Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

L'art figural de Françis Bacon et Brian Ferneyhough comme antidote aux pensées nihilistes

Alain Beaulieu

Résumé:

Qu'ont en commun les œuvres du peintre Francis Bacon (1909-1992) et les compositions musicales de Brian Ferneyhough (1943)? Réponse: leurs travaux contribuent à définir l'esthétique de la figure. Le nouvel art figural vitaliste et anti-nihiliste, dont les bases théoriques sont données par Gilles Deleuze dans son livre Francis Bacon. Logique de la sensation, n'est ni reproduction ni invention de formes, mais captation de forces semi organisées (chaosmiques). La figure a précisément pour fonction de rendre sensibles (visibles ou audibles) des forces non sensibles par elles-mêmes. Nous ferons d'abord un bref rappel historique au sujet de la notion de figure avant de montrer en quoi elle constitue, pour Deleuze, l'enjeu central des œuvres baconiennes. Nous comparerons ensuite la présence d'indiscernabilité localisée dans les figures baconiennes à la fonction figurale des compositions de Ferneyhough qui intègrent des zones d'injouabilité. Ces développements permettront de définir une perspective vitaliste d'expérimentation des créations artistiques offrant une alternative au nihilisme compris au sens d'une néantisation de la vie.

La vitalité créative contre le nihilisme

Le nihilisme renvoie à l’idée d’une dévaluation des valeurs suprêmes en décrivant le vide laissé par leur disparition. «Que signifie le nihilisme?, demande Nietzsche, Que les valeurs supérieures se déprécient. Les fins manquent; il n’est pas de réponse à cette question: "À quoi bon?"» [1] Cette dévaluation peut être vécue dans la tristesse ou dans la joie. Une distinction fondamentale au sein de la pensée nietzschéenne. Il y a un double geste chez Nietzsche qui consiste, d'une part, à dénoncer le nihilisme «décadent» de la tradition philosophique par lequel les forces vitales sont niées au nom d'un souci de connaissance fondé sur des valeurs faussement universelles et, d'autre part, à défendre un nihilisme «supérieur» favorable à la création de nouvelles échelles de valeurs dépourvues de toute prétention à l'universalité. Nietzsche souhaite vaincre le nihilisme par le nihilisme, c'est-à-dire opérer joyeusement un «dépassement de soi du nihilisme» [2] en transformant l’absence de valeurs en principe d’affirmation des puissances de la vie. «Ayant poussé en lui-même le nihilisme jusqu’à son terme, écrit Nietzsche, il l’a mis derrière lui, au-dessous de lui, hors de lui [3] Il y a donc dans la pensée nietzschéenne une dimension à la fois anti- et pro-nihiliste: Nietzsche dévalorise le système traditionnel des valeurs (nihilisme décadent) au profit de la création de valeurs générées par des situations singulières (nihilisme supérieur).

Deleuze, après Nietzsche, évacue de la pensée le travail du négatif à l’œuvre dans le nihilisme de la tradition, dominée par des «personnages conceptuels» indifférents à l'activité des forces (l'homme de la conscience malheureuse, l'ascète et l'homme du ressentiment). En s'inspirant librement de Nietzsche, Deleuze distingue trois manières de nier la vie ou trois genres de nihilisme: réactif, négatif et passif [4] . La dialectique hégélienne est emblématique du nihilisme réactif en ce qu’elle réagit contre la vie «hors-la-loi» en tentant de déterminer les lois de son mouvement. Hegel a bien quitté le stade du nihilisme négatif en opposant le devenir historique aux valeurs immuables et statiques, mais, effrayé par le règne du transitoire, il trouve refuge dans une détermination absolue des lois de transformation de la vie. Le nihilisme réactif lutte contre les apparences constitutives de la vie dont les règles d'apparition et de devenir échappent par nature à toute détermination. Dans sa volonté de dicter un ordre au devenir ou une direction à l'histoire, le type réactif réagit contre la vie apparente. Or la vie ne saurait être soumise à aucune loi, fut-elle celle d’un devenir. «Il semble que toute la dialectique se meuve dans les limites des forces réactives, qu’elle évolue toute entière dans la perspective nihiliste. [...] Ce sont ces forces réactives qui s’expriment dans l’opposition, c’est la volonté de néant qui s’exprime dans le travail du négatif.» [5]

Le nihilisme passif, quant à lui, ne suppose ni idéaux suprasensibles (nihilisme négatif), ni lois du devenir (nihilisme réactif). Mais il meurt dans son ignorance de la vie instinctive et physiologique en cherchant à atteindre un état de perfection spirituelle. Deleuze rapproche le nihilisme passif de la description par Nietzsche du bouddhisme [6] . En niant les apparences vitales et la vie des forces impersonnelles, les trois formes de nihilisme qui dominent la tradition refusent de se confronter à ce qui mérite pourtant le plus d’être affirmé. À l'éloge des puissances négatives (les idées platoniciennes), au triomphe des forces réactives (la dialectique hégélienne) et à la néantisation de la vie des instincts (la sagesse bouddhiste), à tout cela Nietzsche et Deleuze opposent un pur régime de forces affirmatives. Dès lors, vaincre le nihilisme signifie porter un assaut final contre les philosophies de la représentation qui empêchent l'expression des forces vitales. La vie est le nom générique du mouvement qui échappe à toute représentation. Elle est ce qui n’en finit jamais de se métamorphoser sans jamais évoluer véritablement. En elle les moments les plus négateurs du point de vue de la représentation contiennent la plus grande vitalité. Les fins hégéliennes (celle de l’art et de la religion) et heideggerienne (celle de la métaphysique) sont teintées d’amertume et annoncent des couleurs de mort. Du point de vue du nihilisme supérieur, au contraire, plus la crise est profonde, plus la métamorphose sera intense, et plus les puissances vitales atteignent un haut degré d’affirmation.

Pour en finir avec les forces nihilistes et décadentes, Nietzsche et Deleuze sentent l’urgence de quitter le régime historiciste de la pensée et son corrélat, le système de la représentation, afin de mieux expérimenter une événementialité résistante irréductible à un moment négatif compris dans une totalité conceptuelle. L'intempestivité n'a qu'un seul but: sortir définitivement la pensée des impasses de la philosophie de l’histoire et de la représentation pour laisser les forces affirmatives de la vie s'emparer d'elle.

Les résultats de cette transvaluation fondent l'interprétation deleuzienne des œuvres du peintre Francis Bacon qui auraient plus précisément pour tâche de rendre visibles des forces vitales invisibles par elles-mêmes. Au cours de ce qui suit, (A) nous ferons une brève généalogie de la notion de figure avant (B) d'expliquer les principaux moments de l'histoire particulière de l'art constituée par Deleuze en indiquant la place de Bacon au sein de cette histoire. Nous montrerons enfin (C) de quelle manière le compositeur Bryan Ferneyhough se réclame de l'art figural pour, cette fois, faire de ses créations l'expression rendue audible des forces inaudibles.

A. La notion de figure

Dans Figura [7] , Erich Auerbach mène une recherche sémantique en remontant aux origines de la notion de figure (chez Térence, Quintilien, Augustin, etc.). Il rappelle que la figura s'est développée dans un rapport conflictuel avec la forma. «Au sens strict, écrit Auerbach, forma signifie "moule", et se rapporte à figura tout comme la cavité d'un moule correspond au corps modelé qui en provient.» L'ambiguïté provient du fait que la figura est un opérateur intermédiaire entre le modèle et le modelé. Si bien que, chez certains auteurs anciens (dont Verron et Cicéron), forma et figura se confondent mutuellement. Les notions cheminent, au cours de l'histoire, dans un rapport de plus ou moins grande proximité, la figura se rapprochant tantôt de l'imitation (copie, simulacre, ressemblance, etc.), tantôt de l'invention (artifice, manière, et surtout de l'idea définie comme essence directement donnée dans la présence et hors du régime de la représentation).

