Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Le peintre calligraphe :
l’acte créateur comme perfectibilité du corps propre
[1]

Guylaine Chevarie-Lessard

Résumé:

En m’inspirant de la pensée de Merleau-Ponty, mais aussi de la psychanalyse quand elle complète la phénoménologie, je m’essaie ici, brièvement, non seulement à comprendre comment l’acte créateur origine du corps propre, mais encore comment l’acte créateur permet de le parfaire. D’abord, je propose de décrire ce qu’on entend par corps propre, tout en mettant l’accent sur sa genèse. On verra comment ce corps est l’assise de tout rapport au monde et aux autres, qu’il révèle une histoire singulière qui transparaît dans une allure, dans les gestes qu’on pose sur le papier. C’est ensuite que j’essaie de penser comment l’acte créateur pourrait le perfectionner. Je m’inspire alors de la calligraphie chinoise, qui est l’art du « faire » de l’écriture, pour entrer à l’intérieur de ce perfectionnement que la pensée occidentale a rarement osé approcher. L’art de l’écriture, qui s’applique également à l’acte du peintre, du moins celui qui s’approche de la « méthode » asiatique, permettrait de retrouver et de porter à la connaissance le corps propre, avec son histoire singulière, qu’on avait depuis longtemps oublié, mais qui ne continuait pas moins de teinter nos avancées vers le monde.

                  

Je vous propose ici, plutôt que la conclusion d’une recherche, l’amorce d’une réflexion qui ne peut être qu’imparfaite, problématique et insatisfaisante, et sans doute aussi, je l’espère intrigante, comme le suppose le commencement et l’inachèvement. Avant d’adopter la plume du spécialiste, il s’agit d’abord de rester au plus près de l’expérience qui me prend chaque fois que je m’essaie au pinceau, et même bien avant, et de la porter à la pensée. Il est donc question, on l’aura compris, de l’invisible dans la peinture, mais qui dans ce cas-ci, ne concerne pas seulement l’exercice de la vision à laquelle la peinture nécessairement appelle réflexion, mais davantage l’acte créateur qui sous-tend le tableau. Cet acte créateur, défini par Merleau-Ponty comme étant le résultat du mouvement du corps propre, n’a cependant pas été pensé par lui dans sa genèse; par là, il a peut-être manqué une part essentielle de l’expérience créatrice. Le peintre a-t-il une conscience plus aiguë de la réalité parce qu’il est continuellement en train de revivre l’avènement de la vision à travers sa peinture; est-il plus au fait du corps parlant qui sous-tend toute expression parce qu’il ne cesse d’y revenir chaque fois qu’il peint [2]  ? Mais on ignore comment cette expérience prend forme dans un corps singulier, en mouvement, en mutation, affecté de toutes sortes de maux, confronté à la vie, à la mort. Étrangement, l’expérience de la calligraphie, telle que les Orientaux la pratiquent depuis des siècles, est susceptible de nous donner une partie de la réponse, puisque cette pratique, loin d’être un simple exercice, questionne directement les limites du corps propre dans la création. L’expérience du calligraphe, nous permet de penser, ce qu’on pourrait appeler la perfectibilité du corps propre, notion qui paraît sans doute assez énigmatique, mais qui pour un Oriental est tout à fait naturelle [3] . Mais avant de parler de perfectibilité à travers la calligraphie, je propose un bref retour sur cette notion de corps propre essentielle à tout rapport au monde et à l’autre.

