Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

La musique : art du beau jeu des sensations ou art de la liberté infinie de l’esprit ?

Caroline Guibet Lafaye

Résumé:

Kant voit dans la musique « l’art du beau jeu des sensations » [1]. Toutefois l’esthétique kantienne ne résout pas, voire exclut la question de savoir si la musique « a pour principe le sens ou la réflexion » [2] , pas plus qu’elle n’établit si ce qui domine, dans cet art, est la composition des sons ou la sensation, alors même qu’elle admet qu’une « sensation particulière » [3] lui est associée.

Bien que la musique s’offre au jugement des sens et à l’émotion esthétique, l’analyse simplement formelle, à laquelle l’esthétique kantienne veut se borner, empêche de comprendre la nature spécifique du plaisir, pris à l’audition musicale, et par conséquent de saisir le sens et la teneur de l’expérience musicale.

De Kant à Hegel, la détermination de la musique comme un art agréable, un art de la sensation, demeure mais l’analyse hégélienne y décèle une sensation pure, c’est-à-dire une sensation, de part en part, spirituelle. Cette conversion de la sensation physiologiquement éprouvée en une sensation spirituelle s’appuie, dans le hégélianisme, sur le concept de forme de la sensation, rapportée par Hegel à la subjectivité en son universalité.

En tant qu’elle donne lieu à une telle expérience subjective, la musique s’avère alors être l’occasion d’une universalisation de l’émotion esthétique, qui n’est plus tributaire d’une détermination formelle abstraite. Par là, se trouve reconnu le rôle de la structure temporelle de la musique, qui apparaît, dès lors, comme le véritable support formel de la communion auditive entre les sujets percevants. Cette forme musicale libre, qu’est le rythme, se révèle être, rétrospectivement, la condition d’une expérience esthétique, par laquelle s’éprouvent, à la fois, la liberté de nos facultés cognitives, de notre nature spirituelle et celle de la forme de l’objet, s’offrant dans l’écoute musicale. De Kant à Hegel, le statut de la musique se trouve, par conséquent, bouleversé : d’art du beau jeu des sensations, elle se convertit, à partir de prémisses pourtant empruntées à la Critique de la faculté de juger, en un art dans lequel s’exprime la liberté de l’esprit.

                  

Loin d’exclure le plaisir des beaux-arts, Kant en fait le fondement même de sa définition.

En effet « si l’art qui correspond à la connaissance d’un objet possible se borne à accomplir les actions nécessaires afin de la réaliser, il s’agit d’un art mécanique ; mais s’il a pour fin immédiate le sentiment de plaisir, il s’appelle un art esthétique. Celui-ci est ou bien un art d’agrément, ou bien un des beaux-arts. C’est un art d’agrément quand sa fin est que le plaisir accompagne les représentations en tant que simples sensations ; c’est un des beaux-arts lorsque la fin de l’art est que le plaisir accompagne les représentations en tant que modes de connaissance » [4] .

L’art au sens strict, les beaux-arts et plus encore la musique ont pour fin immédiate de provoquer la satisfaction. Lorsque celle-ci repose sur de simples sensations, l’art est dit d’agrément. En revanche, lorsque le plaisir éprouvé est issu de représentations et les accompagne, il est un plaisir esthétique pur, qui signale les beaux-arts. Il consiste en un plaisir de la réflexion, alors que le plaisir engendré par les arts d’agrément affecte les sens et se trouve être, par conséquent, simplement jouissance [5] .

Or la musique est un art qui se prête au jugement des sens et à l’émotion esthétique. Elle est « l’art du beau jeu des sensations » [6] . Toutefois l’esthétique kantienne ne résout pas, à strictement parler, la question de savoir si la musique « a pour principe le sens ou la réflexion » [7] , pas plus qu’elle n’établit si ce qui domine, dans cet art, est la composition des sons ou la sensation, alors même qu’elle admet qu’une « sensation particulière » [8] lui est associée. Le statut de la musique dépend du principe du plaisir suscité : si la musique nous plaît par le seul plaisir des sens, par un plaisir matériel, elle est à placer du côté des arts d’agrément. En revanche si c’est la composition des sons, qui plaît en elle, elle peut être subsumée sous la catégorie des beaux-arts, car la musique peut alors être l’objet d’un jugement de goût et pas seulement d’un jugement des sens.

Or « l’art du beau jeu des sensations (qui sont produites de l’extérieur et dont le jeu doit cependant se pouvoir communiquer universellement) ne peut concerner que la proportion des différents degrés de la disposition (tension) du sens dont relève la sensation, c’est-à-dire la tonalité de ce sens » [9] . L’art du beau jeu des sensations comporte donc deux espèces, selon qu’il consiste en un jeu artistique des sensations de l’ouïe (musique) ou en un jeu artistique des sensations de la vue (art des couleurs), mais « on ne peut dire avec certitude si une couleur ou un ton (un son) constituent des sensations simplement agréables ou s’ils correspondent déjà en eux-mêmes à un beau jeu des sensations et si, comme tels, ils induisent avec eux, dans le jugement d’appréciation esthétique, une satisfaction prise à la forme » [10] . L’analyse simplement formelle, à laquelle l’esthétique kantienne veut se borner, empêche de comprendre la nature spécifique du plaisir, pris à l’audition musicale, et par conséquent de saisir le sens et la teneur de l’expérience musicale.

1) La musique : une expérience émotionnelle singulière.

Comme Kant, Hegel reconnaît qu’étant de tous les arts le plus apte à se libérer de tout texte effectif, voire de l’expression de tout contenu déterminé, la musique peut « se donner satisfaction simplement dans une suite, close en elle‑même, de combinaisons, modifications, oppositions et médiations qui échoient au domaine purement musical des sons » [11] . La question de l’articulation de ces sonorités, c’est-à-dire de la forme est décisive, puisque selon que les sensations éprouvées dans l’audition sont de simples impressions sensorielles ou sont l’effet d’un jugement d’appréciation, porté sur la forme, la musique relève ou non, dans l’esthétique kantienne, des beaux-arts, c’est-à-dire se constitue ou non comme l’archétype des arts d’agrément [12] .