On pourrait parler au XXe siècle d'un certain «triomphe» de cette seconde conception de la figure comme modèle de la «présence directe de la chose» ou comme pure invention non distincte de la vérité [8] . La destruction de l'opposition entre art figuratif et art non-figuratif, de même que le démantèlement de la distinction métaphysique entre le monde intelligible et le monde sensible ouvrent sur un tel univers. La phénoménologie adopte cette perspective lorsque Merleau-Ponty soutient, par exemple, que le «dilemme de la figuration et de la non-figuration est mal posé» [9] . En ce sens, l'expérience de l'œuvre comme phénomène est indépendante de ces catégories en révélant la «chose elle-même» où se superposent le visible et l'invisible. Mais la destruction de la différence entre figuratif et non figuratif en art n'ouvre pas nécessairement sur la conquête d'une harmonie du sens qui manifeste la relation chiasmique de l'homme au monde. Ce qui montre la complexité de l'entreprise de conquête de la présence par l'art. C'est ainsi que Lyotard, dans Discours, figure [10] , prend le contre-pied des théories phénoménologiques de la signification en adoptant une perspective freudienne par laquelle est définie la figure comme l'expression d'une «matrice fantasmatique» qui trouve son origine dans l'univers onirique, dans le désir protéïforme et dans l'énergie libidinale accessibles à travers une expérience extra-discursive. Deleuze ouvre une troisième voie à l'art figural comme moyen d'expression de la présence en faisant intervenir une théorie des forces.

B. L'histoire deleuzienne de l'art et la place de l'œuvre de Francis Bacon

Une histoire de l'art

L’histoire deleuzienne de l’art exposée dans Francis Bacon. Logique de la sensation [11] ne débute pas, comme on pourrait s’y attendre, avec les fresques de Lascaux ou les sculptures grecques. C’est plutôt l’art égyptien qui remplit le rôle de source première. Reprenant une notion tirée des travaux de l’historien d’art allemand Aloïs Riegl, Deleuze qualifie d’«haptique» (aptô en grec signifie «toucher») l’art du bas-relief égyptien [12] . L’une des principales caractéristiques de cet art situé à mi-chemin entre la sculpture (art tactile) et la peinture (art optique) réside dans la consigne qu’il donne à l’œil d’opérer un acte manuel de suivi des contours. Comme le dit Maldiney à propos des analyses de Riegl: «Dans l’espace haptique la vision est en prise sur le motif à la façon du toucher dont elle constitue un analogon visuel.» [13] L’œil touche ou saisit dans un rapport immédiat les essences universelles sur des surfaces planes, sans profondeur ni perspective, en parcourant frontalement le contour géométrique de la surface peinte à la manière dont la main peut toucher la statue pour en saisir la silhouette. Le rapport entre l’œil et les pyramides n’est pas différent. L'assemblage de surfaces planes qui compose les pyramides révèle lui aussi une essence géométrique saisie de manière haptique par l’œil qui suit les contours en les touchant par projection spatiale.

L’art grec constitue le second grand moment de l'histoire deleuzienne. L’importance de la matière et les jeux complexes de profondeur dans la composition de la sculpture grecque contraste avec la manifestation des essences dans une seule dimension (art égyptien). Dans la sculpture grecque, l’essence n’est pas directement donnée à l’œil qui trace le contour des surfaces planes, mais une forme transcendante se dégage des accidents matériels. Le rapport n’est plus de proximité physique avec l’essence, mais la forme est donnée dans un rapport de plus grand éloignement. La référence au tactile ou au suivi par l’œil des contours, demeure néanmoins essentielle dans la captation de la forme grecque. Toutefois, ce contour n’est plus unidimensionnel. La nouvelle complexité de l’art grec contribue à donner vie au contour jusqu’à rendre organique sa ligne. Pensons par exemple aux frises du Parthénon qui composent un récit à la fois idéel et vivant sous nos yeux. La valeur tactile de la fonction visuelle se trouve en outre subordonnée à une vision spirituelle de la forme qui se dégage des lignes accidentelles. L’espace de l’art grec n'est pas haptique, mais tactile-optique. Suivi en proximité des contours et vision éloignée des formes joignent ici leurs efforts. L’art grec exprime toutefois un rapport de subordination du tactile à l’optique.

Vient ensuite l’art byzantin qui supprime toute référence au tactile pour révéler un espace purement optique. C’est ainsi que Heinrich Wölfflin, auquel se réfère Deleuze, décrit l’art byzantin dans les termes d’un «abandon à la vision optique pure» [14] . La subordination du tactile à l’optique (art grec) laisse place à un primat absolu accordé à la manifestation d’une lumière immatérielle avec laquelle l’œil de l’esprit entièrement indépendant du corps est seul en mesure de correspondre. L’art rompt toute attache avec l’expérience de la proximité esthétique, manuelle et matérielle en exprimant l’idée abstraite d’une lumière lointaine avec laquelle la vision spirituelle pure entre en contact. La distance entre le spectateur et les hautes coupoles, les flèches des cathédrales pointant vers l’infini, les voûtes et les arcs culminants traduisent cet éloignement et ces montées vers la lumière angélique en simulant des apparitions assumées de manière spirituelle. L’art byzantin qui exalte l’abstraction d’une lumière miraculeuse composée d’un code optique rigoureux, lui-même contenu dans un jeu complexe du clair/obscur, correspond à l’apogée du christianisme.

Le quatrième moment de l’histoire de l’art constituée par Deleuze est l’art gothique qui, à l'inverse de l'art byzantin, découvre l’autonomie de la fonction tactile jusqu’à manifester la présence d’un espace à caractère strictement manuel. Tout y est ici affaire de lignes brisées et de vrilles imprévisibles qui ne circonscrivent plus aucun motif transcendant, n’avantagent jamais la lumière du monde optique et rendent impossible l’émergence de la forme. Les lignes brisées de l’art gothique accordent un privilège absolu au trajet chaotique qu’elles composent. Ainsi, la ligne gothique ne définit plus aucune essence (l’art égyptien), ne trace plus aucune forme organique (art grec), pas plus qu’elle ne révèle abstraitement une apparition lumineuse (art byzantin). Ce qui ne l'empêche pas d'exprimer une certaine vitalité. Deleuze s’accorde maintenant avec les analyses de l’historien d’art Wilhelm Worringer pour associer la ligne gothique à l’expression d’une «vitalité non organique» [15] .

En quoi la définition de ces différents types d'espace, à savoir les espaces haptique (art égyptien), tactile-optique (art grec), optique pur (art byzantin) et tactile (art gothique), peuvent nous aider à expliquer les tendances de l’art pictural au XXe siècle en général et à expliquer l’entreprise de Bacon en particulier? Ces distinctions ne sont-elles pas, d'une certaine manière, plus adéquate pour rendre compte de la nature des arts de l’espace (la sculpture et l’architecture), que pour expliquer la peinture? Si ce n’est pas le cas, c’est parce que, pour Deleuze, ces quatre modes de représentation spatiale expérimentent de façon, pour ainsi dire, exhaustive les diverses voies possibles de composition artistiques. Ne fait pas exception à cette règle la peinture qui se définit toujours dans un rapport particulier entre l’œil et la main.

