Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

René Lapierre, L’atelier vide, essai, Montréal, Les herbes rouges, 2003, 153 p.

Marjolaine Deschênes
                  

Voilà un livre qui porte la réflexion aussi bien sur la réception que la création littéraires. Si la lecture de cet essai se heurte trop souvent aux exigences de sa forme aphoristique, c’est moins par incompréhension de la critique formulée que par impatience devant le désordre d’aphorismes parfois redondants sur le plan du contenu. Je résumerai donc la question posée ainsi : que sont l’écriture et la littérature? En vue d’y répondre, René Lapierre s’inspire notamment de la pensée de Maurice Blanchot et de la critique post-marxiste (celle d’Adorno et surtout celle de Benjamin). Divisé en cinq sections, l’essai dresse d’abord et surtout un tableau de l’œuvre littéraire comme objet de contenu reproductible, reproduit, surexposé et surconsommé. Dans un deuxième temps, l’auteur essaie brièvement de dégager que l’art authentique devrait trouver son statut ontologique ­ ni positivement, ni négativement ­ au-delà de la connaissance, du savoir, du langage. Au-delà des mots et des choses, pourrait-on dire. Ainsi le lieu d’apparition de l’art serait dans l’impalpable, l’intangible échappée qui advient parfois dans un espace-temps ne se donnant plus sous modalité de figures et d’images, mais sous modalité d’un parlé, d’une voix excédant nos facultés représentatives.

Sous le règne de l’unique

D’emblée, Lapierre est formel : Blanchot avait tort. La littérature ne va pas vers son essence, vers elle-même, vers sa disparition; mais plutôt vers ce qu’elle n’est pas. Loin de disparaître, la littérature est une autoreprésentation identitaire qui court avec frénésie à son affirmation. Ce qui est neuf ici n’est pas le récit de soi, mais la puissance médiatique mise au service de cette autoreprésentation. La vie est l’œuvre, et vice-versa, l’artiste et les médias le démontrent de concert, faisant de l’œuvre et de la vie un seul et même contenu, éclatant de vérité. La conséquence de cette affirmation se traduit selon Lapierre « par une radicale intolérance du lecteur à toute énigme, à toute étrangeté1 ». L’œuvre, aussi bien que l’artiste, doivent pouvoir s’approprier, s’avaler et s’assimiler. Lire équivaudrait donc à manger, dévorer. Dans ce cadre d’assimilation de l’autre en tant que contenu, l’altérité n’est plus qu’un semblant d’altérité : ce que l’on veut dévorer en l’autre n’est nul autre que soi-même. Et bien que la lecture d’une œuvre nous soit parfois proposée comme un voyage dans l’ailleurs, le contenu, le sens et la signification de l’œuvre restent néanmoins plâtrés dans un horizon de sens déjà explicité par l’artiste et les médias. L’œuvre est ainsi réduite à sa signification positive, autoritaire, certaine et vraie. De ce point de vue, elle s’offre dans la plate exactitude d’une compatibilité entre le sens attendu et le sens offert. Lapierre relève que d’une part, tout ceci nous mène loin d’une « forme ouverte » telle que conçue par Adorno et que, d’autre part, le si célèbre « je est un autre » de Rimbaud n’est plus que fonction d’un échange où « l’identitaire se dédouane facticement du propre2».

