Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Ruines et Cendres
Correspondance à deux voies
Entre la lettre et l'image


Monique Langlois et Manon Regimbald

 

C’était hier, New York,1991
Photo : Monique Langlois

ruine n.f. (Bers.; lat. ruina). Écroulement.
ruiner  v.  (mil XIIIe s.). 1. Faire écrouler.
2. Jeter à terre. ruineus adj. (XIIe s.)
1. Qui cause la ruine. 2. Qui menace ruine.
1327 A. de Vignay). 
A. J.Greimas, Dictionnaire de l’ancien français

Montréal, le 11 décembre 2002

Chère Manon,

Au départ, il faut dire que ce sont les événements survenus aux États Unis le 11 septembre 2001 qui ont décidé de notre réflexion sur les ruines et les cendres. L’idée d’une correspondance est venue par la suite en raison de notre intérêt - pour ne pas dire notre passion commune - pour le paysage et la question du beau et du sublime. Il y a aussi. bien sûr, l’exposition RUINES ET CENDRES que j’organise et qui se tiendra au printemps 2002 à la Galerie Verticale de Laval.. RUINES.  Tu connais ma prédilection pour l’étymologie des mots qui «embrayent » (Roman Jakobson) sur des pistes théoriques de recherche. Celle en exergue décrit très bien l’effondrement des tours du World Trade Center. . Fracas de verre, débris de béton, d’acier, d’acier, d’objets, de corps humains. Le reste voilà ce qui compte. Effacer les vivants comme s’ils n’avaient jamais existe; les réduire en cendre, puis dissiper les cendres. Ce qui coupe court à toute réminiscence, parce qu’il ne laisse en lieu de trace qu’une « béance », un lrou : le vide. Ground Zero. CENDRES. Elles s’ajoutent aux ruines en ce début du XXIième siècle. Symbole de la nullité de la vie humaine du fait de sa précarité, les cendres sont associées à l’éternel retour. Les décombres de la ville de New York, ceux de la guerre d’Afghanistan ou d’autres guerres récentes, anticipent-ils ce que sera l’ « objet » de ce nouveau siècle. Je sais que tu as lu le livre de Gérard Wajcman intitulé L’objet du siècle dans lequel il observe qu’au cours du XXe siècle « se sont dressées des usines à absence, conçues pour fabriquer l’absence comme savonnettes. Auschwitz & Cie ». Il parle de l’Holocauste, de la Shoah, mot  qui en hébreu  signifie catastrophe, dévastation et aussi tempête et tourmente. À vrai dire, on peut se demander si les artistes peuvent avoir un regard froid, selon l’expression de Gilbert Lascault qui dresse un constat de ce qui existe aujourd’hui. Un constat lourd de conséquence qui oblige à réfléchir sur la condition humaine. L’immense bûcher de cette de tour de Babel que représentaient les deux tours du World Trade Center nous ferait-il revenir aux brasiers du Moyen Age? La démesure en plus.

Je te laisse sur ces réflexions et j’attends de tes nouvelles.

Monique

Montréal, le 18 décembre 2001

Chère Monique

Paysage avec des êtres d’urnes.
Dialogues
De bouche de fumée à bouche de fumée.

Paul Celan

Face à toutes ces ruines -si près de nous, trop près -, disons-le, comment te répondre, en fait ? Elles sont toujours si présentes, n’est-ce pas ? Croiras-tu qu’elles m’aient troublée au point que je ne pouvais plus me concentrer sur rien? Comment enjamber ces décombres du 11 septembre qui encombrent le seuil du millénaire ? Blâmer un impérialisme ici, désapprouver un intégrisme là ne fait que réduire la vertigineuse complexité de la situation. Quoique juste, cette dénonciation en chiasme ne suffit pas. Le monde se déchire en mal d’être. À chaque jour, nous

voilà un peu plus touchés. Interminable travail du deuil. Ces ruines d’Amérique nous suivent, marchant avec le temps. Depuis l’antiquité grecque, l’art de la mémoire nous a montré sa dépendance à l’égard des lieux comme le rappellent les grands traités latins. Ainsi l’histoire raconte que le poète Simonide, avisé par des anges d’un séisme, quitte hâtivement un banquet. Unique rescapé, il identifiera ensuite par leurs noms, les corps morts, - autrement méconnaissables -, aux familles éprouvées, au milieu des ruines. Transitoires, elles réveilleront le souvenir des disparus. Lié au départ à la rhétorique, l’ars memoria fait correspondre les lieux aux images comme l’a si bien démontré Frances Yates [1] , avant d’évoluer vers les champs de la philosophie, de la peinture et du théâtre.  Dans son traité, Cicéron n’écrivait-il pas : «les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit; les images sont les lettres qu’on y trace» [2] . Pour que ça ait eu lieu, il a fallu d’abord un lieu. Mais dis-moi, si l’art de la mémoire est cloîtré dans le lieu, qu’advient-il une fois le lieu effacé?

Mais quoi qu’il en soit, c’est la représentation des ruines qui nous lie dans cette correspondance [3] . Machine à mémoire, les ruines en tracent la mesure dans un champ qui éponge l’histoire car les ruines marquent le temps depuis trop longtemps.  Babylone et nouvelle Babylone.