Corps propre

Bien que je me réfère ici en grande partie à la pensée de Merleau-Ponty, je puise aussi mon inspiration du côté de la psychanalyse qui, au lieu de s’opposer radicalement à la pensée phénoménologique, vient plutôt la compléter. Évidemment, ceci ne consiste qu’en des pistes de réflexion qui demanderaient un développement beaucoup plus long. Rappelons ici quelques idées générales sur ce corps qui échappe tout autant au corps objet, corps qu’on dessine sur les planches d’anatomie, qu’au corps tel que se le représente le sujet conscient au moyen de vécus corporels. Ni sujet, ni objet, le corps propre se définit avant tout par sa spatialité, toute sensible et non abstraite, qui marque la limite entre le dedans et le dehors. Il faut éviter une interprétation statique qui le réduirait à un dedans qui s’opposerait à un dehors et dont la frontière serait la peau. Plutôt qu’une forme ou une structure, le corps propre s’avère davantage une posture de prise envers le monde et envers autrui; une posture qui se forme dans l’action, le mouvement, tout autant physique, comme peut l’être une marche, que métaphorique, comme peut l’être la parole [4] . C’est en étant dans une situation donnée, c’est-à-dire quand nous sommes tout tournés vers le dehors, que l’espace au-dedans prend de l’épaisseur. En ce sens, si le corps propre est bien un espace délimité, il n’apparaît qu’en s’ouvrant sur un espace qu’il détermine et par quoi il est déterminé : ce qu’on a appelé le rapport d’intentionnalité. Mais on pourrait aller encore plus loin que la Phénoménologie de la perception et dire en s’inspirant du Visible et de l’invisible que le corps propre doit être compris à partir de la « chair »  [5] : il devient ainsi le résultat d’une réversibilité où le corps voyant et le corps visible s’interpellent sans pour autant se confondre. Si le corps propre est un espace singulier et délimité, ce n’est pas comme un sujet refermé sur soi, de l’intérieur il est traversé par les autres. Une fine épaisseur vide lie et sépare le voyant du visible venant trouer en son centre ce corps à deux facettes qui n’est jamais coïncidence parfaite.

Toujours, il y a résistance, obstacle, limite, qui m’empêche d’être totalement présent à ce que je fais. « Je » est transpercé de toutes parts par ses attaches au monde, aux autres, par ses souvenirs, par tout ce qui le déporte de soi dans l’instant, mais qui en même temps ne cesse de le ramener à lui. Un écart joue continuellement entre l’intention et le faire, surtout quand il s’agit d’un acte créateur et voilà pourquoi ce que je viens de faire, ce n’est pas encore ce à quoi j’aspire. Un hiatus intrinsèque à l’avènement du corps propre modèle ses avancées, ses reculs, ses apparitions, mais cette incomplétude, loin d’être un échec et une tragédie devient le moteur du mouvement créateur quand elle est pensée comme une profondeur, non une troisième dimension, une distance objectivable, opaque, mais une distance charnelle nécessaire à une plus grande présence. Créer, dans son sens le plus originel, c’est saisir en quoi ce qui me déporte sans cesse ailleurs qu’ici, là, maintenant, n’est pas un obstacle à soi, mais toujours et encore soi. Le corps propre est à la fois celui qui voit d’ici et celui qu’on voit là; le ici et le là-bas n’étant séparés que par un mince écart, qu’on doit comprendre avec Merleau-Ponty comme un « zéro de pression entre deux solides qui fait qu’ils adhèrent l’un à l’autre [6]  ».

Ce corps visible reste marqué d’invisible et, pour qui a appris à le voir, il peut se reconnaître à une manière singulière de déambuler, de dire, et même par le style d’un geste qu’on posera sur le papier [7] . Chaque allure emporte avec elle son histoire, mais dans une marche quotidienne, cette allure a tendance à se dissoudre dans les buts pratiques à atteindre, elle n’est pas en prise sur elle-même, encore enfouie, vague, diffuse, pour ainsi dire in-signifiante. Par ailleurs, une démarche ne sera jamais une simple mécanique. Le corps, même quand il est happé par le visible et qu’il s’oublie comme voyant, demeure toujours réversibilité de l’un et de l’autre, mouvement premier qu’on peut laisser dans l’ombre, mais jamais effacer. L’acte créateur s’infiltre précisément là où ça s’échappe et visera à dégager le style de la marche en détournant les mouvements du corps de leur but pratique [8] . Peindre, c’est retrouver l’originaire de toutes avancées. Mais comment retrouver ce corps dans la création ? N’y a-t-il pas là contradiction ?  

