Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Recension de Aesthetics of the Four Elements: Earth, Water, Fire, Air
(Sous la direction de Krystyna Wilkoszewska)


Manon Regimblad


Fiat Lux
!

Au commencement Dieu créa le ciel et la terre. La terre était vide et déserte et les ténèbres étaient au-dessus de l’océan et l’esprit de Dieu se penchait au-dessus des eaux.

Alors Dieu dit : Qu’il y ait de la lumière et il y eut de la lumière.

La Genèse, I,1-3

Le mot art veut dire faire… et faire, c’est choisir, toujours choisir comme l’écrivait Marcel Duchamp. Depuis les années 1960, moult pratiques artistiques ont choisi la terre, l’eau, l’air et le feu comme objet et sujet de création en les incorporant directement tout comme en accouplant leur matière au contenu de l’œuvre.  Pensons, entre autres, au nouveau réalisme, au minimalisme et au post-minimalisme, au Land Art, à l’Arte povera, à toute une part de l’art conceptuel autant qu’à l’art de l’installation et plus spécifiquement aux travaux in situ, cela sans compter les champs transitoires de la photographie et de l’art vidéo qui médiatisent l’existence de ces démarches si souvent éphémères. Ainsi, au cours des dernières décennies, la nature a occupé ‑ souvent à titre de ready made ‑ de manière magistrale le champ de la (re)présentation constituant l’une des préoccupations majeures de notre époque, autant du point de vue esthétique, éthique, écologique, environnemental que géo-politique. Dans cette perspective, la récente parution d’Aesthetics of the Four Elements : Earth, Water, Fire, Air nous offre l’occasion de réfléchir sur la portée de cet usage troublant. Fort à propos, l’entreprise majeure s’avère un voyage dans le temps où des haltes nous permettent de mieux situer comment les quatre éléments, balisés par les formes symboliques artistiques, culturelles et religieuses, ont marqué le monde de la représentation.  Dans l’ensemble, le parcours interprétatif nettement déterminé par l’iconologie panofskienne nous entraîne dans des œuvres – en grande partie picturale ‑ d’où ressort l’empreinte profonde de maints mythes, symboles et allégories. Néanmoins l’approche iconologique favorisée écarte l’expérience esthétique penchant du côté du sens (sêma) plutôt que des sens (sôma). Partagé selon les quatre éléments, l’ouvrage est architecturé en fonction des racines de l’univers macroscopique et cosmologique. Soulignons avec joie que chacune des parties est abondamment illustrée – ce qui est si rare; les nombreuses reproductions couleur de tableaux contribuent fort pertinemment au développement de l’argumentaire des auteurs. Elles le ponctuent avec brio.  Elles le rendent visible grâce aux échos que produisent entre eux les arts ancien, renaissant, romantique, symboliste et surréaliste; s’y ajoutent des rebonds en art contemporain (vidéo, in situ). Dans la veine iconographique, les croisements érudits de motifs comparés prennent toute leur signification, les auteurs ayant su relever remarquablement un défi imposant : la liaison de propos théoriques au corpus artistique. 