De fait, en aval, ça remonte au fin fond des temps aussitôt que l’homme s’est mis à construire des choses prévues pour durer. Vestiges d’Arcadie. Antiques ziggourat. Éclats d’architecture. Utopique éternité. «Je ne me tairai pas sur le sort de Sion, mais je pleurerai les ruines de Rome jusqu’à ce que la justice y renaisse pour nous», s’exclamait Carmina Burana. Étrangement, celles de New York toutes fraîches fument encore sous les cendres - si jeunes mais si vieilles pourtant, trouant le ciel nous laissant devant l’absence, sidérés, encore sous le choc. Les ruines marchent avec nous.  Elles nous questionnent tout comme elles soulèvent les modes d’inscription du passé dans la mémoire. De Rome, la ville éternelle, à Pompéi sous son sarcophage de cendre. De la chute de l’Empire d’Occident au Ve siècle, fol lambeau d’histoire au monument miraculeux de la cité ensevelie, refoulée et exhumée.


Certains déploraient leurs malheurs à eux, d’autres celui des leurs. Il y en avait qui par frayeur de la mort, appelaient la mort.  Beaucoup élevaient les mains vers les dieux, d’autres plus nombreux, prétendaient que déjà il n’existait plus de dieux, que cette histoire serait éternelle et la dernière du monde

Devant toutes ces ruines accumulées, les propos de notre ami Diderot me reviennent. Ils me hantent. Depuis septembre, je ne cesse d’y penser. Ça résonne. Ça s’amplifie, jour après jour. Je suis allée le relire. Dans son Salon de 1757, il écrivait :

«les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux ce monde ! Je marche entre deux éternités. De quelque part que je jette les yeux ; les objets qui m’entourent, m’annoncent une fin, et me résignent à celle qui m’attend. »

Avant d’ajouter un peu plus tard : 

«cela semblait devoir être éternel. Cependant cela se détruit, cela passe, bientôt cela sera passé; et il y a longtemps que la multitude innombrable d’hommes qui vivaient, s’agitaient, s’armaient, se haïssaient, projetaient autour de ces monuments, n’est plus… Où régnait la foule et le bruit, il n’y a plus que le silence et la solitude. »

Vanitas. Les cendres nous survivront.  Elles vaincront. Comme la poussière, elles ont le temps pour elles. Nous y retournerons.  Matière de l’humiliation. Humilité de la matière. Traces du deuil et de la désolation qui professent le mépris de la matière. Nietzsche affirmait que «notre monde tout entier est la cendre d’innombrables êtres vivants» [4] . Kazimir  Malevitch avec son Carré noir sur fond blanc exposait en catacombe l’abîme de la représentation consumée : l’icône royale du degré zéro. Contre la culture asphyxiante, Jean Dubuffet amalgame cendres et poussières. Yves Klein proclame :  «mes tableaux ne sont que la cendre de mon art».

Trace de la trace. Images brûlées. Ombres survivantes – comme à Hiroshima. Comme cette série de Delocazione de Claudio Parmiggiani qui recueille les marques irréversibles du temps, - paysage ou nature morte d’empreintes de poussière accentuées par le tracement de la fumée des feux de pneus caractéristique des manifestations politiques en Italie. Souffle redoutable qui souille et détruit. Ombre de suie aussi pénétrante que celle-ci est obsidionale.

«Delocazione : poussière et fumée : J’avais exposé des espaces nus, dépouillés où la seule présence était l’absence, l’empreinte sur les murs de tout ce qui était passé là, les ombres des choses que ces lieux avaient abrités. Les matériaux pour réaliser ces espaces, poussière, suie et fumée, contribuaient à créer le climat d'un lieu abandonné par les hommes, exactement comme après un incendie, un climat de ville morte. Il ne restait que les ombres des choses… [5] »

Inquiétantes et étrangères, les ruines me troublent, passant des territoires intimes à ceux de notre ère. Je ne peux aujourd’hui approfondir sur cette mort qui grandit avec nous mais j’y reviendrai, assurément. Chose certaine, rien n’est hors scène dans la chair du monde. La réversibilité du chiasme du sensible se joue entre le voyant et le vu. Mais pour le moment, il nous faut pomper la mémoire, chère Monique, car dans le Maintenant éclate l’Autrefois. Mot à mot. Malgré tout : lettre après lettre comme autant d’offrandes fragiles à notre américanité, celle d’avant la conquête, aux rives primitives. «Quand on scrute les sites ruinés de la Préhistoire», note Robert Smithson, ce paysagiste de l’entropie, «on peut voir un amas de cartes en lambeaux qui bouscule nos conceptions actuelles de l’art et de l’histoire» [6] . Recherchons avec cet archéologue des ruines à l’envers, «le présent [qui] doit aller là où les futurs lointains rencontrent les passés lointains». [7]

Je dois te laisser quoique portée par l’envie de poursuivre… mais le temps me manque. En attendant, prends soin de toi. À bientôt.

Manon

Montréal, le 11 janvier 2002

Chère Manon,

Le 29 décembre dernier, je t’envoyais par la poste une carte de souhaits personnalisée. L’image est une photo de ruines rénovées que j’ai prise à l’Île de la Visitation. J’anticipais sur un sujet dont je compte t’entretenir ultérieurement.

Île de la Visitation,  Montréal, 2000
Photo: Monique Langlois

Simple parenthèse car je reprends le fil de notre correspondance par des citations de Diderot  en écho à celles de ta dernière lettre.