Les trois tendances de la peinture actuelle

L’esthétique transvaluée de Deleuze est fondée sur une rupture avec le monde de la représentation. Traduit dans le langage de l’art pictural, cela signifie que l’œuvre peinte n’est pas la copie d’un modèle, pas plus qu’elle n’a quelque chose à raconter: elle présentifie le réel (conçu comme un réseau de forces) en n’étant ni figurative, ni imitative, ni narrative. Or, il y a pour Deleuze trois façons de défaire la représentation ou, en d'autres termes, de répondre à l'impératif de la présentation directe. Ces trois façons de rompre avec l’imitation et la narration en peinture renvoient aux trois principales tendances de la peinture du XXe siècle que sont l’abstraction, l’expressionnisme abstrait (ou art informel), et l’art figural. Il nous faut maintenant voir les limites des deux premiers courants picturaux et montrer pourquoi la troisième voie, l'art figural, parvient mieux que les deux précédentes à dépasser l’imitation et la narration. Deleuze rend compte de chacune de ces manières de rompre avec le monde de la représentation dans l'art pictural au XXe siècle en les situant par rapport aux grandes conceptions esthétiques de la tradition (égyptienne, grecque, byzantine, gothique).

Défaire la figuration correspond pour Deleuze, suivant un concept tiré des entretiens de Bacon, à introduire le «diagramme» comme zone de chaos, trace accidentelle et asignifiante, dans l’œuvre [16] . Dans le cas de l’abstraction, le peintre introduit un diagramme qui prend l’allure d’un code symbolique complexe. Deleuze se réfère ici au travail de Mondrian et de Kandinsky. On pourrait aussi penser aux œuvres de Rothko ou de Malevitch. La figuration disparaît, mais elle donne aussi naissance à une forme abstraite que seul l’œil spirituel est en mesure de saisir. Par là, la peinture abstraite produit un espace optique pur. Elle est ainsi reconduite à l’art byzantin dont elle est une sorte de lointaine héritière. Le rapport entre l’art abstrait et la dimension religieuse propre à l’art byzantin n’est pas fortuit. Comme en témoigne Kandinsky, la constitution d’un code abstrait et cérébral en peinture n’a d’autre but que celui d’assurer le salut et de faire advenir «L’Époque du grand Spirituel» [17] .

Dans le cas de l’expressionnisme abstrait ou de l’art informel, c’est un peu l’inverse qui se produit. Le diagramme-chaos n’est pas codifié, mais il se déploie de façon maximale sur la toile. Ainsi en va-t-il pour le travail de Pollock et de l’école de l’action painting. Cet art informel crée un agencement de lignes chaotiques qui rappelle à Deleuze les analyses de Worringer consacrées à l’art gothique. L’expressionnisme abstrait est un art du geste où la main du peintre domine complètement les fonctions visuelles et spirituelles jusqu’à produire une sorte de «catastrophe optique». Tout y est ici affaire de lignes brisées, errantes et non codifiées qui se superposent à l’infini.

Il y a une troisième voie empruntée par l’art pictural du XXe siècle qui se distingue à la fois de l’abstraction et de l’expressionnisme abstrait par un usage tempéré du diagramme: c’est l’art figural qui atteint un sommet chez Bacon. Pour Bacon, il ne s’agit ni de renouveler l’art byzantin en introduisant un ordre cosmique et spirituel dans le chaos d’un espace optique pur, ni de renouer avec l’art gothique en faisant proliférer le diagramme à l’infini dans un espace purement tactile. Bacon emprunte une troisième voie qui peut être qualifiée de chaosmique (suivant un néologisme de Joyce) où le diagramme échappe au codage et à la signification sans envahir toute la toile. Pour être efficace, le diagramme doit être limité à une ou à certaines zones du tableau. Il doit être localisé. On doit pouvoir distinguer le diagramme des zones figuratives, c'est-à-dire être en mesure de tracer la ligne de contour qui sépare les zones de brouillage et les régions qui échappent au désordre. Le plus important pour Bacon est de «sauver le contour». Ce qui explique son attachement pleinement conscient à l’art géométriquement construit des Égyptiens. «Je n’ai jamais pu me dissocier des grandes images européennes du passé, affirme Bacon, et par européennes j’entends aussi l’Égypte, même si les géographes me contredisent.» [18] Ailleurs, Bacon se considère lui-même comme œuvrant «hors tradition»; tout ce qui compte c'est de demeurer «aussi étroitement conforme que possible à son propre système nerveux.» [19] Dans l’art de Bacon comme dans celui, «hors tradition», des Égyptiens, ce ne sont pas des formes qui se dégagent à distance d’une ligne idéale, mais plutôt des essences directement présentées à l’œil qui viennent en stimuler la fonction haptique. En contrôlant de la sorte la propagation du diagramme et en retrouvant le sens haptique de l’œil, Bacon maintient aussi ses œuvres hors du régime de la figuration tout en affirmant un attachement partiel au genre figuratif. Deleuze désigne par le terme de «figure» les personnages chaosmiques ainsi présentés par les toiles de Bacon et qualifie de «figural» [20] cet art situé «par-delà» l’opposition du figuratif et du non-figuratif. Il faut maintenant expliquer pourquoi Bacon est le peintre qui a poursuivi avec le plus de perspicacité et d’originalité les intuitions picturales de Cézanne et de Van Gogh en réussissant à capter l’effet des forces dans la sensation colorante.

Peindre la sensation, expérimenter la couleur

La méthode de Bacon, telle que décrite par Deleuze au onzième chapitre de Francis Bacon. Logique de la sensation, comporte trois étapes. Il y a d’abord un premier moment, prépictural, qui relève de la figuration. Il renvoie à tout ce qui est déjà sur la toile avant que le peintre ne commence à s’exécuter. Un grand nombre d’images figuratives péjorativement qualifiées par Deleuze de «clichés» se trouvent déjà dans la tête du peintre en étant virtuellement présentes sur sa toile. Ces clichés constituent le matériau de base du peintre. Ce sont, pour Bacon, le pape Innocent X peint par Velasquez, les séries de photos de Muybridge, les carcasses d’animaux à l’abattoir, des images tirées du photomaton, ou encore les photogrammes du film Cuirassé Potemkine de Eisenstein. Mais toutes ces images demandent à être métamorphosées, car la prétention à l’objectivité de la représentation figurative rate toujours la sensation qui implique un geste accidentel semi déformant. Le deuxième moment consiste donc à faire intervenir le diagramme ou la zone de chaos sur la toile. C’est par une technique complexe et originale de brossage, de nettoyage et par un bon usage des couleurs que Bacon introduit des zones de brouillage qui viennent métamorphoser les corps jusqu’à produire ce que Deleuze nomme, après Artaud, des «corps sans organes» ou des corps intensifs semi désorganisés. La production de ces figures est délicate puisque le fragile équilibre entre l’ordre et le désordre, équilibre qui peut également être conçu en terme de «rythme» [21] , risque à tout instant d’être rompu pour engendrer de purs «gâchis» [22] . Lorsque le rythme est maîtrisé, quelque chose sort du diagramme: c’est la figure. Il ne s’agit plus de figuration, mais d’une «ressemblance non-figurative» [23] . La création de la figure représente le troisième moment de l’activité picturale [24] .

La création des figures en peinture n’est-elle pas déjà la préoccupation des peintres impressionnistes? Non, car les impressions demeurent toujours subjectives et renvoient invariablement au vécu du peintre. Or, la sensation traduite par Bacon en langage pictural est bien différente. La sensation n’est pas celle du peintre. Au contraire, elle excède l'intériorité du sujet (peintre ou spectateur) de même que tout vécu perceptif et charnel pour atteindre les sensations intensives présentes dans les corps matériels. Deleuze se démarque ici à la fois des explications subjectivistes qui rendent compte de l’art par la seule intériorité du créateur, et des conceptions phénoménologiques de l’art qui voient dans la peinture la présentation d’une nouvelle harmonie au sein du monde. Cette seconde voie explicative est empruntée par Merleau-Ponty lorsqu’il pense la fusion intime entre l’œil du peintre et le monde, tous deux noués dans le «cinquième élément» constitué par la Chair [25] . La sensation chez Bacon n'est assimilée ni à un sentiment ni à une perception vécue et fusionnelle. Deleuze affirme que le but de l’art consiste précisément à «arracher le percept aux perceptions d’objet et aux états d’un sujet percevant [et à] arracher l’affect aux affections comme passage d’un état à un autre» [26] . Qu’est-ce maintenant qu’un affect? Et qu’est-ce qu’un percept? Dans l’affection tout comme dans la perception, l’homme demeure au centre de l’activité. Conformément à l’orientation anti-humaniste et spinoziste de sa pensée, Deleuze définit les affects comme des «devenirs non humains de l’homme», et les percepts comme «les paysages non humains de la nature» [27] . Ces notions complexes et presque inquiétantes constituent l’un des points culminants de la pensée deleuzienne. Elles rendent compte, entre autres, de la rencontre ou de la machination des forces entre le capitaine Achab et Moby Dick chez Melville et, plus généralement, de tous les devenirs entre les règnes. Peindre les sensations de la matière revient à se situer au milieu des devenirs pour présenter les forces qui agissent sur les corps. Intensités desquelles les corps ne sortent jamais indemnes.

