment d’allégeance avec une école de pensée et que son esthétique, réductible à aucune des trois grandes sources de la tradition esthétique moderne, se présentait avant tout comme « une esthétique reconstructive du débat critique [55]  » visant à légitimer la pertinence des œuvres contemporaines.



[1] Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, Paris, Gallimard, 1998, p. 183.

[2] Voir par exemple la critique qu'il fait de l’utilisation du symptôme chez Georges Didi-Huberman dans Subversion et Subvention (Paris, Gallimard, 1994, p 115-117) et l'invitation qu'il lance au même auteur pour le nº 586 de Critique (mars 1996) consacré aux « stratégies de l’histoire de l’art ».

[3] Yves Michaud, La Crise de l’art contemporain, Paris, PUF, 1997, p. 191.

[4] Comme en témoigne sa participation au cycle de conférences L’art contemporain en question organisé à la Galerie nationale du Jeu de Paume en 1992 (Rainer Rochlitz, « L'art, l'Institution et les critères esthétiques », in L'art contemporain en question, Paris, Éd. Jeu de Paume, 1994, p. 129-151) où pour la première fois il dessine les thématiques qu’il reprendra deux ans plus tard dans Subversion et subvention (op. cit.) ; ou encore la même année la direction avec Christian Bouchindhomme de L’art sans compas : redéfinitions de l’esthétique (Paris, Cerf, 1992).

[5] Rainer Rochlitz, « Dans le flou artistique », in Rainer Rochlitz et Christian Bouchindhomme, L'art sans compas, op. cit., p. 203-238.

[6] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, op. cit., p. 55-56.

[7] Rainer Rochlitz, « Avant-propos », in Feu la critique, Bruxelles, La Lettre volée, 2002, p. 10.

[8] Ibid., p. 19.

[9] Rainer Rochlitz, « Juger et argumenter : trois sources de la pensée de l’art », Magazine littéraire, nº 414, novembre 2002, p. 30-32.

[10] Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 166-181.

[11] Rainer Rochlitz, « L’autoréflexion de la société dans le médium de l’art », Magazine littéraire, nº 408, avril 2002, p. 37.

[12] Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art, Paris, Gallimard, 1996, p. 185-199.

[13] A l’instar de Yves Michaud qui déclare : « Il nous faut donc revoir nos manières de penser, essayer de former un nouveau paradigme d’une activité [l’art] […] quelle que soit notre déception de ne plus pouvoir l’envisager comme nous le faisions depuis la naissance historique de l’esthétique à la fin du XVIIIe siècle » : Yves Michaud, La Crise de l’art contemporain, op. cit., p. 4.

[14] Rainer Rochlitz, « Juger et argumenter : trois sources de la pensée de l’art », loc. cit., p. 32.

[15] Revendication que Jacques Rancière range très justement dans la catégorie du « ressentiment anti-esthétique » : Jacques Rancière, « Le ressentiment anti-esthétique », Magazine littéraire, nº 414, novembre 2002, p. 18-21.

[16] Nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre article paru ici même : « Sens commun ou 'communisme culturel' », Æ, Canadian Aesthetics Journal / Revue canadienne d'esthétique, nº 3, Hiver 1999.

[17] Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 11.

[18] Rainer Rochlitz, « L’esthétique et l’artistique », Revue internationale de philosophie, nº 198, 1996, p. 651.

[19] Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 14.

[20] Jürgen Habermas, L'Espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962), trad. M. de Launay, Paris, Payot, 1978, p. 51-52.

[21] Notons au passage que plusieurs recherches en histoire sociale de l’art ont mis en évidence que la première critique d’art, loin d’être le cénacle de personnes faisant un « usage public de la raison » que décrit Habermas, ressemblait plutôt à une foire d’empoigne dominée par l’invective : Cf. Annie Becq, « Le XVIIIe siècle a t-il inventé la critique d’art ? », in Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot, L’invention de la critique d’art, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 91-105.