Si le corps propre se révèle par le mouvement, j’ose dire qu’il est en transformation; il  se modifie au cours de la vie et il n’a pas le même degré d’élaboration pour tous. Certains le subissent et se détournent continuellement de sa présence sourde, mais lancinante. D’autres, plus rares, arrivent à en jouer pour donner une portée plus significative à leur geste. Nous sommes tous investis par la chair, mais certains le sentent avec une plus grande acuité que d’autres parce qu’ils travaillent quotidiennement à éclaircir le mouvement de réversibilité qui les anime entre le dedans et le dehors. C’est le cas des peintres, ou du moins de certains peintres, dont l’expérience du geste en peinture se rapproche de l’exercice de la calligraphie, même s’ils ne peignent pas des signes chinois [9] . On ne peut cependant comprendre cette sensibilité particulière, qui prend appui sur le sens commun, dans le mouvement aussi banal que la marche, sans revenir à la genèse du corps propre. Merleau-Ponty en a parlé comme un absolu, mais pour en saisir toute sa portée, il importe de l’ancrer dans un corps singulier. C’est ce qu’a fait le psychanalyste Sami-Ali, après Freud et Lacan, auquel j’emprunte ici une partie de sa réflexion [10]

On ne peut retrouver le corps propre sans en penser ses tous premiers moments, alors qu’il est en formation, en gestation. Si le corps propre peut se tenir verticalement et devenir précis dans ses avancées vers l’autre et vers le monde, voir même se perfectionner dans la création, au départ, il en était tout autrement : le corps visible qui me permettait d’être au monde était en fusion avec le corps maternel. Chaque fois que ma mère s’en allait, c’est ma prise envers le monde qui faisait défaut, je disparaissais avec celle qui me soutenait, ma propre présence me manquait, du moins c’est ainsi que je vivais les choses. L’écart entre le corps voyant et le corps visible était plutôt de l’ordre d’une coupure tragique que j’ai dû amoindrir en détachant tranquillement le corps visible du corps maternel pour le faire mien. Il a fallu faire exister ce corps visible au-dedans pour ainsi transformer la distance vécue violemment en une véritable profondeur intérieure qui me permette d’être seulement plus présent au monde et à l’autre, voire plus intense dans mes gestes créateurs. En même temps que l’être devient ainsi autonome et trouve ses propres assises pour se développer et vivre séparé du sein maternel, le corps propre s’aiguise et se singularise, jusqu’au moment où il atteint une posture suffisamment stable pour pouvoir agir seul. C’est à ce moment que définitivement il cesse d’être une préoccupation, qu’il se retire pour vivre une vie cachée, diffuse, retirée derrière chaque geste, chaque parole quotidienne, qu’il ne continue pas moins de porter et de teinter d’un style singulier.

Ce détachement d’avec la mère qu’est l’avènement du corps propre s’effectue grâce aux mouvements dansants, ludiques que l’enfant fait naturellement, mais non innocemment [11] . Parmi ces mouvements, il en est un qui est d’un grand intérêt pour mon propos : il prend son crayon et se met à dessiner. Le jeu du dessin n’est pas d’abord pour lui l’histoire de reproduire une forme, mais un « faire ». Le geste de dessiner devient le but du jeu, il lui permet peu à peu d’intégrer ce corps dont les mouvements, qui pour nous sont devenus naturels, restent encore pour lui marqués d’étrangeté [12] . L’enfant « ne copie pas l’homme, il le campe », dit Henri Michaux, il se dresse lui-même sur le papier [13] . La réversibilité du voyant et du visible transparaît grâce aux traits qui sont moins les révélateurs d’un paysage, d’un chien ou d’une petite fille, qu’un autoportrait originaire du corps propre et de son histoire en train de s’écrire. La calligraphie, à côté ou après le dessin, retrouve cette exploration du corps propre afin de le perfectionner davantage.