L’incertitude kantienne est, en revanche, immédiatement tranchée par Hegel : « la musique ne demeure capable d’exprimer [...] que le seul élément de la sensation » [13] . Le formalisme esthétique kantien passe au second plan dans les Leçons. Le statut de la musique s’y présente certes aussi comme l’objet d’une interrogation spécifique, mais c’est moins sa composition formelle que sa teneur spirituelle, qui justifie que « la musique s’élève aussi à l’art véritable » [14] . Ni l’élément sensible des sons ni leur configuration variée ne suffisent, à eux seuls, à introduire la musique dans la sphère de l’art proprement dit.

Certes la sensation - simplement subjective -, l’impression, en tant qu’elles expriment l’intériorité subjective, expliquent aussi pourquoi, dans les Leçons, la musique est un art agréable, qui se destine à l’intériorité subjective comme telle. Pour les deux auteurs, la musique « est l’art de l’être intime qui s’adresse immédiatement à l’être intime lui‑même » [15] , à la différence de la peinture, par exemple, qui exprime, incontestablement aussi, la vie intérieure, les passions du cœur et les conflits de l’âme mais en les configurant selon un mode objectif, dans une manifestation phénoménale, extérieure au sujet qui les contemple.

L’émotion esthétique propre à la musique est donc sans commune mesure avec celle que font naître les autres arts :

« on aura beau se plonger et s’immerger autant que possible dans l’objet, la situation, le caractère, les formes d’une statue ou d’un tableau, admirer l’œuvre d’art, en être transporté, s’en emplir entièrement [...], ces œuvres d’art sont et restent des objets qui perexistent pour eux‑mêmes, et relativement auxquels nous ne dépassons pas le rapport de la contemplation » [16] .

La spécificité de l’expérience de la musique et de l’émotion qu’elle suscite se formulent, de façon comparable, dans la Critique de la faculté de juger, où Kant souligne que la musique, qui ne s’exprime que par pures sensations et sans concept, ne laisse rien derrière elle – à la différence de la poésie – pour la réflexion [17] . Elle abolit la distance (esthétique) entre l’objet appréhendé et l’intériorité subjective. Non seulement elle a pour contenu le Soi le plus intérieur, mais l’extériorisation de celui-ci ne le pose en aucune objectivité spatialement durable. Telle est la « libre évanescence sans consistance » de la musique, qui est pure communication. Elle « n’est portée que par l’intérieur et le subjectif et ne doit exister que pour l’intérieur subjectif » [18] . La résonance des sons et l’impression produite sont immédiatement intériorisées, l’extériorisation du son immédiatement abolie : « les sons font seulement entendre leur écho au plus profond de l’âme, saisie et mise en mouvement dans sa subjectivité idéelle » [19] .

Alors que l’impression sensorielle, qui est au principe de l’expérience de la musique, est réduite, par Kant, à une sensation physiologique, à l’effet que les vibrations de l’air auraient sur les parties élastiques de notre corps, Hegel, tout en admettant la détermination kantienne de la musique comme art de la sensation, la conçoit comme une sensation entièrement spirituelle, irréductible à un agrément seulement sensible. La musique a un rapport à l’être intime et entre en résonance avec ses mouvements spirituels. Elle provient de et engendre une « sensation pure » [20] , en conférant une existence sonore aux contenus de l’intériorité subjective, en leur vie. Elle les « [produit] à neuf pour la sensation (Empfindung) et la sympathie sensitive (Mitempfindung) » [21] et donne aux contenus de l’intériorité subjective la forme de la sensation mais c’est à l’intériorité qu’elle s’adresse alors, et non aux sens comme tels.

La sensation est bien, pour les deux philosophes, la première particularisation de l’intériorité abstraite avec laquelle la musique entre en rapport mais l’esthétique hégélienne montre que cette sensation doit être entendue comme un élargissement de la subjectivité, demeurant dans une unité indissociée avec son contenu. Ainsi la sensation, loin d’être une simple impression organique, est « ce qui habille le contenu » [22] . Elle se module et s’étend à l’expression de toutes les sensations particulières, que sont « les nuances de la gaieté, de la sérénité, du badinage, du caprice, de l’exultation et de la jubilation de l’âme, ainsi que les différents degrés de l’angoisse, du souci, de la tristesse, de la plainte, du chagrin, de la douleur, de la nostalgie, etc., et enfin de la vénération, de l’adoration, de l’amour, etc., [et qui] deviennent la sphère spécifique de l’expression musicale » [23] . L’art musical consiste, par conséquent, à conférer la forme de la sensation à un contenu, à une représentation, telle que la distinction entre celui-ci et l’auditeur soit abolie. Plus exactement la différence entre le sujet, qui contemple, et l’objet ne s’est pas encore produite dans la sensation, où « le contenu est indissociablement enchevêtré à l’intérieur comme tel » [24] .

La musique est donc bien, comme le veut Kant, art des sensations mais non au sens physiologique, dans la mesure où elle propose, à la sensation, la nature simple d’un contenu, configuré en des rapports de sons, apparentés à la conformation intérieure de ce contenu, ou bien encore, parce qu’elle s’efforce d’exprimer, par des sons, cette sensation elle-même que le contenu de conceptions ou de représentations poétiques peut engendrer dans l’esprit de l’auditeur, qui éprouve tout autant des sensations par sympathie qu’il s’occupe avec des représentations [25] . Ce serait donc mal comprendre le pouvoir de la musique que d’imaginer que c’est par une action sur les parties élastiques de notre corps, sur le sens externe, comme le suggère Kant, qu’elle procure de l’agrément.