[22] Charles Batteux, « Les Beaux-Arts réduits à un même principe (extraits) », in La leçon de lecture, Paris, Éd. des Cendres, 1990, p. 38.

[23] Rainer Rochlitz, « Esthétique, critique et histoire de l’art », in Feu la critique, op. cit., p. 22.

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 14.

[26] Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.

[27] Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, Puf, 2000.

[28] Rainer Rochlitz, « Esthétique, critique et histoire de l’art », in Feu la critique, op. cit., p. 22.

[29] « […] les références à l’esthétique philosophique — ou à la philosophie tout court — que l’on trouve fréquemment dans les textes critiques, sont en réalité incapables d’apporter une quelconque force ou garantie aux arguments critiques qui ne doivent leur efficacité qu’à leur propre justesse suggestive » : Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 235.

[30] Rainer Rochlitz, « Esthétique, critique et histoire de l’art », in Feu la critique, op. cit., p. 19.

[31] Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit., p. 168.

[32] Ibid.

[33] Ibid.

[34] Jean-Marie Schaeffer, « La conduite esthétique comme fait anthropologique », in Yves Michaud (dir.), L’Art et la Culture, Odile Jacob, Paris, 2002, p. 283 ; voir aussi Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, op. cit., p. 51 sq.

[35] Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? », in Manière de faire des mondes, trad. M.-D. Popelard, Nîmes, Éd. J. Chambon, p. 91.

[36] Rainer Rochlitz, « Le philosophe des historiens de l’art », Critique, nº 586, mars 1996, p. 210.

[37] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, op. cit., p. 103.

[38] Ernst Cassirer, « L’Art », in Essai sur l’homme, trad. N. Massa, 1971 (1944), Paris, Minuit, p. 236.

[39] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, op.cit., p. 98-123. Sur Cassirer et sa conception du symptôme comme « pathologie de la conscience symbolique » voir Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Paris, Minuit, 2002, p. 433-451.

[40] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, op. cit., p. 118.

[41] Comme dans le cas de l’artiste contemporain Joseph Beuys qui aurait mis l’accent sur la dimension symptomatique de son œuvre et aurait symbolisé malgré lui : « Ce qui reste, c’est ce qu’il a symbolisé et qui s’offre à une interprétation qu’il n’a jamais pu contrôler. Cela est vrai aussi bien pour ses objets et vitrines que pour les meilleures de ses performances dont les effets lui échappent » : Rainer Rochlitz, « Beuys entre symptôme et symbole » (2001), in Feu la critique, op. cit., p. 70.

[42] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, op. cit., p. 50.

[43] Rainer Rochlitz, Feu la critique, op. cit., p. 19.

[44] Voir ci-dessus note 11.

[45] Remarquons que Rochlitz reconnaît que ses critiques ont un « statut ambigu » puisqu’elles se présentent comme un « exercice sous contrôle théorique » : L’art au banc d’essai, op. cit., p. 235.

[46] Rainer Rochlitz, « Juger et argumenter : trois sources de la pensée de l’art », loc. cit., p. 32.

[47] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1993, § 33, p. 173-174.

[48] Rainer Rochlitz, « Le Critiquable en esthétique » in L'Esthétique des philosophes, Paris, Dis Voir, 1996, p. 41.

[49] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 7, p. 75.

[50] Voir à ce sujet : Ernst Cassirer, « Les problèmes fondamentaux de l’esthétique », in La philosophie des Lumières (1932), trad. P. Quillet, Paris, Fayard, 1986, p. 293-294.

[51] Jürgen Habermas, « La modernité: un projet inachevé », trad. G. Raulet, Critique, nº 413, 1981, p. 959.

[52] Gérard Genette, L'œuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, Paris, Le Seuil, 1997, p. 86.

[53] Rainer Rochlitz, « L’esthétique et l’artistique », loc. cit., p. 654.

[54] Gérard Genette, L'œuvre de l'art : t. 2 : la relation esthétique, op. cit., p. 91.

[55] Rainer Rochlitz, Feu la critique, op. cit., p. 16.


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