Avant de préciser en quoi consiste ce perfectionnement, il faut préciser que la genèse du corps propre, si elle ne s’est pas faite sans embûche, elle marque à jamais notre posture du pli particulier de nos rapports difficiles, douloureux, parfois heureux avec le monde et avec l’autre, plus particulièrement avec la mère. Le corps propre reste imprégné de zones obscures, des frustrations, des souffrances, de l’angoisse de la déchirure qui a conduit à son avènement; il laisse des parties inexplorées parce que trop inquiétantes [14] . De sorte que loin que le mouvement de réversibilité du dedans au dehors suive la trajectoire d’une ellipse parfaite et que l’épaisseur entre ces deux facettes soit toute transparente, il garde la trace de ses ratages. Ce sont ces écorchures, plus ou moins profondes dans la chair, qui donnent le style particulier à une démarche, à une allure. Et puisque le corps propre possède le visible parce qu’il en est lui-même possédé, la singularité de son style apparaîtra parmi les choses et le monde, eux-mêmes chair.

La perfectibilité du corps propre au moyen de la calligraphie

Retrouver ou plutôt recréer le souvenir de ce corps propre serait possible, paraît-il, à travers la calligraphie [15] . Le geste du calligraphe n’est pas un simple exercice physique qui se concentrerait dans le poignet et dont le but ultime serait de reproduire visuellement les signes sur le papier en suivant le modèle du maître. Si certains calligraphes en sont devenus fous, c’est que quelque chose là dépasse le corps objet, de même que le signe sur la feuille. Pour comprendre de l’intérieur de quoi il s’agit, on doit savoir que pour l’Oriental, prendre le pinceau, c’est se saisir soi-même d’abord et avant tout [16] . C’est faire revivre différemment l’exploration du corps propre qui a marqué l’enfance [17] . Le geste devient une manière de se camper, comme pour l’enfant, mais cette fois, autrement, plus justement, peut-être, par rapport à soi. C’est entrer dans un état de détente et d’attention particulièrement aigu, mais à quoi ? La calligraphie est d’abord une pratique, un mouvement, un « faire » qui implique le corps entier. Le geste doit commencer à la plante des pieds et passer par la verticalité du corps jusqu’à la tête, pour ensuite descendre au poignet, nous ressasse le maître quand on commence à apprendre cette « technique » ou plutôt cette méthode. Le geste est un souffle qui doit être maîtrisé. Ce mouvement, loin d’être une simple image mentale qui accompagne le tracé, devient compréhensible si on le compare aux mouvements du danseur.

La personne qui apprend une danse fait cette expérience étrange : son corps propre, auquel depuis longtemps elle ne faisait plus attention, grâce aux mouvements dansés, refait surface et sort de l’oubli. Quelque chose a été dérangé, vous avez l’impression de vous morceler, la coordination n’est plus là, du moins ne va plus de soi, le mouvement part des bras, mais les pieds ne suivent plus, le dedans ne passe plus aussi facilement au dehors et inversement, le corps voyant se décentre légèrement du corps visible. L’angoisse, l’inquiétude de son avènement surgit à nouveau, une étrangeté vous saisit, les zones inquiétantes remontent à la conscience, le corps propre commence à devenir parlant. Vous vous rendez compte alors à travers la difficulté de la danse à quel point la réversibilité singulière, à laquelle vous ne portiez plus attention, continuait de vous animer et marquer vos avancées avant de vous mettre à danser. Pour l’apprenti calligraphe le même phénomène se produit de manière encore plus frappante, puisque le mouvement est réduit à son minimum. La lenteur donne tout le temps nécessaire à l’individu pour réaliser l’écart qui s’introduit en lui entre son corps voyant et son corps visible, source originaire de son corps propre, source également d’inconfort. Rien ne va plus de soi, comme il en était autrefois. Chaque geste demande un travail, une écoute, un effort à ce qui est en train d’advenir sur le papier, mais d’abord en soi, dans ce corps qui n’est plus tout à fait ce que j’étais, puisque je suis en train de le transformer, de me le réapproprier.