Ainsi le livre débute avec le texte voué à la terre de Marzenna Jakubczak qui introduit, de fait, la problématique de l’ouvrage. L’auteure tente de déterminer conceptuellement la position des éléments premiers au sein de la philosophie antique occidentale (Anaximenes, Héraclite, Xénophon, Aristote) ainsi que dans la culture orientale (philosophie indienne et chinoise, tradition bouddhiste) soulignant d’une part, la signification abstraite et mythique de ces gardiens de l’ordre cosmologique et d’autre part, la matérialité de ces corps aux propriétés physiques et chimiques. Si cette première partie a le mérite de servir d’une certaine façon d’introduction à l’ensemble de la publication en inscrivant la fonction de ces éléments premiers que sont la terre, l’eau, le feu et l’air au sein de l’antique pensée occidentale et orientale (Inde et Chine), il est dommage par ailleurs que l’apport du philosophe Gaston Bachelard y soit à peine mentionné. Pourtant, il faut rappeler la valeur inaugurale de sa réflexion développée à la fin des années 1930 sur l’imagination matérielle et la force poétique de ces images premières alors que l’art abstrait rayonnait d’un continent à l’autre, en Amérique comme en Europe. Si la place de la nature et la force de ces éléments premiers constituent presque un lieu commun en arts visuels, à présent, il ne faudrait pas perdre de vue combien la pensée de Bachelard a été et demeure, à cet égard, une approche hautement originale et porteuse de sens, aujourd’hui encore autant pour la création que l’interprétation des œuvres. Il est donc dommage de limiter la contribution de Bachelard au seul ouvrage La poétique de la rêverie, comme le laisse croire le premier chapitre d’Aesthetics of the Four Elements…. D’autant plus qu’on sent implicitement le souffle bachelardien vivifier l’ensemble de cet ouvrage.  En fait, La poétique de la rêverie, paru en 1960, constitue l’aboutissement des recherches de Bachelard enclenchées dès 1938 avec La psychanalyse du feu avant qu’il ne s’engage en 1943 sur la problématique de l’eau avec L’eau et les rêves. Essai sur l’Imagination de la matière; il continuera sa lancée avec L’air et les songes. Essai sur l’imagination des forces [1948] , en 1943 qu’il poursuivra avec deux autres publications sur les rapports à la terre (La terre et les rêves de la volonté, La terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité [1948]. En outre, son dernier ouvrage La flamme d’une chandelle renoue avec la figure du feu à partir de laquelle il avait ouvert le cycle de ses investigations philosophiques – investigations interdisciplinaires où se jouent diversement littérature, philosophie, phénoménologie, psychanalyse et anthropologie ‑  cela sans compter Le droit de rêver ([1970] ouvrage posthume) qui parachève La poétique de la rêverie [1960], tous deux traversés par l’essentielle cosmicité qui rebondit dans cette « polyphonie de sens…de la rêverie poétique» [1] .

Mais revenons à Marzenna Jakubczak qui défriche les images de la terre, principe fondamental de l’être, substance et matière de l’univers : Gaïa, la divine, ou encore la terre comme corps céleste, première source de vie. Terre mère. Formes chthoniennes. Désert. Après avoir fouillé les enchaînements mythologiques et philosophiques, l’auteure retourne à l’action imaginante mais éphémère de la boue et de la poussière qui fait contrepoids à la dureté de la pierre, cela sans compter la surface terrestre qui s’oppose au monde souterrain. Par ailleurs, dans la culture traditionnelle chinoise, la vallée  ‑ manifestement yin ‑ désigne les formes de la féminité tandis que la montagne – yang ‑  renvoie aux formes masculines.  En concluant son analyse détaillée, Jakubczak prend soin de rappeler la dualité dynamique de cet élément terrestre : terre-mère et lieu de la mort, au caractère familier et étrange, fragile et dur, en surface et souterraine, visible et invisible.  Cette dualité énergique n’est pas sans opérer dans chacun des autres éléments.

Au tour maintenant de l’eau : à son écoute, Zdeňka Kalnická parviendra à discourir sur les flux et les reflux de cette image, aux origines de la vie. Remontant justement à Bachelard, d’entrée de jeu, l’essayiste nous propose une première rencontre phénoménologique avant de s’engager dans un fleuve d’images où la femme et l’eau se font écho, rejoignant une longue histoire. Histoires d’eau inséparables de la séduction et de la féminité aux frontières mouvantes et insaisissables entre la surface et les profondeurs, la réalité et la fiction, la nature et la culture. Ce monde instable, dynamique, en mouvement ne forme pas véritablement des objets mais projette plutôt des forces et des énergies où circulent la vie et la mort comme en témoignent les déesses hindoues et égyptiennes. Étudiant les rites de purification autant dans les cultures pré-chrétiennes que dans l’art funéraire égyptien, l’auteur s’intéresse au baptême avant même qu’il ne devienne un des sacrements les plus importants de la religion chrétienne, à l’époque médiévale. Elle retourne également à la dimension psychanalytique qui fait de l’eau le symbole le plus apte à représenter l’inconscient comme le démontre Freud et Jung par la suite. À cette intensité onirique s’emmêle la nostalgie. De même, Kalnická explore les connections fortes entre la mer et la mélancolie. Dans les mystères des tourbillons, elle fait surgir le célèbre Traité de l’eau de Leonardo da Vinci et ses innombrables dessins des mouvements aquatiques. Vagues infinies que Kalnická noue habilement au pli baroque tel que développé par Deleuze. Il y a aussi toute la problématique du miroir, du narcissisme et plus particulièrement du narcissisme cosmologique tel qu’entendu par Bachelard que retrace Kalnická avant qu’elle ne soulève les flots de la musique et des cours d’eau. Rythme et mouvement de la mer ponctuent le plaisir et la peine en un constant échange. En terminant son étude si judicieuse, Kalnická, clairvoyante, rappelle toute l’ambiguïté de l’eau : source de vie et de mort, froide et chaude, aussi bien transparente que miroitante.