Lapierre discerne donc entre écriture et littérature. Si nous devons attendre la toute fin de son essai pour avoir un aperçu de ce que pourrait être l’écriture, ou l’art authentique, Lapierre ne tarit cependant pas de formules pour décrire la littérature. Celle-ci, dit-il, s’institutionnalise sur la base de contenus performatifs, affirmatifs et arrêtés. Ce qui permet la reconnaissance de l’œuvre littéraire, c’est l’instantanéité et la symétrie du produit comme fin et mort d’un processus de production. Cependant, nous verrons plus loin qu’il ne s’agit pas tant ici de reconnaissance que de connaissance. Une fois le processus devenu produit fini, il y a « clôture du sémiotique4 » par événement choc : lancement, hit, canon, boom. Chacun pourra alors prendre à son compte l’expérience unique, et paradoxalement identique pour tous, du produit. Cet enchâssement du sens dans une image instantanée, on ne voudra désormais plus le franchir. Tout y est dit et il faut qu’on s’y tienne. Entre le fracassant échec et le fulminant tabac, l’œuvre littéraire ne peut prétendre être. Tout se décide alors, en regard de l’ontologie de l’œuvre, dans une aire de jeu semblable à celle évoquée par Benjamin, aire qui exclut les possibles d’une expérience ouverte dans le temps. À notre époque où l’ivresse du jeu n’est plus l’apanage de la seule bourgeoisie, l’enjeu et la mise relèvent d’une pratique aussi usitée que solitaire. Ils se divisent entre la perte ou le gain, la nullité ou le prix. Dans ce tableau, le moyen terme est impossible : les nuances de l’empirique s’effacent au profit d’éclatants échecs ou succès. La « présence d’esprit » du joueur est telle qu’il est « attentif à toute autre chose que la relativité de l’expérience, il est tendu vers l’instantanéité du chiffre, du sens produit sous l’arbitraire du choc4 ». De cette concentration du sens en un « temps clippé », s’ensuit l’accumulation des stocks : on a vite fait de s’arracher, dans le jeu de la vie comme dans celui de la Bourse ou de la culture, un morceau de bonheur. Et l’essence de ce bonheur doit correspondre à l’excellence : seules les formules gagnantes et performantes ont du prix. Tout ce qui n’en est pas relève de l’insignifiance, sur quoi nul ne voudrait miser. C’est pourquoi on évacue de la réalité, tel un résidu, l’œuvre non excellente. Une œuvre littéraire non performante ou non gagnante ne doit pas être, ne peut prétendre exister.

Stocks et expositions : l’atelier plein de la littérature

Partant d’une conception adornienne ouverte de la forme, Lapierre voudrait voir l’œuvre ouvrir à davantage qu’à sa compréhension. Cette ouverture permettrait un équilibre de rapport entre l’œuvre et celui qui la rencontre. Cependant Lapierre ne trouve que des formes fermées, allant de pair avec l’arrêté des contenus. Et c’est avec un vocabulaire technologique que l’on parle et du contenu et de la forme : l’œuvre comme affirmation doit se donner en permanence, en un flot de disponibilité et de reproductivité. « L’éternelle copie un du numérique5 », la répétition, l’imitation, la citation, la mutation des genres et la transdiscursivité sont autant de moyens d’alimenter un « recyclage culturel » par manipulation de données, recyclage qui prétend à la mixité. Pourtant, ce qui se veut mixte et ouvert est proposé comme « programme » en tant que « spectacle du multiple », transmettant l’information le plus rapidement possible. Sous des apparences d’hétérogénéité et de diversité des paroles, se cache une variété qui renvoie pour sa part au potin, à l’apparence : « les variétés » dans l’acception de « culture populaire », à saturation. La véritable complexité subjective, elle, est niée par l’hégémonie des contenus. Il ne s’agit plus d’ouvrir le sens en assumant la faillibilité de la subjectivité (comportant essais, arrêts et erreurs), mais bien d’asseoir la vérité en chosifiant, en réifiant, parce que la disparition de la littérature, et du moi, ça effraie. « Cette frayeur, nous allons tout faire pour l’oublier. Mais voici que l’oubli nous effraie à son tour6». De là le remplissage à outrance de l’atelier, principale dénonciation de L’atelier vide. Dans son atelier, l’abondance d’objets est le capital de l’artiste qui, lui, en tant qu’ « ordonnateur de l’encombrement », produit du moi aussi efficacement qu’une « machine à marchandise ». Qu’il nomme étude son obsession, ou génie sa névrose, ce n’est déjà plus sous modalité communicationnelle que l’artiste interagit avec la société. L’imaginaire n’est plus transmis par lui, mais réitéré et vendu. C’est dès lors sous modalité de transaction que l’imaginaire se réserve, toujours même et conforme.