La puissance de la musique tient à ce qu’elle résonne dans l’être intime, présent à lui-même « dans l’intimité et la profondeur non éclose de la sensation » [26] . Cet art forge le mouvement harmonique et mélodique, pour exprimer un contenu signifiant et joue avec les sensations que ce dernier éveille. Par sa teneur (l’intérieur, le sens intérieur de la chose et la sensation) comme par ses moyens (le son), la musique pénètre immédiatement dans le siège intérieur des mouvements de l’âme. Elle fait donc moins vibrer les parties élastiques du corps que le sens intérieur, la perception abstraite de soi, de telle sorte que l’effet produit sur les sens est second relativement à celui produit sur le cœur, sur l’être intime, siège des modifications intérieures. Il apparaît ainsi que l’hégélianisme retient l’idée kantienne, selon laquelle la musique est art du beau jeu des sensations, mais en la soustrayant à sa détermination formelle.

Mieux encore, Hegel approfondit la détermination kantienne de la musique comme jouissance, en donnant à cette notion, non pas un contenu simplement sensible, voire sensuel, mais spirituel. Les Leçons tout en s’inscrivant dans le sillage kantien le subvertissent. Kant juge en effet que la musique « est davantage jouissance que culture » [27] , dans la mesure où ce n’est que de façon accidentelle qu’un jeu sur des pensées est produit, par « l’effet d’une association quasiment mécanique ». La jouissance, suscitée par la musique, se distingue d’abord d’un plaisir de la réflexion, d’un plaisir engendré par la réflexion.

Nous pouvons certes être séduits par des sonorités harmoniques et mélodieuses, lorsque nous considérons avec notre entendement et de façon rationnelle une musique. Toutefois la jouissance associée à la musique ne s’épuise ni dans des « sonorités agréables seulement sensibles » [28] , comme le suggère Kant [29] , ni dans le plaisir pris à une analyse de la mélodie par l’entendement. En effet, lorsque l’appréciation repose sur « la forme mathématique », qui sous-tend la mélodie et l’harmonie, notre être intime n’est pas autrement touché et entraîné. « Mais si nous faisons abstraction de cette rationalité guidée par l’entendement, et que nous nous laissons aller sans prévention, l’œuvre d’art musicale nous attire complètement en elle et nous emporte avec elle » [30] . Parce que le sentiment éprouvé par la conscience d’être capturée, emportée par le flot continu des sons, dans la dissolution de tout objet extérieur, n’advient que lorsque la musique est animée par un contenu profond ou traversée par une expression pleine d’âme, l’« émotion intérieure » pure ne peut être réduite à une considération formelle de la mélodie ou du rythme musical. Par conséquent, l’interprétation du pouvoir et de la nature de la musique est corrélative d’une élaboration renouvelée, c’est-à-dire non simplement formelle, du concept de forme musicale.

2) Forme musicale et universalité de l’expérience esthétique de la musique.

La forme musicale n’est pas seulement, comme la Critique de la faculté de juger pourrait le laisser croire, une coordination formelle, une composition. L’esthétique hégélienne montre que l’intériorité, comme telle, est bien plutôt « la forme en laquelle [la musique] est apte à saisir son contenu » [31] . L’analyse kantienne, qui s’efforce de soustraire la musique au seul jugement des sens, par une élucidation de son principe formel, se borne à une conception abstraite de sa forme, comme rapport numérique des vibrations de l’air, en un même temps. Bien qu’elle ne soit pas représentable par des concepts déterminés, la forme musicale peut être soumise mathématiquement à certaines règles, car les sons s’associent simultanément ou successivement.

L’identification d’une forme pure, au fondement de l’appréciation musicale, doit permettre d’introduire cet art dans le domaine du jugement de goût pur. Seule l’adoption d’un point de vue mathématique sur la proportion des vibrations de l’air, dans la musique, permet d’arracher la sensation à la seule impression sensorielle et de formuler l’hypothèse qu’elle puisse être l’effet d’un jugement appréciatif. Si le plaisir esthétique, éprouvé à l’occasion d’une audition musicale, dépend de cette forme mathématique, il se trouve alors être irréductible au simple agrément, à la jouissance sensible. Il est associé à la réflexion sur la masse de sensations auditives, associées parallèlement ou successivement au jeu des sensations, contenues par l’Idée esthétique. La musique, en tant qu’elle présente cette forme mathématique, appartient au domaine des beaux-arts.

Pourtant, il semble difficile d’admettre que la division du temps, selon des rapports de proportion, puisse être perçue et soit à même de susciter un jugement de goût pur. La pensée kantienne s’oblige à un détour par l’entendement, pour élever la musique au rang des beaux-arts or l’on sait pourtant que l’appréhension de la forme belle ne dépend pas, avant tout, de l’appréciation entendementale mais plutôt du libre jeu de l’entendement et de l’imagination. Cette difficulté se trouve résolue dans l’esthétique hégélienne, qui déplace la problématique kantienne de la forme, de son analyse abstraite et entendementale, vers une interprétation de la subjectivité comme forme propre de la musique.

En effet, « tout ce qui touche [...] à la configuration des sons comme expression de sensations ajoute encore, par surcroît, un complément plus déterminé pour le sujet, dont celui‑ci est également touché et entraîné » [32] mais elle est fondamentalement seconde au regard de l’émotion qui s’empare du sujet. Kant aperçoit bien que les sensations, qui s’associent, sont parallèles ou successives [33] mais il occulte le rôle fondamental de la temporalité en musique, alors même que la puissance élémentaire de celle-ci, éprouvée dans l’audition musicale, ne tient pas tant à son organisation formelle ou à son contenu impressionnel, qu’à sa temporalité. Or le son existe dans le temps, tout comme « le temps est l’être du sujet lui-même » [34] . Celui-ci entre en phase avec le son, par sa temporalité, dans la mesure où le son pénètre dans le Soi et s’empare de lui.