Les devenirs deleuziens exprimés par l'art figural ne sont pas dirigés sur une forme à imiter ou à laquelle ils pourraient s'identifier. Devenir ne signifie donc pas passer d'une état X à un état Y par voie imitative. «Ce qui s'oppose à la mimèsis c'est, en termes deleuziens, les devenirs et les heccéités.» [28] Une figure peinte, un personnage de roman, un auteur ou même un lecteur qui «devient» au sens deleuzien expérimente tout sauf le passage d'une identité à une autre. Pour Deleuze, devenir est de l'ordre d'un processus. Mais un processus particulier qui transforme celui ou ce qui en fait l'expérience sans être guidé par une forme préexistante. L'expression des devenirs équivaut ainsi à la découverte d'une zone d'indiscernabilité ou d'indifférenciation [29] entre deux corps traversés par les forces en créant des moyens esthétiques inédits (composition picturale, style langagier, etc.) qui ne réfèrent à aucun modèle préexistant. L'une des originalités des nombreux ouvrages consacrés par Deleuze à l'art [30] réside dans le fait que ce qui est interrogé est non pas l’œuvre accomplie (comprise comme reproduisant, imitant ou copiant une forme préalable), mais plutôt l'art en train de se faire. Ce qui importe, ce n'est pas de savoir: «Qu'est-ce que l'art imite?», mais plutôt: «Quelles forces s'emparent des corps?»; «Comment fonctionne la figure?»; «Qu'est-ce que la sensation exprime?» Pour Deleuze, interroger les devenirs effectifs par-delà ou en-deça des théories de la représentation vise précisément à rejoindre une présence plus fondamentale par rapport à l'œuvre achevée: le présent d'une vie impersonnelle, c'est-à-dire la vie des forces invisibles et actives au niveau de la sensation matérielle.

À la question «Que peindre?» [31] , la réponse de Deleuze est univoque: pour saisir la sensation de la matière, il faut peindre les forces à l’œuvre dans les corps matériels. C’est la fonction même de la figure que de «rendre visibles des forces qui ne le sont pas» [32] . Il y a donc une logique causale qui part des forces pour aller jusqu’aux sensations exprimées par la matière. «Toute la matière, nous dit Deleuze, devient expressive.» [33] Cette dynamique expressive de la sensation matérielle en peinture, Deleuze la voit déjà dans l’œuvre de Cézanne. Il est vrai que la sensation est déterminante pour Cézanne [34] . Ce qui est moins évident pour le thème des «forces» qui ne fait pas partie du lexique de Cézanne. À vrai dire, il semble même que Cézanne, c’est du moins ce qui est explicite dans ses entretiens, conçoit la sensation en un sens plus directement interne et subjectif. Les «sensations colorantes» [35] ne sont pas pour Cézanne dans les choses, mais dans la vision et dans la perception du peintre. Les choses regardent le peintre, mais c’est en définitive le peintre qui sent la présence des choses. Ce qui n'empêche pas Deleuze de voir dans le travail de Cézanne l’expression des sensations de la matière mises en mouvement sous l'action de différentes forces: «la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d’un paysage…» [36] Deleuze fait de Cézanne le révolutionnaire de l’art pictural qui développe une conception a-subjective et matérielle de la sensation. Il ramène ainsi les entreprises de Cézanne et de Bacon à un projet commun qui consiste à peindre les forces auxquelles les corps sont soumis jusqu’à produire en eux des sensations. Ces corps sont, non pas transformés par une émotion, mais métamorphosés par des forces externes et chaosmiques qui s’exercent sur eux [37] . Entre Cézanne et Bacon, seul le type de forces diffère: forces de la Nature chez Cézanne et forces qui se déploient dans une scène d’intérieur chez Bacon [38] .

Le nouveau rapport de proximité avec les choses ou le nouvel équilibre que Bacon découvre entre l’œil et la main par-delà les grands agencements de l’optique et du tactile en Occident est construit sur deux grands événements picturaux. Le premier, nous l’avons vu, est réalisé par Cézanne qui présentifie l’effet des forces chaosmiques dans la matière. Mais cette avancée demeure insuffisante pour redonner une fonction haptique à l’œil. C'est pourquoi l'art figural est fondé sur une seconde grande révolution picturale, accomplie par Van Gogh, et qui concerne cette fois la couleur. «Bacon, écrit Deleuze, est un des grands coloristes depuis Van Gogh.» [39] Le colorisme affirme l’autonomie des couleurs par rapport aux choses colorées. Pour Van Gogh, il ne s’agit pas de rendre la coloration naturelle des choses. Par une savante juxtaposition de couleurs primaires, de couleurs complémentaires et de tons rompus (mélange de deux complémentaires), Van Gogh atteint une réalité plus profonde des choses en les rendant vivantes et intenses grâce à la couleur. Van Gogh est celui qui découvre avec éclat qu’une métamorphose de la couleur naturelle des formes tangibles parvient à capter le réel de manière plus directe. On peut apprécier la beauté d'un tournesol en pleine nature, mais les couleurs du tournesol de Van Gogh excèdent notre capacité d'appréciation jusqu'à émettre des vibrations qui entrent dans un rapport de proximité avec le système nerveux du spectateur. Cette abolition de la distance fait appel, non plus à la fonction optique ou idéale de l’œil qui percevrait la lumière distante émise par l’objet, mais elle interpelle plutôt la fonction haptique de l’œil en tant que le regard vibre immédiatement avec les choses mises en état de vibration par la couleur.

Proximité des sensations et des forces chaosmiques qui agissent sur la matière (Cézanne); proximité nerveuse avec la couleur émise par les choses (Van Gogh). Bacon assimile ces deux avancées picturales pour réaliser son nouvel art haptique voisin de l’expérience égyptienne. À l’instar de l’art égyptien, l’art de Bacon utilise des motifs géométriques, il fait subir aux corps un certain nombre de torsions à la limite du possible et les place dans des postures parfois étranges qui demeurent néanmoins toujours naturelles [40] , et il ramène le fond et la forme liés par le contour dans un même plan. La référence à la fonction haptique de l’œil dans l’explication du caractère essentiel de l’art égyptien est facilement compréhensible du fait que cet art est parfaitement ordonné géométriquement. Mais comment expliquer que le recours au désordre dans le diagramme et aux variations illimitées des couleurs permettent également à Bacon d’établir un lien de proximité avec les choses? Deleuze renvoie ce paradoxe à lui-même en affirmant que, des Égyptiens à Bacon, l’essence est devenue un accident. La réactivation de la fonction haptique de l’œil ne vise plus à établir un rapport d’immédiateté avec des essences éternelles, mais elle se réalise dorénavant au nom de la captation des forces invisibles et directement exprimées par les figures. L’équilibre haptique, propre à l’art égyptien, et qui est garanti par l’ordre géométrique ainsi que par une perspective et une tonalité de couleur réduite permet de mettre directement en relation l’art et le royaume des essences. Mais chez Bacon, l’équilibre haptique, assuré cette fois par la non-prolifération du chaos et un bon usage des variations de couleurs, fait toucher du regard l’essence devenue transitoire des choses. Bacon entre dans un rapport d’extrême proximité avec les sensations de la matière conçues comme des essences intensives et variables. Il renoue avec l’union puissante de l’œil et de la main (la fonction haptique) tout en venant dérégler de manière subtile la «belle unité du monde haptique» des Égyptiens pour faire un événement de l’essence jadis considérée comme universelle et intemporelle [41] .