Lapierre s’indigne de ce que l’atelier plein d’imitation et de reddition soit la voie infaillible vers le succès et du fait que, s’il ajoute le mystère d’une origine au foisonnement des objets, l’artiste peut même donner l’impression de sa spécificité artistique, d’une connaissance secrète des choses. C’est ce qui nous le fait consacrer comme être d’exception, en « position mitoyenne entre le monde des espèces et celui des essences7 », position qu’ont sans doute occupé Platon et Baudelaire. C’est d’ailleurs pour cette raison que la charge de relier l’œuvre objective au sens communément consommé revient à l’artiste : c’est à lui, plus sensible que tout autre aux deux versants des choses, que revient le rôle d’institutionnaliser l’œuvre, de la rendre cohérente dans l’économie de marché. Si donc le mode particulier de représentation de l’artiste ­ bien que censément critique ­ correspond au mode général de valorisation des contenus, il a alors droit à la « reconnaissance ». Devenu vedette, l’artiste répond aux deux désirs de son client : désir d’identification et désir de propriété. Positivement et de façon exubérante, la clientèle s’identifie à l’artiste en tant que fan club, cercle groupie. Ce qu’on se procure en l’achetant, c’est la marque et son prestige, le culte, la notoriété. Négativement et de façon alternative, d’autres ­ qu’on me permette ici de le mentionner : notamment Lapierre ­ s’insurgent contre la vulgarité imitative du vedettariat. En recourant au décalage ironique et parodique, il s’agit pour ceux-là de mettre les pratiques de consommation à distance en niant la valeur de ce qui est massivement reconnu. Selon Lapierre, toute la culture contemporaine est construite sur ces caractéristiques positives et négatives, inhérentes au couple production/consommation : mode/aversion. Tous obéissent apparemment aux règles de l’étiquette et du marché, que ce soit par un réflexe de possession ou d’exclusivité. Cette assertion est d’autant plus vérifiable pour Lapierre lorsque la mode prescrit de ne pas être à la mode, autrement dit, lorsqu’il est de bon goût de lever le nez sur le vulgaire.

La critique de Lapierre est claire : la « machinerie identitaire » de la littérature donne à dévorer du moi, du proche et de l’intime, mais c’est par avidité de soi qu’on y puise aliment, et ce n’est jamais que nos possessions que l’on accroît en se gavant ainsi, non l’intériorité, ni l’altérité. C’est à ce titre que Lapierre rappelle ce que Nietzsche faisait dire à Zarathoustra : que l’identité a quelque chose d’étroitement lié au lointain. Ce serait en fait cette tension lointain/identité qui garantirait la vie. Dans cette perspective où la solitude s’avère horizon plutôt que prison, l’exposition à outrance et les signatures explicatives ne nous font-elles montrer que du mort?

Le grand art : l’atelier vide de l’écriture

Lapierre s’est occupé à dire, dans la majeure partie de son essai, que les créateurs et les récepteurs sont saturés de compréhension et que cette forme figée de compréhension exclut toute forme d’apprentissage organique. Nous allons devant les œuvres sans étonnement, sans autre ouverture qu’une admiration mondaine, indiquée. Lapierre dit que nous connaissons les œuvres sans les reconnaître. Car pour lui, nous ne pouvons vraiment reconnaître qu’à partir du vide. Invisible, il n’y a pourtant que ce vide pour nous faire voir de la possibilité, de l’ouverture. C’est devant l’émergence du réel qui s’offre comme excédent d’un savoir que la reconnaissance s’expérimente, contrairement au processus de connaissance qui s’élabore par acquis d’adéquations, d’affirmations et de certitudes. La reconnaissance exige, pour avoir lieu, d’admettre et d’accepter la peur devant le lieu de non adéquation entre soi et le réel. Voiler cette non adéquation se traduit pour Lapierre par un argument de vente qui promet du réel tantôt cristallisé comme contenu, tantôt surmonté par voie interprétative. Selon lui, tout ce qui n’est pas reconnaissance en ces termes est appropriation, entassement de signes du moi, atelier encombré de talent, de génie et de signature. Aussi l’accès au réel doit-il plutôt advenir par l’évidence du caché, et non de l’interprété. Cet accès doit émaner d’un principe de différence radicale et effrayante, car ni réifiable, ni vendable.