La musique puise donc sa teneur dans l’intériorité, dans la subjectivité abstraite comme telle, c’est-à-dire dans la subjectivité vide de tout objet déterminé. « Cette intériorité sans objet, pour ce qui est du contenu tout comme du mode d’expression, constitue le caractère formel de la musique » [35] , qui se borne à faire résonner la manière dont le Soi le plus intérieur est mû en lui‑même, selon sa subjectivité et son âme idéelle. On le sait, la musique, à la différence des arts plastiques ou de la poésie, ne configure aucun contenu dans une forme extérieure objective. Certes le musicien configure, mélodiquement et harmoniquement, un texte ou donne à une disposition d’esprit quelconque la forme d’un thème musical, « mais la région véritable de ses compositions reste l’intériorité sur son versant formel, la pure résonance des sons, et son immersion dans le contenu » [36] .

Dans la mesure où cette émotion, plaisir ou jouissance, ne nous submerge pas, en raison de telle ou telle particularité subjective, ni n’est provoquée par un contenu déterminé, l’émotion déterminée à nouveau frais, par Hegel, est universalisable [37] . Le sujet, qui se trouve ainsi « empoigné », est « élevé dans l’œuvre et mis lui‑même en activité dans le centre de son existence spirituelle » [38] .

Cette universalisation de l’expérience esthétique, recherchée par Kant dans la Critique de la faculté de juger, est également présente dans les Leçons d’esthétique. Elle est pensée par Kant, à partir de l’hypothèse d’une langue des affections, dans le cadre d’une élucidation du fondement formel du jugement esthétique sur la musique [39] . Alors que Hegel rencontre cet argument comme un moment de sa démonstration, auquel il ne s’arrête pas, Kant s’attache à expliquer l’universelle communicabilité de la musique, par la correspondance, pour chaque expression du langage, d’un son et de son sens.

À chaque son peut être associé l’affect du locuteur, qui l’engendre, symétriquement, chez l’auditeur. Exprimée en termes hégéliens, cette thèse kantienne signifie que le contenu de la musique est subjectif et ne supporte aucune différence entre lui-même et l’auteur ou l’auditeur. L’affect, véhiculé par le son, éveille en ce dernier l’Idée, qui est exprimée dans la langue par un seul son. Tout comme la modulation paraît être une langue universelle des sensations, compréhensible par tout homme, la musique, comme art des sons, met en œuvre cette langue dans toute sa puissance impressionnelle [40] . Art de la subjectivité, pour la subjectivité, la musique n’a d’autre contenu que l’intérieur subjectif. Ainsi et parce que celui-ci ne se porte pas à la manifestation phénoménale, en une figure extérieurement objective, mais comme intériorité subjective, Hegel s’accorde avec Kant, pour admettre que l’extériorisation qui en résulte est aussi, immédiatement et nécessairement, la communication d’un sujet vivant, communication qui recueille toute l’intériorité du sujet, en particulier dans le cas du chant de la voix humaine [41] .

La musique, assimilée par Kant à une langue des affects, communique universellement, selon la loi de l’association, les Idées esthétiques qui se trouvent associées à ces affects [42] . Ainsi nous entretenons avec les sons, en raison de leur rapport à l’être intime et de leur concordance avec les mouvements spirituels de celui‑ci, une sympathie indéterminée [43] , telle que nos sensations se déterminent progressivement, dès lors qu’un contenu s’associe à la pure sonorité. De la sorte, les simples sensations sortent de l’intimité indéterminée, pour entrer dans une conception plus concrète et une représentation plus universelle du contenu musical. Lorsque la sensation se trouve ainsi développée (jusqu’à former des conceptions et des représentations plus précises), elle élève à la conscience la déterminité des impressions de l’être intime, en des conceptions plus solides et en des représentations plus universelles.

Par là, l’intuition kantienne, concentrée dans la notion d’Idée esthétique, se trouve développée et reformulée dans l’hégélianisme. En effet, l’Idée esthétique enveloppe une indicible plénitude de pensées, convergeant en un même thème, lequel correspond à l’affect dominant dans le morceau considéré [44] . Ces Idées, que Hegel nomme représentations plus universelles que la simple sensation, ne sont ni des concepts ni des pensées déterminées. En ce sens, l’universalisation accompagnant la musique est, pour Hegel, celle-là même que supportent les représentations intérieures, se soustrayant à l’indétermination subjective, pour devenir plus concrètes [45] . Par conséquent, l’universalité de l’expérience musicale ne tient pas seulement, contrairement à ce que soutient Kant, à l’organisation formelle des sonorités [46] , quand bien même cette forme (harmonique et mélodique) permettrait d’identifier, dans le jeu musical, une langue selon laquelle les sensations, mais surtout ces représentations que sont les Idées esthétiques, sont exprimées.

Alors que l’interprétation kantienne fait de la forme le seul support possible de l’universelle communicabilité de la musique, les Leçons d’esthétique saisissent la possibilité d’une universalisation de l’expérience de la musique à même son contenu, fût-il sensoriel : « pour que la musique puisse exercer pleinement son effet, il faut plus que le retentissement sonore simplement abstrait dans son mouvement temporel. Le second aspect qui doit s’y ajouter est un contenu, une sensation pleine d’esprit pour l’être intime, et l’expression, l’âme de ce contenu dans les sons » [47] .

L’esthétique hégélienne découvre ainsi, au cœur de l’émotion esthétique, une universalité et une pureté que lui refuse Kant. Elle déploie le kantisme au-delà de ses limites et permet de dépasser la détermination kantienne de l’émotion esthétique, en particulier musicale, comme étant strictement subjective. La musique, suscitant une émotion intérieure pure, s’offre à une expérience esthétique universalisable, résolvant par là le dilemme kantien : la musique est bien un « art véritable ».

3) La musique, art de la liberté.

En dépit de cette réinterprétation de l’héritage kantien, les deux penseurs s’accordent à reconnaître que le plaisir esthétique, suscité par la musique, est associé à un sentiment de liberté. De celle-ci témoigne, dans la Critique de la faculté de juger, le sentiment de la liberté du jeu des facultés de l’esprit [48] , alors qu’elle s’entend, dans l’esthétique hégélienne, comme une appréhension de la réconciliation de l’esprit subjectif avec lui-même.