Bas-relief égyptien
Collection Musée du Louvre

Francis Bacon, Study for a Portrait of John Edwards (1986)
Photo D.R. - © Succession Francis Bacon

La rupture opérée par le travail de Bacon avec la tradition occidentale et les différents rapports de subordination établis depuis les Grecs entre l’œil et la main ouvrent sur une réactualisation de la fonction haptique de l’œil découverte par les Égyptiens. Toutefois, à la différence de l’art égyptien, ce ne sont plus des essences ordonnées géométriquement qui apparaissent, mais plutôt des événements ou des variations d’intensité qui surgissent sur la toile où l’intervention du diagramme et le recours au colorisme viennent traduire les effets imprévisibles des forces sur les corps matériels. Les figures de Bacon correspondent toujours au réel, mais cette réalité perd toute valeur de stabilité pour entrer dans un devenir perpétuel qui advient sous l'action des forces chaosmiques. Ces figures présentent ainsi en instantané les sensations semi formantes de la matière soumises aux forces.

Les véritables querelles entre philosophes sont toujours interminables: un Cézanne merleau-pontien de l’harmonie charnelle contre un Cézanne deleuzien du chaos des sensations matérielles; un Van Gogh heideggerien-ontologue contre un Van Gogh deleuzien des rapports de couleurs variables; le monde grec de l’harmonie et de la vérité contre une nouvelle Égypte du désordre et des intensités différentielles; la présence de la vérité ordonnée et la présence des forces désorganisatrices. Le compositeur anglais Brian Ferneyhough a, pour sa part, pris clairement position en faveur de plusieurs hypothèses deleuziennes relatives à la figure, participant ainsi à une intéressante rencontre entre les théories picturale et musicale organisée autour de la question des forces vitales. Nous verrons maintenant de quelle manière la perspective vitaliste et anti-nihiliste de Ferneyhough rejoint celle de Deleuze/Bacon selon laquelle l'art a pour tâche d'exprimer des forces non sensibles par elles-mêmes.

C. Brian Ferneyhough et la fonction figurale en musique

Ferneyhough naît en Angleterre en 1943. À partir de 1973, il enseigne la composition en tant qu'assistant puis devient professeur à Freiburg en Allemagne. Il donne par la suite des cours d'été à Darmstadt (1976-1996), il enseigne à l'IRCAM à Paris, obtient une chaire de composition à l'Université de Californie à San Diego en 1987, et il est membre de plusieurs académies. Ces réalisations lui ont valu une réputation internationale. Il est l'un des compositeurs les plus inventifs de sa génération après celle des Boulez, Stockhausen et Xenakis. Chose intéressante pour nous, Ferneyhough a toujours mené une réflexion philosophique parallèlement à son travail de composition. Dans un entretien il affirme: «Au début de la décennie, je me souviens avoir été très impressionné par le livre théorico-spéculatif de Gilles Deleuze sur le peintre Francis Bacon, qui m'a beaucoup aidé à concrétiser certaines intuitions fondamentales sur ma propre œuvre.» [42] Ferneyhough considère lui aussi que l'unique tâche de l'art (ici la musique) consiste à rendre sensibles (audibles) des forces en produisant des figures (musicales).

Les trois tendances musicales

Comment une théorie picturale peut-elle aider un compositeur à expliquer son travail musical? C'est que la musique qualifiée de «classique contemporaine» est confrontée à des problèmes similaires à ceux de la peinture. Pour rompre avec la tonalité (l'équivalent de la «figuration»), trois voies s'offrent à elle:

1) La forme abstraite et codifiée (dodécaphonisme, sérialisme): c'est la voie explorée à partir de 1907-1908 par Schönberg et l'école de Vienne qui cherchent à déhiérarchiser les rapports entre les sons et à dissoudre l'ensemble des lois harmoniques (tonique, consonance, cadence, etc.). Schönberg introduit de nouvelles règles de composition et d'organisation dans un univers informe. On peut rappeler ici que la musique dodécaphonique recompose, sans respecter les lois harmoniques, l'ensemble des 12 notes (les huit notes de la gamme -do, ré, mi, fa, sol, la, si, do- plus les demis tons -do#, ré#, sol#, la#); la musique sérielle en fait autant avec des séries de moins ou de plus de douze notes. Parce que les musiques dodécaphonique et sérielle brisent l'harmonie en introduisant un code complexe et un sens caché, elles peuvent être rapprochées de l'art abstrait en peinture, selon la définition qu'en donne Deleuze.

2) La musique aléatoire constitue une deuxième voie explorée par la musique savante au cours du XXe siècle. Il s'agit encore une fois de rompre avec l'univers de la représentation tonale, mais sans introduire un code caché dans la composition. Certaines œuvres de John Cage, par exemple, accordent une place importante à la liberté individuelle et au hasard en faisant de chaque interprétation un nouvel agencement. Cage laisse par exemple les cartes du Yi-king (sorte de tarot chinois) déterminer les sections à interpréter et l'ordre dans lesquelles elles seront jouées, choisir les instruments qui seront présents, la durée des notes, le rythme, etc. Parce qu'elle rompt avec la tonalité sans chercher à camoufler un sens par le biais d'un code rigoureusement construit tout en faisant proliférer l'indétermination (ou le diagramme), la musique aléatoire se rapproche de l'art informel, selon la définition qu'en donne Deleuze.

3) La principale préoccupation musicale de Brian Ferneyhough ne consiste pas à découvrir ou à créer de nouvelles formes compositionnelles rigoureuses, pas plus qu'il ne s'en remet à la pure indétermination, au hasard et à l'aléatoire. Dans ses entretiens il admet prendre ses distances par rapport au déterminisme sériel au profit de la libre utilisation des 12 sons, et par rapport aussi à la musique aléatoire qui croit trop rapidement et trop naïvement en avoir terminé avec l'artiste [43] . Contre ces tendances (musique codifiée et musique aléatoire), Ferneyhough défend un art figural dont la méthode, appliquée à la musique, consiste à introduire de manière ponctuelle des éléments chaosmiques, c'est-à-dire des diagrammes musicaux ou des zones d'indiscernabilité qui, transposées dans l'univers musical, deviennent des «zones d'injouabilité» toujours localisées et jamais proliférantes sur l'ensemble de la durée musicale. Ces diagrammes musicaux rendent littéralement impossible l'exécution intégrale de la partition. Une telle stratégie de composition permet, selon Ferneyhough, de «rendre visibles les forces invisibles qui agissent sur les objets musicaux» [44] .