Mais enfin, l’art ne se résume t-il qu’à son irréductibilité à du sens, à du soi? Dans l’affirmative, l’artiste ouvrirait ainsi le vide comme un lieu de possible reconnaissance, c’est-à-dire un lieu sans élection d’objets ni de sens, où l’on recueille l’être comme simplement oeuvrant, sans prétendre acquérir un savoir ultime à son sujet. C’est que le savoir intériorisé et subjectivé, comme l’a fait voir Lévinas, est « "le rapport du Même à l’Autre où l’Autre se trouve finalement dépouillé de son altérité, où il se fait intérieur à mon savoir "8». Or Lapierre veut faire saisir qu’accepter le « vide de savoir » et la « nudité de l’identité » ne force pas à disparaître soi, mais incite plutôt à faire partie de l’œuvre, en l’éprouvant. Dans une telle participation, toutes les parties de l’échange resteraient authentiques, dans un rapport de soi à l’œuvre ni positif, ni négatif. Mais cette énigme, constituée d’aussi peu que le doute et l’étonnement, est-elle utopique, dans une culture exigeant le rendement et la nouveauté? Notre « maladie » est justement, selon Lapierre, dans notre négation de la peur, du vide et de la nudité. Nous ne supportons pas l’impossibilité d’un savoir ultime, aussi nous hâtons-nous d’avoir et de prendre, de nous approprier les choses. Pour que soit à nouveau possible la reconnaissance en termes d’authenticité, il nous faudrait du temps, un repos, un arrêt. Si Blanchot voyait déjà la disparition de l’écriture et de l’écrivain, Lapierre perçoit plutôt leur mutation : l’écrivain et la littérature sont devenus des écrans dissimulant « le principe de l’intéressement identitaire, la violence du geste d’appropriation qui le sous-tend9 ». Lapierre le répète en effet : si nous accumulons tant et aussi rapidement, c’est moins pour aller à la rencontre de l’autre que pour se désigner soi-même, dans l’autre. Ainsi le « petit art » naît-il de l’échec d’une rencontre qui devait advenir dans l’authenticité d’être. Cette rencontre authentique, l’œuvre en ouvre la voie, mais la recouvre aussitôt. Le « grand art », en ce sens, est toujours appelé à mourir dans l’œuvre.

Lapierre appréhende l’atelier vide comme une métaphore de l’ouverture qui se cache « derrière le seuil du sens produit10 », là où ni objets, ni contenus, ni le fini des évidences ne contraignent. Blanchot entendait ce rien qui « prend au-delà de nous figure, et nous est alors parlé11 ». Pour advenir, ce rien parlé exige encore de nous un oubli pascalien : l’oubli du geste que l’on pose en écrivant, en jouant du piano, en photographiant. Le geste d’écrire est libre, simple et « ne se sait pas12 ». Dans cette échappée du soi temporel, advient une voix. C’est alors soi-même qui est écrit, aussi bien que jeté. Et pourtant, il y a une grâce dans ce qui fait défaut : la clarté du vide et du manque, en tant que moment perdu, temps abandonné. Ce n’est que par ce détachement et ce retrait que l’altérité peut réapparaître. Alors le soi est non seulement écrit et jeté, mais aussi caché. La seule façon de dire « moi » en n’enlevant rien à l’altérité est que ce « moi » dit soit souffle, murmure, oubli. Seul ce caché, cet abandonné, ce renoncé, peut se donner. Comme se donnaient les échappées de Glenn Gould, qui jouait du piano « "à [s]es moments perdus"13 ». L’atelier vide, une utopie alors? Lapierre en souligne la difficulté : l’atelier reste une image et l’échappée, une figure. Or, la figuration et l’imagination sont justement nos principaux modes de représentation et de composition, en tant que facultés interprétatives. Comme image, l’atelier vide est encore un objet dans l’atelier censément vide. Et en composant, nous ne faisons après tout que « faire avec » : nous interprétons notre rapport au vivant en partant, toujours, de ce qui est déjà donné. Cependant il arrive, parfois, qu’une échappée porte davantage la marque de l’oubli que celle des mots. Ainsi pour les échappées de Gould qui aurait voulu jouer du piano sans piano, et pour Pascal qui écrivait sa pensée, au lieu qu’elle ne lui échappe. Pour Lapierre, l’atelier vide est ce lieu-là : le lieu d’une échappée qui s’écrit d’elle-même.