L’expérience esthétique consiste en effet, selon Kant, en un jeu non conceptuel, en un schématisme sans concept, par conséquent, en une « liberté ludique » [49] des facultés représentatives. Hegel constate que cette liberté est spécifiquement suscitée par la musique, alors qu’elle n’est pas permise par la poésie, par exemple, qui, tout en « créant librement à partir de soi » vise à « configurer le concept des choses pour lui donner son authentique phénoménalité et [à] réconcilier harmonieusement l’existant extérieur et son essence la plus intime » [50] . Le musicien, pour sa part,

« ne fait assurément pas [...] abstraction de tout contenu, mais trouve celui-ci en un texte qu’il met en musique, ou, avec déjà plus d’indépendance, fait revêtir à une disposition d’esprit quelconque la forme d’un thème musical, auquel il donne ensuite une plus ample configuration ; mais la région véritable de ses compositions reste l’intériorité sur son versant formel, la pure résonance des sons, et son immersion dans le contenu, au lieu d’une image extérieure, devient bien plutôt une retraite dans sa propre liberté intérieure, une libre déambulation en soi-même, et même dans maint domaine musical, une manière de s’assurer que, comme artiste, il est bien libre à l’égard du contenu » [51] .

Ainsi comprise, la musique est également, dans les Leçons d’esthétique, un art qui s’offre à l’appréciation de ce que Kant nomme beauté libre, puisque dans le jugement de goût pur, l’imagination et l’entendement sont appelés à jouer librement, en tant que « nul concept déterminé ne vient les limiter à une règle particulière de connaissance » [52] .

Le jeu de l’imagination dans la composition, comme dans la réception, de l’œuvre musicale illustre ainsi, artistiquement, le libre vagabondage de la faculté des intuitions, qui ne peut unifier le divers de l’intuition pour le soumettre au concept, dans la mesure où l’entendement ne lui en propose aucun. Ce dernier est alors conduit à une activité sans terme – puisqu’aucun concept ne peut être produit [53] . Alors que la sculpture et la peinture, pour leur part, partent, d’un côté de déterminations fixées à l’avance (visage, attitudes du corps, chaînes de montagne, etc.), des formes de la nature et, de l’autre côté, d’un « contenu déjà prêt pour lui-même, devant être individualisé artistiquement » [54] , la musique ne dépend pas tant du concept, ni de formes extérieures naturelles. Le plasticien, contraint par le concept, « n’a qu’à dégager, c’est-à-dire faire ressortir ce qui est enveloppé dans la représentation mentale, ce qui est en elle dès l’origine en sorte que toute singularité n’est, en sa déterminité essentielle, qu’une explicitation plus déterminée de la totalité déjà pressentie par l’esprit du fait du contenu à représenter » [55] . A l’inverse l’exploration des différentes harmoniques, en musique, n’est pas exigée par le contenu lui-même. Le cas limite de la libre improvisation est l’expression même de la « licence » musicale. De façon générale, on peut admettre qu’« un morceau de musique est libre [...] de vagabonder arbitrairement à partir de chaque point en des digressions plus ou moins longues, de balancer de côté et d’autre, de s’arrêter capricieusement, de faire surgir tel ou tel élément et de le laisser s’évanouir dans le flot continu des sons » [56] . L’absence de concept garantit alors la liberté de l’imagination, dans l’expérience esthétique de la belle forme, aussi bien que dans celle d’un morceau de musique.

Une analyse phénoménologique de la Troisième Critique permet de dégager une corrélation entre l’expérience esthétique de la liberté de l’imagination, d’une part et le libre apparaître de l’objet, d’autre part. Le libre jeu des facultés se comprend alors comme le libre accueil de la chose belle, qui la laisse être pour elle-même. En effet « ce jeu [des facultés] reste subordonné à l’apparaître de l’objet et l’absence de concept qui garantit la liberté de l’imagination, garantit par là même la liberté et la pureté de cet apparaître » [57] . L’expérience esthétique de la liberté subjective n’est possible que si la manifestation de la forme de l’objet est aussi libre.

« Sans la chose belle apparaissant librement pour elle-même, indépendamment de tout concept et de tout désir, le plaisir pur pris au jeu des facultés est impossible. Et sans la disposition d’esprit qui permet ce jeu non conceptuel des facultés représentatives, qui permet l’attitude esthétique pure et désintéressée, la chose belle ne peut apparaître simplement pour ce qu’elle est » [58] .

La réciprocité de l’expérience esthétique kantienne de la liberté, subjective et objective, en musique se retrouve également dans l’exposé hégélien. La musique a pour contenu la vie et l’activité subjectives libres, les plus profondes de l’âme. Elle les rend présentes dans « un tout libre » [59] et leur donne une expression spirituelle, dans un mouvement temporel et une résonance réelle. Or cette expression spirituelle est rendue « libre » par la mélodie, à travers la cadence rythmée et les mouvements harmoniques. La musique est le lieu d’un déploiement d’une liberté esthétique objective, d’un libre apparaître et s’offre à une interprétation de la liberté de la forme esthétique [60] .

On le sait, la forme – naturelle ou artistique – constitue, dans les esthétiques kantienne et hégélienne, la médiation de l’expérience esthétique de la liberté. L’imagination qui, dans le jugement de goût, est productive et spontanée, doit, dans cette productivité et cette spontanéité même, être aussi réceptive et ouverte à la chose belle. Ainsi et « quoique, dans l’appréhension d’un objet donné des sens, elle [l’imagination] soit liée à une forme déterminée de cet objet et que, dans cette mesure, elle ne soit pas à même de développer un libre jeu (comme dans les rêveries de la fantaisie), on comprend pourtant fort bien que l’objet puisse précisément lui fournir une forme contenant une composition du divers telle que l’imagination, si elle était livrée à sa propre liberté, la produirait en harmonie avec la légalité de l’entendement en général » [61] .