En troisième lieu, Maria Popczyk s’intéresse au feu abordant ses manifestations protéiformes, passant du pouvoir mystérieux et divin du soleil, aux éruptions volcaniques, de la lumière à la chaleur. Elle voyage  dans les mythes des anciennes cultures et y puise les rythmes cosmiques qui nous immergent dans une expérience sensuelle et dramatique. Prométhée et Héphaïstos se combinent.  Tantôt tournée vers la lumière, tantôt orientée vers des rites sacrificiels et l’art culinaire, la flamme côtoie le feu des entrailles de la terre aussi bien que les arts martiaux.  L’auteure parcourt également les figures dialectiques du feu entre la vie et la mort, renvoyant aux rites de régénération, de purification et au rôle sacrificiel qui l’entourent [Éliade] tout comme elle recourt aussi à Carl Jung qui voit dans l’image du feu celle de la libido recoupant des analyses de textes liturgiques et des écrits de grands mystiques.  Facteur de transmutation et de destruction. Fusion ultime et absolue. Énergie archétypale.  Le pouvoir du feu consume la matière et devient le moteur du monde et la source de sa croissance. Phœnix. En art contemporain, elle évoque aussi fort pertinemment son usage qui substitue les valeurs éternelles en valeurs éphémères contrairement aux rites primitifs. Enfin, elle questionne brillamment la lumière comme phare de la pensée platonicienne et néo-platonicienne, allant de la métaphysique médiévale jusqu’aux images de lumière  actuelles (photographie et images technologiques, T.V.,  vidéo).

Dans un quatrième temps, Malgorzata Sacha-Pieklo aborde l’air, immatériel mais qui pourtant donne forme aux autres éléments. Lieu mythologique des dieux entre la terre et le ciel. Omniprésente mais vague, cette substance qui traverse le cosmos et l’organisme humain véhicule aussi les sons et les odeurs. Champs du vent. Mouvements violents contre lesquels l’homme lutte. Courant d’air. Fraîcheur et volatilité. Remontant aux rives de la philosophie occidentale, Sacha-Pieklo nous rappelle qu’Anaximenes (6e siècle avant J.-C.) fait de l’air l’arché, l’élément premier duquel les autres découlent. L’auteur repasse par l’Égypte ancienne où les âmes ailées transformées en oiseaux s’envolaient tandis que dans la tradition judéo-chrétienne, l’esprit du vent sépare d’un souffle les eaux dans la Genèse. Épiphanies atmosphériques aux pouvoirs nombreux. L’auteure raccorde la figure mystérieuse de l’ange aux allégories aériennes. Dans les visions mystiques, le souffle divin ne donne-t-il pas vie aux poètes et aux prophètes? Toutefois chez les romantiques, les surréalistes et les symbolistes, l’inconscient remplacera l’inspiration divine. L’auteur reconnaît aussi que l’air comme l’eau participe à la figure de la mélancolie.