Nous anticipons sur les ravages du temps, et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons. À l’instant, la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus; et voilà la première ligne de la poétique des ruines
Diderot, Salon de 1767

En général, il faut peu de figures dans les ruines et les paysages, lieux dont il  ne faut presque point rompre  le silence. Mais on exige que ces figures soient  exquises. 
Diderot, Salon de 1761

La poétique des ruines fait-elle encore sens après les événements récents survenus aux États-Unis? Figures peu nombreuses et exquises, figures d’époques antérieures, ne reste-t-il que des cendres des « figures » d’aujourd’hui? Comment se souvenir d’événement qui marquent que l’absence est un réel? L’art peut-il « domestiquer » l’horreur? Dans La barbarie ordinaire, Jean Clair retrace la démarche artistique de Zoran Music déporté à Dachau en 1944. À sa libération du camp, l’artiste s’établit à Venise où il réalise une centaine de dessin décrivant ce qu’il a vu : les cadavres empilés, les pendaisons, les fours crématoires,soit l’indescriptible. En 1972, le cycle « Nous ne sommes pas les derniers »   présente les visions qu’il conserve de sa vie dans les camps. Cette citation s’applique très bien à ce four crématoire qu’est devenu le World Trade Center. En 1995, la rétrospective au Grand Palais à Paris consacre son œuvre. Elle oblige à se demander, et je cite J. Clair : «ce que peut la mémoire contre la mort, l’art contre l’indicible. Non pas après, mais dans la vie des camps? ». Lors d’un entretien avec l’artiste, l’auteur mentionne que ses dessins lui font voir « le beau comme le seuil du terrible », rejoignant ainsi le vers de la première Élégie de Rilke, : « Car le beau n’est encore que ce début du terrible». Ce à quoi Z. Music répond qu’il a eu envie de faire « quelque chose de précis ». 

Voilà. Je dispose de peu de temps en ce moment. La prochaine lettre sera plus longue!

Monique.

Saint-Donat, le 10 février 2002

Chère Monique

J’ai relu aujourd’hui ta dernière lettre. Tu connais bien mon affection pour Rilke, ce pèlerin des territoires intérieurs. C’est donc après le beau, une fois passé son seuil que le terrible surviendrait. Autrement dit, une fois le beau dépassé, débordé au moment où advient la puissance du sublime – éthique de l’esthétique qui nous met face à notre propre fragilité. À notre petitesse vis-à-vis l’effroyable, le colossal, le démesuré. Dans Les cahiers de Malte Laurids Brigge, Rilke nous fait bien sentir «l’existence du terrible dans chaque parcelle de l’air» :

«le terrible, … tu le respires avec sa transparence ; et il se condense en toi, durcit, prend des formes … entre tes organes … Et il n’y a presque pas d’espace en toi ; et tu te calmes presque à la pensée qu’il est impossible que quelque chose de trop grand puisse se tenir dans cette étroitesse;… mais il croît dans tes vaisseaux capillaires, aspiré vers le haut jusque dans les derniers embranchements de ton existence infiniment ramifiée. C’est là qu’il monte, c’est là qu’il déborde de toi, plus haut que ta respiration et, dernier recours, tu te réfugies comme sur la pointe de ton haleine. »

Déporté hors de soi. À bout. Alors l’horreur survient de l’intérieur à perte de vue. Guerre intestine. Il n’y a plus de survenance. Sans lieu topographique mais dans le même mouvement sans lieu généalogique. Alzheimer. Souvenirs en souffrance massacrés irréversiblement alors que le corps toujours vivant mais privé de soi, errera dorénavant, à jamais déraciné. Apocalypse sans nom. Sous ces décombres, la mémoire est saccagée, mise en déroute. Effaré, le corps amnésique est perdu, égaré, sans abri.  Frappé d’épouvante, il est dévasté par la démence qui détruit les lieux et les images de l’être. En dedans comme en dehors, nous grandissons avec les ruines. Ruines familiales. Ruines individuelles. La maladie n’est-elle pas aux particuliers ce que la guerre serait aux sociétés? Mais si les ruines servent à rappeler, c’est à l’autre qu’elle s’adresse, à ceux et celles qui restent et qui font face à ces corps effacés abandonnés dans des ailes d’institutions psychiatriques, gérontologiques, misérables aires désertées. En 1897, Paul Gauguin s’inquiétait. Avant de tenter de se suicider - tentative avortée -, il peignait en une scène éclatée aux fragments épars son plus grand tableau qu’il intitulait D’où venons-nous? Qui sommes-nous? Où allons-nous?

Avant de poursuivre, je t’envoie par courriel l’image d’une œuvre de Wilhem de Kooning, décédé dernièrement des suites de l’Alzheimer. Il s’agit d’un de ses dessins datant de l’époque glorieuse de l’expressionnisme abstrait.  Ce dessin, Robert Rauschenberg se l’est approprié du maître en ayant pour projet bien avoué de l’effacer de manière à faire disparaître du même coup un emblème du modernisme. Entrant dans le jeu du jeune iconoclaste, de Kooning choisira un dessin qu’il avait exécuté au crayon bien gras pour que Rauschenberg ait à effacer longtemps avant de pouvoir exposer la pièce désormais intitulée: Erased de Kooning. Étrange, n’est-ce pas?