La condition du libre jeu de l’imagination consiste donc bien en une indétermination formelle, telle que la forme n’est pas soumise ni déterminée par un concept. De la même façon, l’esthétique hégélienne suppose, au principe de l’expérience musicale, la liberté de la forme. En effet, la musique favorise, selon Hegel, un libre jeu de l’imagination, en raison de l’actualisation spécifique qu’elle propose de la forme esthétique. La sculpture et la peinture, offrant, plastiquement, l’expression la plus accomplie du singulier, produisent la plus haute unité. « Assurément une œuvre musicale ne doit pas non plus rester privée d’articulation interne, ni d’une clôture qui la constitue en un tout achevé, où chaque partie appelle nécessairement l’autre ; mais ici, la réalisation est, d’une part, d’une tout autre nature, et, d’autre part, il nous faut prendre l’unité en un sens plus restreint » [62] . L’unité du morceau musical n’est pas déterminée par le concept, en particulier par celui de l’organisme humain, à la différence de la peinture et de la sculpture. « Cette unité est plutôt une extension, un élargissement, une dispersion, un éloignement et une reconduction, dont le contenu reste certes le centre général, mais sans tenir l’ensemble aussi solidement que cela est possible dans les figures de l’art plastique » [63] . Cet art, où une liberté de l’imagination créatrice, comme de l’imagination réceptrice s’appréhende, exige de concevoir une forme ouverte, « dispersée », une forme qui, tout en demeurant un tout articulé, est paradoxalement sans borne [64] . Cette forme est le rythme musical qui, par lui-même – telle la forme au sens kantien -, n’exprime aucun contenu. Le rythme, associé au tempo et à la mesure, est donc l’organisation formelle, à même de donner corps à la libre intériorité du sujet [65] .

Comme il est apparu, c’est par cette médiation formelle et temporelle que la musique agit sur le sujet et l’émeut, en entrant en résonance profonde avec l’intériorité subjective, dont le temps est l’élément constitutif. Par ce biais, la musique se destine à l’expression de la liberté subjective et à son expérience [66] . Ainsi, « si nous pouvons déjà regarder, de manière générale, l’activité dans le domaine du beau comme une libération de l’âme, une émancipation à l’égard de la détresse et de la limitation, dès lors que l’art adoucit par une configuration théorique jusqu’aux destins tragiques les plus violents et les change en jouissance, alors la musique mène cette liberté jusqu’à sa pointe extrême » [67] . Cette liberté de l’imagination non soumise, dans le jeu des facultés, aux déterminations du concept est donc liberté infinie, libération de la finitude [68] .

L’expérience musicale est ainsi, dans les Leçons, l’occasion d’une réflexion esthétique proche de sa détermination kantienne. En effet, par sa forme rythmique, la composition musicale entre en résonance avec l’âme. Dans l’écoute le sujet se trouve immédiatement présent à soi. A travers l’unité rythmique objective de l’œuvre, celui-ci prend conscience de sa propre unité subjective. Cette interprétation conduit à admettre que le plaisir esthétique, dans les Leçons d’esthétique, « a sa source dans l’expression prise en elle-même, c’est-à-dire dans le sentiment que l’âme a d’elle-même lorsqu’un contenu spirituel est extériorisé. [...] Ce qui importe c’est la manière dont l’esprit peut s’appréhender dans cette extériorisation, et seulement comme subjectivité infinie » [69] .

Toutefois l’expérience musicale n’est pas univoque. Lorsque les sons s’affranchissent du contenu, lorsque l’expression musicale a pour teneur l’intérieur lui-même, le sens intérieur de la chose et la sensation, la musique pénètre immédiatement dans l’âme, mais alors « elle captive [...] la conscience, qui, n’ayant plus aucun objet face à elle, est emportée elle aussi, dans la perte de cette liberté, par le flot continu des sons » [70] . La musique ne peut exercer pleinement son effet, c’est-à-dire élever le sujet à sa propre existence spirituelle, permettre à l’esprit de se saisir lui-même, par le seul retentissement sonore et la puissance élémentaire du son. Elle doit en outre y ajouter un contenu configuré harmoniquement et mélodiquement. Lorsque la médiation de cette réflexion sur soi-même est attribuée, par Hegel, à la forme, à l’unité formelle du contenu, l’esthétique hégélienne s’inscrit dans la continuité de la Critique de la faculté de juger.

Cette réflexion de la subjectivité en elle-même se trouve également associée, par les deux auteurs, à un plaisir esthétique spécifique. Celui-ci est, pour Kant, désintéressé. Il coïncide avec la réflexion elle-même sur le libre jeu des facultés. On le sait, celui qu’offre l’écoute musicale peut être soit un plaisir d’agrément, lorsqu’il n’est associé à aucune autre émotion intérieure et naît de « la résonance et [des] sonorités agréables simplement sensibles » [71] , soit, à l’inverse, il peut naître, à la façon de la satisfaction engendrée par la beauté formelle, de « considérations rationnelles de notre entendement [quant à] la succession harmonique et mélodique dont l’être intime intérieur n’est pas autrement touché et entraîné ». Toutefois, comme Hegel l’a montré, la véritable jouissance musicale n’advient qu’à l’occasion d’une sensation pleine d’esprit.

Du plaisir esthétique musical, on peut donc affirmer ultimement qu’il consiste dans l’émotion, provoquée par l’organisation rythmique de l’œuvre aussi bien que par son contenu objectif et subjectif, en tant qu’il accompagne le sentiment d’une réconciliation de l’âme avec elle-même [72] . Or cette réconciliation, consistant en « une libre communauté universelle avec soi-même » [73] , ce sentiment de la liberté est associé, aussi bien par Kant que par Hegel, à un plaisir esthétique spécifique, éprouvé dans l’audition musicale.

La musique est bien, de Kant à Hegel, un art agréable, un art de la sensation, mais cette dernière se révèle être, à la lumière des analyses hégéliennes, une sensation pure, c’est-à-dire une sensation, de part en part, spirituelle. Cette conversion de la sensation physiologiquement éprouvée en une sensation spirituelle s’appuie, dans l’hégélianisme, sur le concept de forme de la sensation.