La nouvelle posture que la philosophie orientale appelle faire le Vide, n’est en fait qu’une méthode d’écoute des tournures singulières du corps propre qui révèlent son histoire. À cet égard, l’apprentissage de la méthode n’est pas anodin. Elle offre le cadre fixe qui sort le corps de son rapport naturel au monde. Par ce dérangement, elle permet à la singularité oubliée, mais toujours présente, de devenir connaissance. Pendant l’apprentissage de la routine des traits, l’écart vécu d’abord douloureusement, redevient avec la pratique une véritable profondeur heureuse et motrice de création. Au lieu d’être subi comme avant, le style est maintenant travaillé. Le calligraphe peut désormais en jouer et de là, semble-t-il, donner plus de force à ses traits. Tout au long de cet apprentissage, le corps propre est en train de se parfaire. Ce que j’ai appelé tantôt la perfectibilité du corps propre commence ici à faire sens. Parfaire ne consiste pas tant à changer de corps, à refaire son histoire et « régler » les traumatismes qui l’ont marqué dans sa genèse, mais il s’agit plutôt de se réapproprier autrement ou recréer celui que je suis qui était jusqu’alors demeuré enfoui et donc sans signification. Plutôt que de changer l’axe de la réversibilité, on lui donne plus de forme en le faisant remonter à la surface. Merleau-Ponty dirait qu’on reprend ici contact avec l’origine du sensible. Sur son axe singulier, la réversibilité s’épure, devient plus signifiante, l’épaisseur d’air entre le dedans et le dehors prend de l’expansion et permet ainsi au souffle qui retourne le dedans au dehors d’avoir plus de force et de portée.

Une fois que la méthode est intégrée à l’activité du corps propre, le vrai travail commence : celui de l’expression. Quand la méthode devient art, chaque geste emporte avec lui la posture complète du corps. C’est alors que le calligraphe rejoint le peintre. Le geste d’écriture devient expression, au même titre que la peinture. L’expression advient quand le geste recueille en lui l’histoire, la sensibilité, la singularité, le style de l’être entier. Le pari du calligraphe, comme celui du peintre, consiste donc en ceci : plus l’activité du corps propre sera au fait de ce qu’elle est, plus le geste et le trait auront de la force significative ou du souffle. Comme le dit Jean-François Billeter : « la passion qui anime les calligraphes est donc une passion de la connaissance et de la jouissance de soi [18]  ». Et cela, non comme un engluement dans les vécus personnels, mais comme mouvement universel qui porte le singulier à l’expression, à la connaissance. Ce qui est vrai pour le calligraphe, le serait aussi pour le peintre.

References:

Billeter, Jean-François, L’art chinois de l’écriture, Genève : Skira, 1989.

Merleau-Ponty, Maurice, L’œil et l’esprit, Paris : Gallimard, 1964.

« Le langage indirect et les voix du silence » dans Signes, Paris : Gallimard, 1960.

Le visible et l’invisible, Paris : Gallimard, 1964.

Phénoménologie de la perception, Paris : Gallimard, 1945.

Sami-Ali, L’espace imaginaire, Paris : Gallimard, 1974.


[1] Tiré d’une communication présentée dans le cadre du colloque annuel 2003 de la Société canadienne d’esthétique.

[2] Je pense ici particulièrement à la position que Merleau-Ponty a tenu dans L’œil et l’esprit et où il affirme que « le peintre est seul à avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d’appréciation » (Paris : Gallimard, 1964, p.14).