Ainsi «tout passe ; l’homme et la demeure de l’homme», constate Diderot. Certes sa «poésie des ruines» nous introduit successivement dans un lieu de l’émotion et du silence, une méditation sur l’idée de passage mais par-delà les rêveries qu’elles déclenchent, les idées de grandeur, de solitude et de mort qu’elles provoquent, la complexité des ruines engage une réflexion sur l’histoire. «Voyez le beau champ ouvert aux peintres de ruines, s’ils s’avisaient d’avoir des idées, et de sentir la liaison de leur genre avec la connaissance de l’histoire», déclare Diderot devant certaines images. De la Renaissance au romantisme, «on donne le nom de ruine au tableau même qui représente ces ruines», peut-on lire dans une courte notice de L’Encyclopédie qu’on croit écrite par notre ami Diderot (selon Roland Mortier). Au XVIIIe siècle, «ruine ne se dit que des palais, des tombeaux somptueux ou des monuments publics. On ne dirait point ruine en parlant d’une maison particulière de paysans ou bourgeois ; on dirait alors bâtiments ruinés». C’est donc dire combien la ruine demeure attachée à l’histoire répondant à une sorte d’impératif du souvenir. Champ de méditation sur l’histoire universelle, les ruines ouvrent l’esthétique à l’éthique. Politiques, elles glissent et se déplacent au cœur de la raison comme le déclare Diderot:

«…le temps a réduit en poudre la demeure d’un de ces maîtres du monde, … qui dévoraient les rois qui dévorent les hommes … Eh bien, ces puissants de la terre qui croyaient bâtir pour l’éternité, qui se sont fait de si superbes demeures, et qui les destinaient dans leurs folles pensées à une suite ininterrompue de descendants héritiers de leurs noms, de leurs titres et de leur opulence, il ne reste de leurs travaux, de leurs énormes dépenses, de leurs grandes vues, que des débris qui servent d’asile à la partie la plus indigente, la plus malheureuse de l’espèce humaine, plus utiles en ruines qu’ils ne le furent dans leur première splendeur».

Au milieu de l’agitation guerrière, le sens de l’histoire se développe avec les débris de ces arrogantes constructions. Passages, pérégrinations philosophiques et politiques sur le despotisme. La prétention à l’éternité devient absurde et dérisoire. Tout est éphémère. Les choses comme les empires. Les tyrans et leurs érections monumentales. Lieu d’oppression, «le palais me rappelle des tyrans, des dissolus, des fainéants, des esclaves», précise Diderot.  «Il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intérêt», rajoute le philosophe rebelle. Pour renverser le symbole de la puissance des despotes, il vaut mieux représenter leur déchéance. En fait, rien d’étonnant dans ces propos venant de celui qui a signé l’article AUTORITÉ dans l’Encyclopédie proclamant fort qu’«aucun homme n’a reçu de la nature le droit de commander aux autres, la liberté est un présent du ciel», la puissance acquise violemment «n’est qu’usurpation, et ne dure qu’autant que la force de celui qui commande l’emporte sur celle de ceux qui obéissent…» - article pour lequel Diderot sera embastillé, par ailleurs.

Melvin Charney :
En haut: Un Dictionnaire. 1970-1996. Quelques planches : Des événements :
Flux. Décomposition. Ruines. Décombres

Deux siècles plus tard, Walter Benjamin enchaînera : la ruine est un phare allégorique. Les allégories sont au domaine de la pensée ce que les ruines sont au domaine des choses. Elles nous poussent vers le fragment, l’imparfait. Images inachevées, elles procèdent de la dissolution et de la décadence. Sous son couvert, l’image est lue à travers une autre car l’allégorie oscille étymologiquement entre allos, l’autre et agoreuei, parler. Chants d’appropriation. Les ruines rendent visible l’Histoire, son irréversibilité, son déclin. Il n’y a plus d’Origine. Celle-ci est projetée au pluriel dans un tourbillon. Pour Benjamin, «l’écrit tend à s’imposer comme image» [1] avec l’allégorie qui multiplie leurs correspondances et pulvérise les limites des champs textuel et visuel à force d’accumulations, de brisures et de syncopes. Le mot renvoie à un déjà là, à l’instar de la photographie dont le potentiel allégorique est très tôt exploré et reconnu par Marcel Duchamp qui en fait le maître d’œuvre de son fameux Grand verre. Double machination du monde et de son empreinte reproductible. Au cœur du XXe siècle, les ruines procèdent de l’allégorie et s’approprient et accumulent des fragments. Aujourd’hui encore, elles croisent les arts de l’image aux arts de la lettre. Elles brûlent leurs limites impliquant de façon complexe les deux axes du temps et de l’espace qui divisaient apparemment le littéraire du visuel, au début d’un certain modernisme. Elles nous perdent dans les babels du langage. Des Earthwords, pour le dire comme Smithson. «Le langage lui-même devient des montagnes de débris symboliques», affirme celui-ci. Construites à même les forces d’érosion, elles cherchent à rendre visible l’entropie, l’allégorie arrivant «au moment où le roc massif de la signification se fend, [obligeant] le regard à se plonger dans les profondeurs du langage» [2] . Des textures multiples se lient et s’opposent dans cet espace diffracté où il n’y a plus ni sens unique ni origine. Les perspectives craquent. Résidus de paysages ravagés. Les voies s’entremêlent sous les échos réfléchissants. Plaques de verre. Écrans miroiriques qui déstabilisent la représentation. Rinforzando. Le temps œuvré, se dédouble, miné, pulvérisé, aussi fulgurant qu’un obus. Être soufflé. Dans ce champ de glace, les éclats de verre sont réduits en miettes.  Bombes incendiaires. Éboulis transparents. Les diverses écritures – y compris la photographie - forment un tissu complexe d’éléments hétérogènes qui ruinent la pureté de l’objet d’art. Le recours au langage comme matériau ouvre la porte au temps tout comme il introduit l’histoire comme flux et reflux. Pour Benjamin, c’est en portant l’empreinte de l’implication de l’art dans le monde que les ruines prennent part aux «forces constructives de l’humanité». En faisant place à la reproductibilité, l’art s’inscrit dans le monde. Hétéronome, la trace se retrace, décalée entre le mot et l’image. Dans cette perspective, le slogan de la biennale de Kassel en 1999 insistait More Ethics Less Æsthetics…