En tant qu’elle donne lieu à une telle expérience subjective, la musique s’avère être l’occasion d’une universalisation de l’émotion esthétique, qui n’est plus tributaire d’une détermination formelle abstraite. Par là, se trouve reconnu le rôle de la structure temporelle de la musique, qui se manifeste alors comme le véritable support formel de la communion auditive entre les sujets percevants. Cette forme musicale libre, qu’est le rythme, apparaît ainsi rétrospectivement comme la condition d’une expérience esthétique, par laquelle s’éprouvent, à la fois, la liberté de nos facultés cognitives, de notre nature spirituelle et celle de la forme de l’objet, s’offrant dans l’écoute musicale.

De Kant à Hegel, le statut de la musique se trouve, par conséquent, bouleversé : d’art du beau jeu des sensations, elle se convertit, à partir de prémisses pourtant empruntées à la Critique de la faculté de juger, en un art dans lequel s’exprime la liberté de l’esprit.


[1] Kant, CFJ, § 51, p. 311

[2] Kant, CFJ, § 51, p. 311.

[3] Kant, Critique de la faculté de juger, § 51, p. 311. Références : Critique de la faculté de juger (notée CFJ), trad. A. Renaut, Paris, Aubier, 1995. Cours d’esthétique (notée Esth.), tome III, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1997.

[4] Kant, CFJ, § 44, p. 291.

[5] « Les arts d’agrément sont ceux qui ont pour seule fin la jouissance » (Kant, CFJ, § 44, p. 291).

[6] Kant, CFJ, § 51, p. 311

[7] Kant, CFJ, § 51, p. 311.

[8] Kant, Critique de la faculté de juger, § 51, p. 311.

[9] Kant, CFJ, § 51, p. 311.

[10] Kant, CFJ, § 51, p. 311-312.

[11] Hegel, Esth., t. III, p. 135-136.

[12] Kant, CFJ, § 51, p. 312.

[13] Hegel, Esth., t. III, p. 126.

[14] Hegel, Esth., t. III, p. 136. Hegel distend en effet, à l’encontre de Kant, la corrélation entre la notion d’art véritable et la possibilité de formuler, à son endroit, un jugement de goût plutôt qu’un jugement des sens.

[15] Hegel, Esth., t. III, p. 123. « La musique émeut [...] l’esprit d’une manière plus diverse [que la poésie] et, quoique ce soit simplement de façon passagère, sur un mode néanmoins plus intime » (Kant, CFJ, § 53, p. 316).

[16] Hegel, Esth., t. III, p. 124.

[17] Voir Kant, CFJ, § 53, p. 316.

[18] Hegel, Esth., t. III, p. 124.

[19] Hegel, Esth., t. III, p. 124.

[20] « Von reicher Seele und Empfindung » (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Francfort-sur-le-Main, 1970, t. III, p. 146 ; Esth., III, p. 133).

[21] Hegel, Esth., t. III, p. 136.

[22] Hegel, Esth., t. III, p. 136.

[23] Hegel, Esth., t. III, p. 137.

[24] Hegel, Esth., t. III, p. 138.

[25] Hegel, Esth., t. III, p. 139.

[26] Hegel, Esth., t. III, p. 139.

[27] Kant, CFJ, § 53, p. 316. De façon générale, la jouissance esthétique est, dans l’hégélianisme, le couronnement de l’expérience de l’art : « l’art adoucit par une configuration théorique jusqu’aux destins tragiques les plus violents et les change en jouissance » (Esth., t. III, p. 129).

[28] Hegel, Esth., t. III, p. 140.

[29] Kant, CFJ, § 51, p. 311.

[30] Hegel, Esth., t. III, p. 141.

[31] Hegel, Esth., t. III, p. 136.

[32] Hegel, Esth., t. III, p. 143.

[33] Voir Kant, CFJ, § 53, p. 317.

[34] Hegel, Esth., t. III, p. 143.

[35] Hegel, Esth., t. III, p. 124.

[36] Hegel, Esth., t. III, p. 128.

[37] Ce que Hegel reconnaît implicitement lorsqu’il constate qu’« en entendant, par exemple, des rythmes fortement accusés, rapides et légers, nous avons aussitôt envie de battre nous aussi la mesure, de fredonner la mélodie en même temps, et la musique dansante imprime directement un mouvement à nos jambes : de façon générale, le sujet est incité à participer en tant qu’il est cette personne précise » (Esth., t. III, p. 141).

[38] Hegel, Esth., t. III, p. 141.

[39] La mise en évidence d’une universalisation possible de l’expérience de la musique récuse toute réduction de cette dernière à un art de la sensation simplement subjective.

[40] Hegel remarque pareillement que « l’expression simplement naturelle des interjections n’est pas encore de la musique, [...] mais [manifeste] à même le son et dans le son lui‑même une disposition intérieure, une sensation qui se dépose immédiatement dans ces sons » (Esth., t. III, p. 137).

[41] Hegel, Esth., t. III, p. 145.

[42] Kant, CFJ, § 53, p. 316.

[43] Hegel, Esth., t. III, p. 133.

[44] La convergence des deux esthétiques se confirme une nouvelle fois, puisque les deux auteurs soulignent que l’œuvre musicale met en mouvement des représentations ou des conceptions qu’elle ne produit pas par elle‑même immédiatement ni par le traitement musical des sons (voir CFJ, § 53, p. 316 et Esth., t. III, p. 133).

[45] « La musique, en effet, doit réaliser par de toutes autres voies ce que les arts plastiques atteignent par la beauté plastique objective, qui fait sortir dans la particularité du singulier, sans perdre l’harmonie en elle‑même, la totalité de l’homme, la nature humaine comme telle, l’universel et l’idéal » (Hegel, Esth., t. III, p. 129).