La musique comme art figural

Pour bien comprendre ce dont il est question avec ces «zones d'injouabilité», rien de mieux que de se référer à un interprète des œuvres de Ferneyhough. Le flûtiste Pierre-Yves Artaud commente de manière fort éclairante une pièce de Ferneyhough pour flûte seule intitulée Unity capsule:

«Je crois vraiment que, dans ce cas, la pièce est rigoureusement inexécutable à 100%. Au ralenti, tout est faisable mais au tempo exact, cela devient impossible. Je sais que c'est dangereux de dire cela car, généralement, ce que l'on déclare irréalisable s'avère, 10 ans plus tard, exécuté par tout le monde; mais il y a ici des limites physiologiques qui sont franchies, c'est donc très différent. De même que dans 300 ans je ne pense pas qu'on puisse courir le 100 mètres en 6 secondes […] de même on ne pourra jamais jouer 18 notes à la seconde, qui plus est avec un mode d'attaque spécifique pour chaque note. Même avec une langue de lézard, on ne peut atteindre les 14 notes staccato par seconde: or Ferneyhough en demande parfois 18! Le contrôle demandé quant à l'embouchure est également utopique: comment jouer dans une échelle tempérée d'1/5 de ton quand le seul vibrato couvre 1/3 de ton? […] Je peux donner un autre exemple de réalisation impossible qui tient cette fois à la rapidité de sélection des sons harmoniques. Une attaque dure environ 50 milli-secondes; si on va au-delà de la durée du transitoire d'attaque (qui tient à la nature même de l'instrument) on ne peut plus, à une certaine vitesse, contrôler l'émission de l'harmonique. Ceci est encore compliqué par le fait que l'on ne peut, en jouant, contrôler quantitativement la pression d'air exercée: on ne la contrôle que qualitativement, par la bouche. Tout ceci indique bien que l'exécution intégrale d'une telle partition est une utopie. Il est sans doute également impossible d'entendre tout ce qui est joué mais on peut, sur ce plan, améliorer la perception d'une telle pièce; par contre, du côté de l'exécution, on ne progressera guère. Cela n'a d'ailleurs pas grande importance car ce qui compte, je crois, est que l'instrumentiste reste en état de stress et de lutte par rapport à la partition. […] Quand je joue cette pièce, je me jette à l'eau, je plonge. C'est comme lorsqu’arrive une tempête sur un bateau: on voit bien qu'elle arrive mais on ne sait exactement comment elle va être. Il faut alors réagir à ce qui se passe et cela se fait de façon totalement inconsciente car tout va désormais trop vite et les choses imprévues ne cessent d'affluer. C'est seulement après, en se réécoutant, qu'on se dit: «Tiens j'ai fait ça!».» [45]

Un peu plus loin le flûtiste se fait psychologue et tente d'analyser le lien entre la personnalité de Ferneyhough et son désir de créer des zones d'injouabilité:

«Ferneyhough a un intérêt très personnel pour tous les problèmes de rapidité de perception. Il est lui-même comme ça: il entend et pense très rapidement, son temps physiologique est très vif. Il est intéressé par les univers non établis, toujours mouvants. Il aime créer une relation entre la partition (donc le compositeur), l'interprète et le public qui soit d'une tension extrême et par là qui engendre la musique. Il veut tenir son interprète en état de stress permanent et communiquer cela au public. La rencontre de ces différentes tensions crée la relation musicale.» [46]

Il faut retenir deux choses de ce qui vient d'être dit. D'abord, les zones d'injouabilité qui poussent l'exécution aux limites du possible, même si elles sont isolées, agissent tout au long de la pièce en plaçant l'interprète et l'auditeur en état de tension continue, comme si la prochaine accélération était déjà effective même pendant les périodes, objectivement plus longues, d'accalmie. Ce qui dénote l'importance, suivant l'expression deleuzienne, de maîtriser le diagramme. Un nombre trop grand ou insuffisant de zones d'injouabilité, des durées d'injouabilité trop étendues ou trop courtes, risquent de ne pas créer l'effet de tension propre à l'art figural. Et deuxième remarque: les zones d'injouabilité correspondent à des moments de désubjectivation. Tout va tellement vite en territoire  de non jouabilité, et tout paraît devenir si subitement impossible dans l'œil de la tornade constitué par le diagramme musical, que les facultés intérieures qui permettent normalement au sujet de se conserver (facultés de compréhension, de reconnaissance et d'intellection, capacité de prévision, etc.) se trouvent déréglées et inutilisables. On entre dans la tempête sans savoir comment on va s'en sortir ni exactement combien de temps ça va durer.

Pierre-Yves Artaud ne décrit évidemment pas l'expérience de l'exécution des pièces de Ferneyhough en termes de «figures» et de «forces». Mais ce qu'il raconte de son expérience d'interprète s'apparente étrangement aux analyses deleuziennes relatives au travail de Bacon. Ce n'est donc pas une surprise si Ferneyhough importe avec autant d'aisance du côté musical les notions deleuziennes utilisées pour expliquer le travail pictural de Bacon. Dans un texte intitulé «Le temps de la figure» [47] , Ferneyhough affirme à propos de la figure: «il n'y a pas de meilleur terme général pour ce que j'ai à l'esprit». Il associe la figure à une pure «libération d'énergie» ne possédant aucun «pouvoir référentiel inné». La composition devient «le lieu du présent qui est ainsi mesuré à chaque moment crucial». De plus «L'énergie s'investit dans des objets musicaux concrets dans la mesure où ils sont aptes à rendre visibles des forces qui agissent sur eux.» Ferneyhough oppose le geste à l'énergie; le premier renvoie aux domaines de la sentimentalité et de l'intériorité, le second, à celui des forces dynamiques extérieures et au figural. Le but de la composition musicale comme «activité figurale consiste à trouver des moyens pour s'assurer que la force explosive latente du geste perce sous sa carapace contingente, afin de libérer ce surplus de discursivité jusque-là gelé et de l'injecter dans les interstices de l'objet sonore.» Il est impossible de séparer la figure qui offre «un cadre momentané pour la perception» à tout le reste. Ferneyhough préfère parler de l'«aspect figural» de la composition, sans doute pour indiquer que l'une et l'autre, zones jouable et injouable, sont aussi essentielles l'une que l'autre à l'équilibre de l'œuvre figurale. Autrement dit: «Pour Ferneyhough, il n'y a jamais que du multiple. Tout objet sur lequel il opère est toujours-déjà un multiple, c'est-à-dire un ensemble.» [48]

On constate un léger glissement au niveau de la terminologie entre la théorie figurale de Deleuze et Ferneyhough. Le concept de diagramme est en effet absent du vocabulaire de Ferneyhough qui assimile la zone d'injouabilité à la figure, alors que cette zone d'indiscernabilité correspond plutôt, dans le lexique baconien et deleuzien, au diagramme. La figure pour Deleuze est constituée de la somme entre les zones de discernabilité et d'indiscernabilité, entre le déterminé et l'indéterminé, alors que cet ensemble renvoie plutôt pour Ferneyhough à l'«aspect figural» de l'œuvre. Mais en dépit de cette nuance lexicale, il demeure que leur préoccupation commune consiste à situer le processus de création artistique sur une frontière chaosmique en faisant intervenir des forces extérieures comme s'il s'agissait d'une condition de possibilité de l'expérience artistique. La présence d'une telle vie impersonnelle des forces, de ces «énergies fondamentales et vitales» [49] , est la première préoccupation de l'art figural où «l'œuvre en elle-même est conçue pour produire la friction grinçante, tranchante, de lignes de force qui, se projetant au-delà du labyrinthe et des limites de la durée effective de l'œuvre, colorent et contaminent notre propre vision du monde.» [50] Autant l'usage tempéré du diagramme était essentiel pour déterminer les figures de Bacon, selon Deleuze, autant la balance dans un «processus d'équilibrage continuel est centrale pour l'efficacité du figural» aux yeux de Ferneyhough [51] . À l'occasion d'une conférence sur Adorno donnée à Royaumont en 1994, Ferneyhough mentionne, toujours dans l'esprit de l'esthétique du figural: «Je crois que l'ordre et le désordre coexistent au sein de zones de conflit à l'intérieur desquelles les objets musicaux, émergeant aux points névralgiques de courants provisoires, à l'énergie cohérente mais parfois autodestructrice, sont à la frontière de l'ordre perçu et du chaos insaisissable.» [52] En somme, on trouve chez Deleuze et Ferneyhough un égal intérêt pour les thèmes de «l'événement incommunicable», de «l'illusion de l'identité stable» et de la «vitalité expressive» [53] qui comptent parmi les autres caractéristiques de l'art figural. Ce qu'affirme dans ce qui suit un commentateur du travail de Ferneyhough vaut aussi pour tout art figural:

«L'expressivité de Ferneyhough ne se nourrit pas de l'hic et nunc de révélations quasi existentielles; elle se manifeste au contraire dans le mouvement (discursif) de l'œuvre, dans laquelle ce ne sont pas tellement les états de commencement et de fin qui important au premier chef, mais les moments du «déjà plus» et du «pas encore. […] Les œuvres qui forment cet univers, [quant à elles], restent nécessairement ouvertes, elles renvoient au-delà d'elles-mêmes; non seulement aux œuvres environnantes, mais aussi, [elles renvoient au-delà] du cosmos auquel elles appartiennent.» [54]

Vers une nouvelle appréciation vitaliste du processus de création artistique

Les théories esthétiques de Deleuze et Ferneyhough se caractérisent par le fait qu'elles ne cherchent ni à définir le beau et le sublime (Kant) ou à décrire le processus historique d’incarnation de l’idée dans le sensible (Hegel), pas plus qu’il ne s’agit d'accorder une fonction critique à l’art (Adorno) ou de dégager sa valeur ontologique (Heidegger, Merleau-Ponty). La perspective de l'art figural n’est ni rationaliste ni romantique. Il ne s’agit pas de poser la question de l’autonomie des arts, de leur hiérarchie ou d’un éventuel rapport de supériorité entre les productions humaines et naturelles [55] . La référence de l'art figural à une théorie des forces [56] épargne tous les questionnements relatifs au statut strictement théorique de l’art. Il ne s'agit plus de déterminer la valeur externe de vérité à l’art, mais plutôt de se placer au cœur même de l'expérience du processus de création artistique en pensant l’unique problème de la captation des forces par l'art. La tâche de l'art figural consiste à attraper des forces protéiformes «à la frontière de l'ordre perçu et du chaos insaisissable», tout en maintenant un lien partiel avec l'option réaliste (figuration ou tonalité) et en dévaluant la réduction de l'art à un langage métaphorique de l'imaginaire ou de l'esprit. Au contraire, les forces chaosmiques affectent de manière bien réelle la matière, les corps ou les objets sonores en intensifiant des zones localisées.

Dans un texte intitulé «Existe-t-il une esthétique deleuzienne?», Jacques Rancière a interrogé la possibilité d'une esthétique chez Deleuze [57] . Il soutient que la place centrale accordée à la sensation ou à l'«aiesthésis» au détriment de l'œuvre finie elle-même, fait en sorte que la théorie de l'art figural «accomplit le destin de l'esthétique en suspendant toute la puissance de l'œuvre au sensible «pur»» [58] . Quoi qu'il en soit d'un éventuel accomplissement «destinal» de l'esthétique occidentale par Deleuze (un point de vue sans doute trop historialisant pour rendre compte de l'expérimentation deleuzienne), il demeure bien vrai que l'esthétique de l'art figural ne cherche pas à donner un sens aux œuvres déjà créées (c'est la perspective de Hegel, Heidegger,  Merleau-Ponty, etc.). Son questionnement est orienté sur les processus antérieurs de création et d'expérimentation. L'esthétique du figural offre ainsi une alternative à la dévalorisation nihiliste des forces vitales en s'intéressant à la manière dont les devenirs s'emparent des corps (objets picturaux, objets musicaux, etc.) par-delà ou en-deça toute théorie de la représentation pour rejoindre ce qui est considéré comme plus fondamental par rapport au sens de l'œuvre achevée et que l'on pourrait désigner comme «le présent d'une vie impersonnelle» [59] . Chez Ferneyhough comme chez Deleuze/Bacon, l'art figural présente les forces agissantes et constitutives de cette vie impersonnelle sans chercher à narrer une histoire, à imiter un arrière-monde, ou à renouer avec une forme préexistante.

En ce sens, l'œuvre ne produit pas un modèle pas plus qu'elle ne reproduit une forme. Elle exprime plutôt la présence du mouvement indéterminé de la vie. Les créations figurales ne sont pas des déformations ou des défiguration d'un modèle extérieur plus exact (qui est de toute façon inexistant du point de vue de l'art figural), mais elles sont l'expression des forces vitales captables grâce à la fonction haptique des sens qui donne accès direct aux essences transitoires. «Mais l'art figural n'est-il que l'avatar d'un monde décadent et irresponsable?», demanderont certains. Nietzsche souhaitait «désaliéner l'individu d'un subjectif nihiliste par l'instauration d'un mouvement différentiel et vitaliste.» [60] Cette dimension de libération indique bien à quel point l'art figural ne signe aucun déclin de la culture et aucune montée de la barbarie. L'abolition de la stricte représentation par la figure n'est pas l'indice d'une crise à surmonter. Bien au contraire, la capacité de l'art figural à exprimer le désordre en le localisant dans l'œuvre est un gain pour l'expression équilibrée de la vie [61] .


[1] F. Nietzsche, La volonté de puissance II, Paris, Tel/Gallimard, 1995, livre III, § 100, p. 50.

[2] K. Löwith, Nietzsche. Philosophie de l’éternel retour, Paris, Hachette, 1998, p. 81.

[3] F. Nietzsche, La volonté de puissance I, Paris, Tel/Gallimard, 1995, livre 1, § 22, p. 8.

[4] G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 169-171.

[5] G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 183.

[6] G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 174, note 3; Nietzsche, La volonté de puissance I, § 343; et Nietzsche, L'antéchrist, § 20-23.

[7] E. Auerbach, Figura [1944], Tours, Belin, 1993 (cf. en particulier les chap. 1 et 2).

[8] F. Aubral, «Variations figurales», dans F. Aubral et D. Chateau (éd.), Figure, figural, Paris/Montréal, L'Harmattan, 1999, p. 197-243.

[9] M. Merleau-Ponty, L'Œil et l'esprit, Paris, Folio/essais, 1964, p. 87.

[10] J.-F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.

[11] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981; repris en 2002 aux Éditions du Seuil dans la collection «L'ordre philosophique».

[12] A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie (non-traduit). Riegl est également cité par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 614-615. Notons que, dans ce livre, Riegl emploie l’adjectif «tactile» pour qualifier la fonction manuelle de l’œil. C’est dans un article ultérieur, en réponse aux critiques que Riegl propose de remplacer «tactile» par le néologisme «haptique». Cf. Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 194, note 79.

[13] H. Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 194.

[14] H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Gallimard, 1966.

[15] W. Worringer, Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, 1978. Deleuze et Guattari citent également Worringer dans Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 512, 614-619, 622 et dans Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 172.

[16] F. Bacon, L’art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester, Genève, Skira, p. 110-111: «F.B: Très souvent, les marques involontaires sont beaucoup plus profondément suggestives que les autres, et c’est à ce moment-là que vous sentez que toute espèce de chose peut arriver. D.S.:Vous le sentez au moment même où vous faites ces marques? F.B.: Non, les marques sont faites et on considère la chose comme on ferait d’une sorte de diagramme. Et l’on voit à l’intérieur de ce diagramme les possibilités de faits de toutes sortes s’implanter. C’est une question difficile, je l’exprime mal. Mais voyez, par exemple, si vous pensez à un portrait, vous avez peut-être à un certain moment mis la bouche quelque part, mais vous voyez soudain à travers ce diagramme que la bouche pourrait aller d’un bout à l’autre du visage.» Cette citation apparaît au chapitre XII de Logique de la sensation où sont abordées les trois tendances de la peinture contemporaine.