Aujourd’hui des sites spécifiques signalent des ruines préhistoriques ou postindustrielles. La spécificité du lieu pointe le caractère transitoire de la nature et de l’histoire confirmant ainsi le fragment 124 d’Héraclite : «le monde le plus beau est comme un amoncellement de décombres jetés en désordre». Benjamin lui-même voyait dans l’«appréciation de la nature transitoire des choses et la volonté de les sauver pour l’éternité l’une des plus fortes impulsions de l’allégorie.» [3] Palimpseste territorial où l’œil trébuche. De la Spiral Jetty engloutie dans le grand Lac Salé aux colonnes allégoriques de Melvin Charney du Jardin du Centre canadien d’architecture érigées sur un terrain vacant montréalais. Memento Mori de notre temps, les ruines in situ recourent souvent au photographique en raison de leur impermanence. Tombeaux de papier. Conservatoire de ruines pour ne pas perdre de vue le monde. Curieusement avant d’inventer la photographie, Daguerre avait peint beaucoup de ruines. Paradoxalement, la photographie tend à immobiliser le transitoire en une forme fixe. Elle pointe des fragments du réel qu’elle comprime, sous le coup de la coupe marquant l’arbitraire du moment. Sa trace nie la durée et fige le temps dans une présence infrangible. Elle momifie le moment dans un présent éternel. Ça a été, proclamait Roland Barthes. L’empreinte photographique opère si près de choses qui se donnent pourtant si loin. L’aura persiste malgré tout. La ruine se meut entre l’«unique apparition d’un lointain, si proche soit-il» [4] . Distance et retour. Fort / da. Mort et résurrection. La précipitation catastrophique du temps contraint le futur au passé et rapproche ce qui est lointain. L’expérience auratique relève d’une perte partiellement du moins. En 1969, lors de son premier déplacement de miroirs dans le Yucatan, Robert Smithson plantait douze miroirs dans un champ de cendres. Sur leurs parois réfléchissantes, il déposait de la terre ruinant ainsi «la réflexion parfaite du ciel» précipitée dans des poussières de cendre [5] . Dans sa fable allégorique, au cours de son deuxième déplacement de miroirs, le dieu guide Tezcatlipoca tout droit sorti d’un rétroviseur, avertit Smithson :  «cet appareil photo est une tombe portative, vous devez vous en souvenir».

Entre l’image et la lettre, le cumul fortement entropique de toute sorte de matière décentre la représentation et nous égare dans un champ de crevasses et de ruptures entre les corridors surprenants de l’histoire. Lieu de décentrement où la stabilité des repères se perd, nous perd. Les parcelles de réel vont et viennent incessamment entre le passé et le présent, entre ici et ailleurs. Les mots s’entassent, comme les miroirs ou les photographies qui s’empilent.  Amas sans nom.  Le paysage en ruine va du «landscape au cityscape», soulevant une même crainte, une même force de dépassement, une même soif de résistance devant les désastres naturels et les cataclysmes immobiliers. Catastrophes architecturales et villes martyres, martyres de l’histoire, soit étymologiquement du grec, martus, son témoin.

Melvin Charney
A gauche :
Le site, la Treppenstrasse à Kassel
A droite :
The German Series
Better if they think they are going to a
farm, 1980-1982. Encre sur papier

Mais je dois m’interrompre pour le moment même si les images s’entrechoquent dans la nuit déjà trop avancée.

Ah oui! encore ceci.  Cette histoire racontée par Michel de Certeau d’un flâneur qui rendu au sommet du World Trade Center affronte cette inscription :  «It’s hard to be down when you’re up». Visionnaire chute d’Icare?…

Melvin Charney
The German Series, Better if they think they are going to a farm.1982
Photomontage, 43,3 x 53,2 cm

Ce matin, je songe à toutes nos conversations qui ont rythmé cet échange. Je pense à tous ces passages que j’ai relus, à toutes ces images de ruines que j’ai revues et qui trament ces quelques mots. Disons-le : nous nous retrouvons dans une voie où nous avons déjà cheminé – ta communication sur les ruines à Bristol n’étant pas le moindre de nos souvenirs communs…. Quant à moi, mes recherches sur l’idée de lieu et du sublime m’ont amenée fréquemment sur le terrain des ruines.  En fait, j’aurais aimé t’écrire bien plus souvent mais l’échéance de la date m’intime de m’arrêter aujourd’hui. 

Je reprends maintenant pour conclure. J’en reviens à ta question sur l’actualité de la poétique des ruines après les événements du 11 septembre 2001. Poser cette question, c’est d’abord soulever l’autre, celle qui a occupé all-over la seconde moitié du XXe siècle. Après la Shoah, - cette horreur insoutenable - comment discourir sur le souvenir alors que l’oubli a atteint son comble? Primo Levi rapportait ces paroles de SS qui s’adressaient à Simon Wiesenthal lors de son entrée au camp :

«de quelque façon que cette guerre finisse, nous l’avons déjà gagné contre vous; aucun d’entre vous ne restera pour porter témoignage, mais même si quelques-uns en réchappaient, le monde ne les croira pas.  .… il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves en vous détruisant. Et même s’il devait subsister quelques preuves, et si quelques-uns d’entre vous devaient survivre, les gens diront que les faits que vous racontez sont trop monstrueux pour être crus».