Holzweg?

Que reste t-il d’une telle réflexion? Bien que la critique proposée par Lapierre ne soit pas neuve, l’ironie de sa formule ne peut que secouer les créateurs qui liront L’atelier vide. Pour l’écrivain, cette réflexion suscite une question ouverte, interrogeant la portée de la création littéraire dans toutes ses dimensions. Une écriture non littéraire est-elle seulement pensable? Car enfin nous aurons beau dire, même les livres de Blanchot sont des objets de consommation communément répandus, vendus, achetés et largement interprétés. Aussi, peut-être ne pouvons-nous récupérer la critique post-marxiste sans la faire suivre d’idées neuves, justement, à défaut de quoi notre appareil conceptuel pour penser la création et l’œuvre risque la désuétude. Alessandro Baricco qui, après avoir étudié les théories d’Adorno et de Benjamin sur l’écriture et la duplication à l’infini, vient pour sa part à penser que l’authenticité est devenue une valeur complètement obsolète. De fait, Baricco demande si le problème qui nous concerne aujourd’hui est toujours bel et bien « celui du rapport entre la vérité et l’artifice », ou bien si nous ne serions pas plutôt « confronté[s] à une nouvelle énigme14 ». S’il est incontestable que nous sommes à l’ère de la reproduction et de la répétition, il nous faudrait néanmoins développer des concepts plus pointus pour l’analyse de ce changement perpétuel. Il importe d’abord à cette fin de surmonter l’idée que le livre a fonction d’authenticité par rapport à une culture proprement duplicative. L’idée que la culture livresque est notre seul et dernier recours ­ en voie d’extinction ­ contre une culture de l’image est selon lui erronée. « Non, le livre, il n’est pas en danger, il y a déjà l’ordinateur, il va continuer progressivement sa métamorphose. C’est la civilisation du livre qui va changer. Les lecteurs qui achètent des livres sont ceux qui vont le plus vite avec le siècle, ils lisent! Les écrivains, eux, vont plus doucement, mais le maximum de la lenteur, ce sont les critiques! Ils n’ont pas de catégories, pas d’imagination, pas d’envie15 ». Voilà une piste de réflexion fort différente qui, aussi provocante soit-elle, permet en tous cas d’actualiser la question qui nous intéresse : comment inscrivons-nous notre créativité, toujours nécessairement mimétique, productive, répétitive et artificielle, à l’ère numérique? Pour Baricco, il ne s’agit plus tant aujourd’hui de critiquer la reproductibilité des œuvres et l’artificialité de la répétition, que de comprendre l’incessante mutation du réel et notre faculté créatrice, elle aussi mutante, à l’intérieur de ce mouvement.


1 LAPIERRE, René, L’atelier vide, Montréal, Les Herbes Rouges, 2003, p. 14.

2 Ibid., p. 22.

4 Ibid., p. 25.

4 Ibid., p. 34.

5 Ibid., p. 48.

6 Ibid., p. 65.

7 Ibid., p. 75.

8 Ibid., p. 117.

9 Ibid., p. 127.

10 Ibid.p.132.

11 Ibid., p. 133.

12 Ibid., p. 149.

13 Ibid., p. 140.

14 BARICCO, Alessandro, « Dialogue entre Alessandro Baricco et Anne Dufourmentelle », in Constellations, Mozart, Rossini, Benjamin, Adorno, trad. Frank Brasca, Paris, Gallimard, « folio », 1999, p. 15.

15 Id., p. 22.


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