[17] W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Folio/Essais, p. 211. Cette conception spirituelle et purement optique de l’art pictural correspond admirablement à la pensée esthétique de Merleau-Ponty décrite dans L’œil et l’esprit, Paris, Folio/Essais, 1964.

[18] Cité par Deleuze in Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 79.

[19] F. Bacon, L’art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester, Genève, Skira, 1996, p. 49.

[20] Deleuze emprunte le concept à J.-F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 9-23.

[21] Cette notion de rythme qui introduit à la fois une musicalité et une discontinuité dans la peinture a fait l’objet d’une étude thématique par Henri Maldiney dans un texte intitulé «L’esthétique des rythmes» paru dans Regard, parole, espace, Lausanne, L’âge d’homme, 1973. «C’est par le rythme, écrit Maldiney, que s’opère le passage du chaos à l’ordre.» (p. 151)

[22] Cf. Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 101, note 6.

[23] Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 101. Bacon nous dit qu’il s’agit toujours pour lui de faire ressemblant, mais par des moyens accidentels et non ressemblants. Cf. Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 63, note 15. Cette idée est une variation autour de la notion de «synthèse disjonctive» créée par Deleuze et Guattari dans L’Anti-Œdipe.

[24] Mireille Buydens soutient que le processus de la création reconstitué par Deleuze s’apparente au schéma ternaire issu du judaïsme «Forme originaire-Destruction-Avènement d’une Forme plus authentique» ainsi qu’au rituel chrétien du baptême. Cf. M. Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990, p. 137, note 2.

[25] M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 184. Rappelons que le terme «chair» traduit l’allemand «Leib» qui, outre ses connotations religieuses (l’incarnation), évoque aussi l’idée du «vivre» (Leben). Pour une critique de la chair par Deleuze, nous renvoyons à Logique de la sensation, p. 33 et à Qu’est-ce que la philosophie?, pp . 48 et 169.

[26] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 158. Affects et percepts composent des «blocs de sensations». L’unique tâche de l’artiste consiste à créer de tels agencements, suffisants en eux-mêmes, de percepts et d’affects. Ibid., p. 154-155.

[27] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 160.

[28] J. Rancière, «Deleuze, Bartelby et la formule littéraire», dans La chair des mots, Paris, Galilée, 1998, p. 184. Cf. aussi G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11; Deleuze et Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 375.

[29] G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11 et 100; G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 343.

[30] G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993; Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981; L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983; L’image-temps, Paris, Minuit, 1985; G. Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

[31] J.-F. Lyotard, Que peindre? Adami, Arakawa, Buren, Paris, Éditions de la différence, 1987.

[32] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 172-173. Les auteurs y associent les devenirs aux affects et les forces aux percepts Cf. aussi G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 39-40 où il cite Paul Klee: «Non pas rendre visible, mais rendre le visible».

[33] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 157.

[34] P.-M. Doran (éd.), Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978. Surtout la section qui concerne le dialogue de Cézanne avec Joachim Gasquet, p. 106-161.

[35] P.-M. Doran (éd.), Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, pp. 120, 123, 159.

[36] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 39.

[37] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 40

[38] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 78.

[39] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 91. Deleuze traite la question du colorisme entre les pages 89 et 97.

[40] W. Forman, M. Vilimkova et B. Forman écrivent à propos de l’art égyptien: «Cette stylisation de l’attitude, assez compliquée et raide mais pourtant pas impossible comme on l’affirme parfois, est devenue le type de base de la représentation égyptienne de la figure humaine» (L’art égyptien, Prague, Artia, 1962, p. 17). Deleuze décrit les postures des figures de Bacon d’une manière similaire: «Il suffit de regarder quelqu’un qui est forcé de rester assis pendant longtemps, par exemple un enfant à l’école, on voit que son corps prend seulement les postures les plus «économiques» en fonction de toutes les forces qui s’exercent sur lui.» Cet extrait est tiré d’une entrevue accordée au journal Le Monde du 3 décembre 1981. Ce qui n’est pas sans rappeler l’énoncé de Spinoza, commenté ailleurs par Deleuze, selon lequel «Personne, en effet, n’a jusqu’ici déterminé ce que peut le corps» (Éthique, III, 2, Sc.).

[41] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p. 87.

[42] B. Ferneyhough, «Entretien avec Brian Ferneyhough. L'œuvre en question», Inharmoniques, no. 8-9, 1991, p. 57.

[43] B. Ferneyhough, «Parcours de l'œuvre», Contrechamps, no. 8, 1988, p. 10 et 33-34.

[44] B. Ferneyhough, «Forme, Figure, Style. Une évaluation intermédiaire», Contrechamps, no. 3, 1984, 83-90; B. Ferneyhough, «Le temps de la figure», Entretemps, no. 3, 1987, 127-136.

[45] Pierre-Yves Artaud, «Unity capsule: une explosion de 15 minutes», Entretemps, no. 3: «dossier Brian Ferneyhough», février 1987, p. 109, 110 et 111.

[46] Pierre-Yves Artaud, «Unity capsule: une explosion de 15 minutes», Entretemps, no. 3: «Dossier Brian Ferneyhough», février 1987, p. 111-112.

[47] B. Ferneyhough, «Le temps de la figure», Entretemps, no. 3: «Dossier Brian Ferneyhough», février 1987, p. 127-136.

[48] F. Nicolas, «Éloge de la complexité», Entretemps, no. 3: «Dossier Brian Ferneyhough», février 1987, p. 64.

[49] B. Ferneyhough, «Forme, figure, style. Une évaluation intermédiaire», Contrechamps, no. 3, septembre 1984, p. 85.

[50] B. Ferneyhough, «À propos de Superscriptio. Entretien avec Brian Ferneyhough», Entretemps, no. 3: «Dossier Brian Ferneyhough», février 1987, p. 89.

[51] B. Ferneyhough, «Le temps de la figure», Entretemps, no. 3: «Dossier Brian Ferneyhough», février 1987, p. 131.

[52] B. Ferneyhough, reproduit in P. Szendy (éd.), Brian Ferneyhough, IRCAM/L'Harmattan, Paris/Montréal, 1999, p. 25.

[53] B. Ferneyhough, «Forme, figure, style. Une évaluation intermédiaire», Contrechamps, no. 3, septembre 1984, p. 89-90.

[54] K.K. Hübler, «Image de la pensée, en mouvement. Une approche de Brian Ferneyhough», Contrechamps, no. 8, 1988, p. 43. À mettre en parallèle avec les analyses du mouvement «inqualifiable» dans les œuvres de Bacon par Stéfan Leclercq, L'expérience du mouvement dans la peinture de Francis Bacon, Paris, L'Harmattan, 2002.

[55] À ce titre, non seulement y a-t-il pour Deleuze une communauté des arts, mais la nature elle-même ne procède pas autrement qu’en créant sous l’impulsion des forces. Cf. Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La différence, 1981, p. 39; G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 176.

[56] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La différence, 1981, p. 39; G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 158.

[57] J. Rancière, «Existe-t-il une esthétique deleuzienne?», dans É. Alliez (dir.), Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, 1998, p. 525-536.

[58] Ibid., p. 536. Cf. aussi J. Rancière «Deleuze accomplit le destin de l'esthétique», Magazine littéraire, no. 406, 2002, 38-40.

[59] G. Deleuze, «La littérature et la vie», Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11-17.

[60]S. Leclercq, L'expérience du mouvement dans la peinture de Francis Bacon, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 68.

[61] Une première version de ce texte a été présentée le 30 mars 2001 au Département de philosophie de l'Université de Montréal. Une seconde version remaniée a été présentée à l'Université Dalhousie (Halifax) le 31 mai 2003 à l'occasion du congrès annuel de la Société canadienne d'esthétique. L'auteur tient à remercier le Conseil de recherches en sciences sociales du Canada pour le soutien financier.


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