[3] Pour cet article, je m’inspire d’un ouvrage de Jean-François Billeter, L’art chinois de l’écriture, où il essaie de traduire dans l’idiome de la philosophie occidentale l’expérience du calligraphe. C’est à ce dernier également que j’emprunte cette notion de perfectibilité du corps propre, terme qu’il invente pour traduire en langage phénoménologique une expérience pensée par la philosophie taoïste (« Chapitre 7 : le corps actif » dans L’art chinois de l’écriture, Genève : Skira, 1989).

[4] C’est ce que Merleau-Ponty a appelé une spatialité de situation dans la Phénoménologie de la perception. Elle s’oppose à une compréhension abstraite où la spatialité est interprétée en terme de position grâce à des  coordonnées géométriques. Phénoménologie de la perception, Paris : Gallimard, 1945, p.116-117.

[5] Je passe ici par-dessus le passage complexe qui a conduit Merleau-Ponty à délaisser la notion d’intentionnalité pour la notion de chair, puisque ce n’est pas là l’objet de mon propos. Quand j’utilise ici le terme d’intentionnalité, je lui accorde un sens très ontologique, voire même charnel, ce qui évite l’écueil de l’intellectualisme qui réduirait l’intentionnalité à un acte de conscience. De plus, parler de « chair » à partir du corps propre me permet d’ancrer dans un corps sensible la notion qui chez Merleau-Ponty reste malgré tout trop éloignée du singulier pour saisir l’essentiel de la création.      

[6] Le visible et l’invisible, Paris : Gallimard, 1964, p.195.

[7] « Le langage indirect et les voix du silence » dans Signes, Paris : Gallimard, 1960, p.67-68.

[8] C’est précisément ce passage du sens commun, dont parle vaguement Merleau-Ponty, au monde originaire qui demande à être pensé. Comment la chair qui régit tous nos rapports aux autres et au monde, qui nous constitue comme être singulier, peut-elle rester imperceptible et tout à coup, grâce à l’acte créateur, refaire surface ? Qu’est-ce qui se trouve bouleversé alors ?

[9] Je pense entre autres à des peintres comme Henri Michaux, Pierre Alechinsky, Henri Matisse qui ont tous à leur manière une assurance, une présence dans le geste qui dévoile une activité du corps propre particulièrement consciente d’elle-même et exercée. Le trait très rapide et spontané révèle tout un travail de réappropriation du corps propre qui l’a précédé. Pour en savoir plus sur le rapport entre calligraphie et peinture occidentale, je rapporte le lecteur au « Chapitre 8 : Les traces de l’activité » dans L’art chinois de l’écriture, ibid. 

[10] Je me réfère plus particulièrement au livre de Sami-Ali, L’espace imaginaire, Paris : Gallimard, 1974.

[11] Sami-Ali reprend l’analyse par Freud du jeu de la bobine et du fil. Ce serait un des premiers jeux qui permet à l’enfant d’assimiler la séparation d’avec la mère d’une manière moins souffrante, moins tragique. L’enfant joue à lancer et retrouver la bobine, laquelle représente imaginairement à la fois le corps de sa mère, comme son propre corps. En lançant et retrouvant l’objet, l’enfant apprend à voir et à intégrer au-dedans son corps visible. Dans ce jeu de perte et de retrouvailles, un processus complexe empreint de sentiments contradictoires est en train d’advenir chez l’enfant : le corps propre se découvre à la fois comme ici et là-bas. Voir « III-Théorie » dans L’espace imaginaire, p.42-64.      

[12] Billeter, ibid., p.142. Sami-Ali analyse également des dessins d’adultes ayant certains troubles psychiques et fait voir comment ces échappées sur le papier sont révélatrices de leur corps propre troublé. Voir l’analyse des cas dans Sami-Ali, ibid., p.86-123. 

[13] Cité dans Billeter, ibid.

[14] Ibid., p.143.

[15] Je reprends ici l’essentiel de la pensée de Jean-François Billeter sur le corps propre dans la calligraphie.

[16] Ibid., p.160.

[17] Ibid., p.157.

[18] Ibid., p.167.


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