[46] « C’est uniquement de cette forme mathématique [...] que dépend la satisfaction que la simple réflexion sur une telle masse de sensations [...] associe au jeu de celles-ci comme une condition de sa beauté qui vaut pour tout homme ; et c’est seulement en fonction d’elle que le goût peut revendiquer en sa faveur un droit de s’exprimer à l’avance sur le jugement de chacun » (Kant, CFJ, § 53, p. 316-317).

[47] Hegel, Esth., t. III, p. 143. L’enthousiasme, qui accompagnait la Marseillaise ou le Ça ira, « trouve son fondement dans l’idée déterminée, dans l’intérêt authentique de l’esprit dont une nation est emplie, et qui peut, dès lors, être élevé par la musique à une sensation instantanément plus vivante, dès lors que les sons, le rythme, la mélodie, entraînent avec eux le sujet qui se sacrifie » (Esth., t. III, p. 144).

[48] Voir Kant, CFJ, § 45, p. 292. Pour un commentaire de cette occurrence, voir O. Chédin, Sur l’esthétique de Kant, p. 279.

[49] D. Lories, « Kant et la liberté esthétique », Revue philosophique de Louvain, t. 79, 4ème série, n° 44, novembre 1981, p. 493.

[50] Hegel, Esth., t. III, p. 251. Cette occurrence est associée à l’idée que « toute œuvre d’art véritablement poétique est un organisme infini en soi ».

[51] Hegel, Esth., t. III, p. 128-129 ; nous soulignons. « La musique, à la différence des autres arts, est trop proche de l’élément de cette liberté formelle de l’intériorité, pour ne pas être tentée de se détourner plus ou moins du donné, du contenu » (Esth., t. III, p. 130).

[52] Kant, CFJ, § 9, p. 196.

[53] Pour une interprétation originale du jeu des facultés, voir J. Sallis : « Tout se passe comme si la forme appréhendée dans l’imagination se réfléchissait dans l’entendement, uniquement pour être renvoyée à nouveau à l’imagination, d’où elle est à nouveau réfléchie, cette réitération illimitée faisant entrer en résonance les deux facultés » (Espacement – de la raison et de l’imagination, Paris, Vrin, 1997, p. 103).

[54] Hegel, Esth., t. III, p. 128.

[55] Hegel, Esth., t. III, p. 129. Dans les arts plastiques « la réalisation des aspects singuliers et la finition détaillée ne sont qu’une mise en valeur de plus en plus fouillée et une analyse vivante du contenu lui-même » (t. III, p. 130).

[56] Hegel, Esth., t. III, p. 131.

[57] D. Lories, « Kant et la liberté esthétique », p. 493.

[58] D. Lories, « Kant et la liberté esthétique », p. 493.

[59] Hegel, Esth., t. III, p. 148. L’auteur exprime plus loin le souhait que la mélodie soit « libre à l’égard d’un respect tatillon du mètre » et du rythme monotone (Esth., t. III, p. 155 ; voir aussi p. 156).

[60] On verrait également que la poésie italienne associe étroitement la liberté de la forme, l’écho des rimes dans une « libre euphonie » et le plaisir (Hegel, Esth., t. III, p. 104).

[61] Kant, CFJ, « Remarque générale sur la première section de l’Analytique », p. 220-221.

[62] Hegel, Esth., t. III, p. 129.

[63] Hegel, Esth., t. III, p. 130.

[64] La musique dans sa diversité oscille entre les morceaux clos sur eux-mêmes, « censés constituer essentiellement un tout articulé » et par conséquent proches de l’unité plastique et, d’autre part, la libre improvisation (Hegel, Esth., t. III, p. 130).

[65] Voir Hegel, Esth., t. III, p. 147-148.

[66] Puisque « le temps du son est en même temps celui du sujet, le son pénètre déjà le Soi en vertu de ce fondement, s’empare de lui dans son existence la plus simple, et, par le mouvement temporel et son rythme, met le Je en mouvement » (Hegel, Esth., t. III, p. 143).

[67] Hegel, Esth., t. III, p. 129. Hegel place sa réflexion sur la musique sous le signe de la liberté comme les multiples occurrences du terme le prouvent (voir par exemple Esth., t. III, p. 147).

[68] V. Fabbri souligne aussi ce thème : « La satisfaction éprouvée résulte de la possibilité d’exprimer sans obstacle la liberté de la pensée, sa puissance formatrice, et ce, d’une manière intuitive, sensible » (« Prose et poésie dans l’esthétique de Hegel », in Esthétique de Hegel, coordonné par V. Fabbri et J.-L. Vieillard-Baron, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 186).

[69] V. Fabbri, « Prose et poésie dans l’esthétique de Hegel », p. 185. La pure jouissance prise au flot musical s’éprouve encore dans la musique et les chants italiens sous la forme de « la jouissance de la voix elle-même » (Hegel, Esth., t. III, p. 104).

[70] Hegel, Esth., t. III, p. 141. Hegel récuse tout caractère artistique véritable à l’autonomisation des sons à l’égard du contenu (voir t. III, p. 140, bas).

[71] Hegel, Esth., t. III, p. 141.

[72] V. Fabbri, « Prose et poésie dans l’esthétique de Hegel », p. 189. En revanche il est inexact de dire que le plaisir esthétique qui apparaît, dans l’esthétique hégélienne, indissociable d’une émotion l’est aussi chez Kant, quand bien même cette émotion serait rendue intelligible : « l’émotion sensible est une composante essentielle du plaisir esthétique, dans la mesure où elle est susceptible d’être rythmée et unifiée, et par là élevée à la rationalité (« Prose et poésie dans l’esthétique de Hegel », p. 187).

[73] « L’esprit en tant que l’idéalité et la négativité, dès lors que certes il se particularise et se nie en soi-même, mais qu’il abolit tout aussi bien cette particularité et cette négation de soi [en l’occurrence la nature] en ce qu’elles sont posées par lui, et, au lieu d’avoir là une limite et une borne, se conjoint avec son autre dans une libre communauté universelle avec soi-même » (Hegel, Esth., t. I, p. 129).


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