Effacer, plus à fond, encore et encore, tuer et puis effacer les corps, les réduire en poussière et récupérer les cendres. En même temps, ne rien perdre. Mais surtout, ne pas laisser de traces. Abolir les ruines. La «solution finale» visait autant l’éradication d’un peuple que celle de sa mémoire. Une fois les ruines supprimées, l’impératif du souvenir échoue sur un écueil sans nom. Après Auschwitz. Après Hiroshima. Dans Dialectique négative, Adorno a tout particulièrement réfléchi et pris position sur cette part éthique de l’esthétique. S’il rejette l’art après Auschwitz, il se ravise par la suite: «tandis que la situation n’admet plus l’art – c’est ce que visait la phrase sur l’impossibilité des poèmes après Auschwitz – elle a pourtant besoin d’un art qui soit à elle.» [6]

Aujourd’hui on s’apprête à reconstruire - une autre ziggourat? - sur la scène new-yorkaise faisant disparaître du même coup les stigmates de la douloureuse attaque. Outrage déroutant. Business as usual. Comme si de rien n’était. The show must go on. De futures ruines à l’envers? pour le dire comme Smithson. D’un côté, Hubert Robert au XVIIIe siècle réduit la grande galerie du Louvres à des ruines fictives que le peintre anticipe. De l’autre, devant des bâtiments en voie de construction Robert Smithson expose l’idée de ruines à l’envers en plein cœur du XXe siècle. À l’opposé des ruines romantiques, les édifices n’ont même pas le temps de s’écrouler. D’emblée, Les Monuments du Passaic s’élèvent sur «un terrain en cités de ruines organisées». Vedute post-industrielles. Raz-de-marée capitaliste. Humaine folie. Tyrannie et terrorisme. Séismes de forets et de dynamites. Avalanche de rouille. Éruptions volcaniques. Corruptions étatiques. Vénalité. Fanatisme et ambition de l’homme. Globalisation. Ravages génétiques. Saccage écologique. Hélas, dans la chaîne ininterrompue des ruines - arborescente et rhizomatique -  ce n’est plus la nature qui prend le dessus recouvrant l’architecture de ses voiles verts et touffus mais c’est la nature qui se meurt désormais.

Et néanmoins : …comme le jour est printanier ! Je te laisse pour aujourd’hui.

Manon

Hubert Robert
Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 114 x 146 cm
Copyright Réunion des Musées Natinonaux /rt Resource, NY


Montréal, le 11 février, 2002

Chère Manon,

Une longue lettre en réponse à la tienne dans laquelle je me propose de revenir à  une problématique  plus large. Tu verras qu’à certains moments nos opinions se recoupent.  En premier lieu, un bref rappel historique s’impose en vue de vérifier si et comment des œuvres réalisées aujourd’hui  s’inscrivent dans la lignée du mouvement « ruiniste ».  C’est en Italie au XVIe siècle que se développa le motif de la ruine en peinture. Il suffit de nommer les nombreux martyrs de Saint Sébastien dans lesquels le fond du tableau consistait en un paysage regroupant des restes mutilés de bâtiments, de fabriques, de statues ou de colonnes.

Andrea  Mantegna (1431-1506)
Saint Sébastien
Huile sur toile, 255 x 140 cm
RF 1766
Photo :J .G. Berizzi
Louvre, Paris, France
Copyright Réunion des Musées Nationaux /
Art Resource, NY

Un siècle plus tard, en France, Nicolas Poussin et Claude Lorrain intégreront ce motif dans une vision idyllique du paysage. Toute ruine représentée était alors romaine et sa fonction de  « monition » (Jean Starobinski) la rattachait à une esthétique classique de la grandeur et  lui conférait une valeur morale (Roland Mortier).  Puis au XVIIIe siècle, avec Piranèse et Hubert Robert,  la ruine en vint à détenir une valeur esthétique  fondée sur le beau et le sublime.  C’est aussi à cette époque qu’elle est passée de motif dans un tableau à une thématique s’inscrivant dans le genre paysage.  Puis des ruines antiques, le goût passa aux ruines gothiques et  le  mouvement prit fin avec le romantisme.

 Tu sais que les ruines en art m’intéressent depuis longtemps. En 1991, lors du Huitième congrès international des Lumières, à Bristol, je présentais une communication sur la thématique des ruines dans la peinture française du XVIIIe siècle. L’hypothèse proposée était que la ruine se révélait un espace de transformation, un espace topique – concept emprunté à la linguistique -  soit un lieu situé entre  deux états narratifs stables, mais où se manifeste syntaxiquement un espace de transformation A. J. Greimas et J. Courtès).  La méthodologie adoptée était une analyse comparative de textes et de tableaux. Les extraits cités étaient de Diderot (les Salons, Œuvres esthétiques, Lettres à Sophie Volland ainsi que la Correspondance littéraire, philosophique et critique entre Grimm, Diderot, Raynal et Mester, XIII » Les tableaux étaient de Hubert Robert, un peintre français qui vécut entre 1733 et 1808.

Dans La poétique des ruines en France, Roland Mortier consacre un chapitre sur Diderot en tant que « créateur et théoricien d’une poétique des ruines ». L’analyse de l’auteur sur les propos du  philosophe met l’accent sur le contenu des tableaux, mais certains concepts mis en évidence s’adaptent également à leur forme. Les principaux sont; celui de passage relié évidemment à la temporalité et celui du fragment (du fragmentaire sur l’intégral).

De plus, la ruine travaille non seulement les styles de paysages mais le genre lui-même. Roger de Piles dans Cours de peinture par principes (1735) distingue deux styles de paysages : l’héroïque et le champêtre. Le premier regroupant temples, pyramides, sculptures antiques mutilées, etc., met l’accent sur l’art alors que le second le fait sur la nature et ce par la « représentation des pays qui bien moins cultivés qu’abandonnés à la bizarrerie de la seule nature ».  Or, la plupart des tableaux de H. Robert

tiennent des deux à la fois. Il ne faut pas se surprendre si certains auteurs dont Fénelon dans Dialogue des morts III (il imagine  un dialogue entre Léonard de Vinci et Nicolas Poussin) et R. Mortier parlent de caprices à propos des tableaux de ruines, un genre composite qui ne s’assujettit à aucun genre pictural. La question de l’hybridité ressort de ces observations anticipant la situation prévalant dans l’art du XXe siècle et de ce début du XXIe.