Enfin «Élements Return » de Krystyna Wilkoszewska termine ce voyage marqué par la tradition iconologique; elle cherche à voir comment procèdent ces quatre éléments du commencement du monde et de l’homme, à l’aube du troisième millénaire. Mais surtout, Wilkoszewska, tout en introduisant finalement la démarche de Bachelard lui reproche “the cult of science (still very restrictive for Bachelard)», plus encore: “his psychoanalysis of scientific cognition still remains the result of a particular type of compromise, discarded in the works of his successors, liberated from the myth of scientism (and many others). In their practices, known as deconstruction, they blur the borders between philosophy, literature and science, in order to boldly take the route of the new way: “ writing””, affirme-t-elle. Et pourtant, Bachelard anticipe cette déconstruction bien avant la lettre. Au fur et à mesure de ses recherches, il va d’une philosophie de la science vers une philosophie de la création s’engageant dans la voie phénoménologique, optant pour l’imagination, la rêverie et la poétique, pratiquant «le schème fondamental des mélanges [2] ». Dans La poétique de la rêverie Bachelard expose sa position : « Et c’est ainsi que j’ai choisi la phénoménologie dans l’espoir de réexaminer d’un regard neuf les images fidèlement aimées,… la phénoménologie de l’image nous demande d’activer la participation à l’imagination à l’imagination créante, puisque le but de toute phénoménologie est de mettre au présent, en un temps d’extrême tension, la prise de conscience, il faut conclure qu’il n’y a pas, en ce qui concerne les caractères de l’imagination, de phénoménologie de la passivité. [3] » En effet, Bachelard réveille l’expérience esthétique, appelant à une expérience plus sensorielle tournée vers le spectateur, mis en contact avec la matière imaginante, touché par elle. S’il fallait du courage au cours des années 1930 pour affirmer et démontrer la force dynamique et la puissance élémentaire de l’eau, de l’air, du feu et de la terre dans le champ de la philosophie aujourd’hui, cela participe de l’air du temps, dirions-nous.

En fait, tout au cours de cet ouvrage qui témoigne d’une formidable enquête iconologique, nous cheminons dans des territoires où le texte s’allie l’énoncé visuel. Les images de peinture abondent certes mais néanmoins, nous regrettons l’absence d’images rattachées à l’art des jardins bien qu’apparaissent ponctuellement quelques motifs qui y sont liés comme celui de l’Eden intégré dans certaines annonciations ou encore le mont des oliviers au moment de l’agonie du Christ. Or l’idée du paradis, ‑ cette plantation divine, paradigme du jardin idéal ‑  apparu déjà chez les Sumériens et repris par la mythologie hébraïque met en présence dans des civilisations diverses les quatre éléments. Saluons ici le chapitre consacré à la terre où Marzenna Jakubczak a pris en compte l’art des jardins via la renaissance italienne menant à l’Angleterre et la France à travers la tradition orientale zen et le bouddhisme qui transite au Japon par le biais de la Corée et de la Chine.  Il est toutefois regrettable que cette auteure soit la seule à considérer cette pratique excessivement significative qui, bien avant l’art du paysage [4] , constitue le lieu symbolique par excellence de la terre, de l’eau, de l’air et du feu.

D’ailleurs, Bachelard insistait sur le tissage des liens entre ces images cosmiques alors que la force de l’imagination emmêle les quatre éléments, l’un renvoyant à l’autre. Ainsi dans L’eau et les rêves, il affirme : «l’imagination matérielle, l’imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément, aime à jouer avec les images de leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu’il soit substance de tout un monde » [5] . Et cette force mystérieuse des «grandes images qui disent les profondeurs humaines, les profondeurs que l’homme sent en lui-même dans les choses ou dans l’univers, sont des images isomorphes. C’est pourquoi elles sont naturellement les métaphores les unes des autres» [6]

Hormis ces quelques réserves, nous ne pouvons que saluer cet ambitieux projet de recherche qui élargit la pensée bachelardienne, en fait. Impressionnant d’érudition, ce livre de référence riche d’enseignements clarifie et exemplifie la part essentielle de ces éléments premiers où grandissent, se développent et se transforment les champs de la représentation du passé comme ceux d’aujourd’hui.  Reste à savoir ce qu’il advient du «retour de ces éléments» compte tenu de l’idée de régression que cela implique et de tous les sous-entendus post-modernes que cela comporte. Ne participerions-nous pas plutôt à leur continuité avec tous les écarts, les glissements et les déplacements que cela peut comprendre?



[1] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Gallimard, 1960, p. 6

[2] Ibid.

[3] Gaston Bachelard, «Introduction »,La poétique de la rêverie, Presses universitaires de France, 1960, p. 2-4

[4] Voir entre autres, Michel Baridon, Les jardins. Paysagistes - jardiniers - poètes, Paris, Bouquins Robert Laffont, 1998; Jean-Pierre Le Dantec, Jardins et paysages, Paris, Larousse, 1996; Alain Roger, "Du jardin au land art", Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997

[5] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, [p.126]

[6] Gaston Bachelard, Les rêveries de la terre , José Corti, 19, p. 173


Previous article /

Article précédent


Top / Début

Table of content / Table des matières
Next article /

Article suivant