On sait déjà que la petitesse des figures des tableaux - dont Diderot disaient qu’elles devaient être exquises - amorce la préférence du fragmentaire sur l’intégral. Il les identifient dans ces Essais sur la peinture (1765-66). Il s’agit de voyageurs, hommes ou femmes, à pied ou à cheval.  Les regardants ne peuvent que s’identifier à ces personnages actifs qui les incitent à la participation. Une esthétique de la réception aurait été latente au XVIIIe siècle

 Mais il y a plus, car la dimension des figures a pour effet de pointer la monumentalité de la ruine qui envahissant la surface de la toile fait figure de fragment agrandi. Par sa nouvelle fonction, elle se suffit à elle-même et tire son charme de sa fragmentation. La forme même du tableau est remise en jeu. Par l’intermédiaire d’un thème précis, H. Robert propose une réflexion critique sur la peinture

D’ailleurs, la terminologie de Diderot à propos des tableaux de H. Robert ou sur les ruines en général :« colonnes sans chapiteaux, débris ou restes, fragments de colonnes » (Œuvres esthétiques) témoignent non seulement de l’usure du temps mais d’une préférence de la partie sur le tout. Ce qui implique une rupture du concept de totalité et relève d’une esthétique classique dans le contenu, non dans la forme du tableau. En effet, les restes de bâtiments font état de grandeur et de noblesse comme les bâtiments entiers.

Il s’ensuit que les tableaux « ruinistes » de H. Robert  - et fort probablement ceux d’autres artistes européens de la même époque – seraient des fragments de grandes dimensions. Ils résulteraient d’un travail de mise en scène, un peu comme si le peintre en cadrant les restes d’un bâtiment ravagé par le temps mettait entre guillemets un « morceau choisi » et faisait voir le (un) monde à partir de lui. Toute la subtilité de la démarche consiste à présenter la partie pour le tout.

Hubert Robert, 1733-1808
Arc de triomphe en ruines. Les joueurs de cartes, 1780
Huile sur toile, 72 x 58.5 cm
INV 7645
Photo. D, Arnaudet / G. Blot
Louvre, Paris, France
Copyright Réunion des Musées nationaux / Art Resource, NY

C’est probablement parce que la ruine est un espace topique que le concept de passage ressort à toutes les étapes de cette brève analyse.  Ainsi, on a vu que des tableaux « ruinistes » jouent non seulement sur les styles des paysages en combinant l’histoire et la pastorale mais aussi sur le genre lui-même devenant un caprice, un genre hybride. Transformations également dans l’attitude du regardeur qui devient un regardant en raison de sa participation lors de la réception de l’œuvre. Et surtout, transformation au niveau de la conception du tableau, car sous l’apparence d’une œuvre classique, la fragment se suffit à lui-même en s’emparant de la surface de la toile.  H. Robert met l’accent sur la picturalité et de ce fait tient un discours critique sur les codes picturaux de son époque.  La remarque de R. Mortier concernant « la préférence donnée au fragmentaire sur l’intégral » rejoint en quelque sorte l’énonce de T.W. Adorno « la partie est le tout », ou l’ouvrage récent de A. Cauquelin qui traite du fragment comme un nouvel espace esthétique. Les ruines des tableaux du XVIIIe siècle souligneraient une esthétique novatrice pour ne pas dire « postmoderne » avant l’heure.

On a vu précédemment que le mouvement « ruiniste » a pris fin avec le romantisme. Les ruines réapparaissent-elle en art actuel et contemporain, leur problématique en tant qu’espace de transformation permettant leur adaptation dans le contexte d’aujourd’hui? Les artistes dont tu mentionnes les œuvres dans tes lettres, de Duchamp, à Robert Smithson en passant par Melvin Charney donnent à le croire.

Mais les ruines n’ont pas disparu pour autant, la plupart d’entre elles ne passant pas par la médiation comme c’était le cas antérieurement. Tu donnais l’exemple de Hubert Robert qui anticipaient les ruines du Louvre, qui par ailleurs est toujours en bon état.  Aujourd’hui, on passe à l’action. C’est ici que les ruines rénovées mentionnées antérieurement prennent leur place. Il suffit de regarder autour de soi pour s’apercevoir qu’on fabrique des ruines toutes neuves, des simulacres de ruines ? Il ne faut pas oublier nous habitons dans un jeune pays où le temps n’a pas encore fait son œuvre. Vivant en Amérique, dans la province de Québec, c’est sur la ville de Montréal que mon attention se porte, une ville où des usines ou des entrepôts partiellement détruits, parfois volontairement, sont anoblis en devenant des ruines.

Shops Angus
Photographie : Monique Langlois

On est loin des palais, des tombeaux somptueux ou  des monuments publics  mentionnés dans la notice de l’Encyclopédie (Tome XIV, 1765) attribuée à Diderot. Ainsi, on a fait d’une usine désaffectée (successivement scierie, manufacture de clous, cartonnerie)  le centre du parc de l’Île de la Visitation en ajoutant des éléments architecturaux aux bâtisses partiellement détruites et en transformant des détails d’architecture ou des instruments utilitaires en sculptures. On a solidifié la structure vide d’un bâtiment des shops Angus en vue d’en faire les limites d’un stationnement. Ces exemples suffisent à montrer que de lieux de travail, on est passé à des lieux de loisir ou des espaces nécessités par les besoins de l’automobile. L’opinion de Diderot que tu cites : « il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intérêt » s’adapte très bien aux ruines « postmodernes » qui  font irruption à Montréal tels des lapsus ou « actes manqués » en raison de la signification seconde qui leur est accordée. Ces simulacres deviennent des « héros, qui racontent la grande histoire et la petite histoire de la ville.  Elles disent que Montréal n’a d’histoire qu’en présentant  toutes ses mémoires. Ars mémoriae, travaillées par le temps, les ruines d’hier perpétuaient un souvenir. Leur charme provenait du fait qu’elles représentaient une œuvre humaine tout en produisant l’effet d’être une œuvre de la nature.  De nos jours, la nature ne fait plus d’une œuvre d’art sa création, c’est plutôt une œuvre d’art qui fait sa création d’une œuvre d’art antérieur, rejoignant une pratique artistique courante : la citation. Devenus traces, des «  morceaux choisis » d’édifices anoblis entrent dans l’histoire.

Quoi qu’il en soit, la ruine se révèle un espace de transformation, ce qui inciteraient es artistes en art contemporain ou en art actuel à des déplacements variés.  Les ruines, machines à mémoire pour reprendre ton expression, qui peuvent s’adapter à l’être humain, corps et esprit, ainsi qu’à ses réalisations artistiques. Machines à mémoire poussant la problématique à sa limite, je veux parler de l’image comme simulacre et surtout comme dénégation de l’absence car toute image en cache une autre dont elle garde la trace. Ce qu’il faut voir derrière toutes les images, c’est ce qui ne se laisse pas voir, ce qui se laisse chercher. De la « poétique des ruines » si chère à Diderot, on passerait à la poïétique ou philosophie des conduites créatrices. Dans cette optique, la correspondance iconique préalable aux œuvres, avec ses échanges d’images, leur juxtaposition ou leur superposition, parfois en transparence, contribuerait à mettre en évidence la structure dynamique qui relie l’auteur à l’œuvre.

Ces remarques m’incitent proposer que certaines des œuvres réalisées par les artistes d’aujourd’hui transitent le concept de ruine. Transiter, du lat. transverto : 1/  tourner vers, changer en, transformer, 2/ détourner. Miroirs-fenêtres de notre société, il est probable que les œuvres démontrent  que la ruine s’infiltre dans les interstices de la vie quotidienne élargissant le sens esthétique initial du terme à savoir : «  vestiges d’un édifice partiellement détruit » (Étienne Souriau).  Vestiges d’édifices, certes mais aussi vestiges des êtres humains, de leurs savoirs et de leurs réalisations, vestiges d’objets de notre société de consommation où les restes deviennent une composante incontournable. Ruines : restes  de ce qui a été et de ce qui n’a pas été. Cendres : restes qui témoignent de l’absence et marquent comme le souligne Gérard  Wajcman : que « avoir eu lieu, c’est avoir un lieu ».

Que devient le rôle de la nature dans cet univers de catastrophes préméditées ou écologiques?  Notre correspondance sur les ruines et les cendres implique que la nature peut difficilement faire d’une œuvre d’art sa création comme c’était le cas antérieurement, Elle pose l’importante question de savoir si l’art peut encore faire de la nature sa création, s’il ne crée pas plutôt un visible fondé sur la mémoire ou sur des doubles de modèles obtenus grâce aux technologies (photographie, photocopie, cinéma, vidéo, etc.). Non sur les modèles eux-même. L’art est simulacre au sens ou le simulacre met en question les questions de copies et de modèles, selon Gilles Deleuze, à partir du Sophiste de Platon dans la Logique du sens. Un événement comme l’effondrement des deux tours du World Trade Center et autres catastrophes du genre posent de manière exacerbée la question du vide, de la « béance ».  Les réponses  données par les artistes d’aujourd’hui et par ceux du futur auront certainement une influence sur ce que sera l’ « objet » de l’art du XXIe siècle.

 Il est onze heures trente, il fait froid, mais le ciel est bleu. C’est une belle journée d’hiver comme je les aime.  Il y a de l’espoir dans l’air.

Monique

                  

[1] Frances Yates, L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975

[2] Ciceron De oratore II, 351-54.

[3] Quant au culte moderne des monuments - auquel elles ne sont pas pour autant étrangères comme nous l’a montré Alois Riegl - , il constitue en soi, un autre champ de réflexion. Alois Riegl. Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse. [1903], Paris, Seuil, 1984

[4] Friedrich Nietzsche cité par Jacques Derrida, Feu la cendre, Paris, des Femmes, 1987, -43.

[5] Claudio Parmiggiani cité par Georges Didi-Hubermann dans Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise. Paris, Minuit, 2001, p. 25

[6] Robert Smithson, «A Sedimentation of the Mind : Earth Projects», Robert Smithson, le paysage entropique, Bruxelles, Palais des Beaux-arts, 1994, pp. 196

[7] Ibid


[1] Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 19p. 188-9

[2] Walter Benjamin, op. cit., p. 218

[3] Walter Benjamin, op. cit., p. 223

[4] Walter Benjamin, Poésie et révolution, Paris, Denoel, 1971, p. 27

[5] Robert Smithson, «Déplacement de miroirs dans le Yucatan», Robert Smithson. Le paysage entropique, op. cit., p. 199.

[6] Adorno, L’art et les arts, De la différence des arts,  Paris, L’Harmattan, 1997, p. 52


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