À J.-Nicolas Kaufmann in memoriam

FORME ET LOGIQUE PROFONDE DANS LES SYMPHONIES DE JEAN SIBELIUS

En 1907, Gustav Mahler et Jean Sibelius se rencontrèrent à Helsinki. Quoique de tempérament fort différent, les deux hommes s’apprécièrent et passèrent beaucoup de temps ensemble. A l’occasion de nombreuses promenades, ils échangèrent leurs points de vue sur la vie, la mort et la musique. [1] Pour mon propos, je ne retiendrai ici que l’une des discussions que les deux musiciens ont eu sur l’essence de la symphonie. Cette discussion nous est parvenue par Sibelius lui-même lors de ses entretiens avec son biographe Karl Ekman. Elle représente une des très rares paroles de Sibelius révélant sa conception de la forme en musique.

Pendant une de leurs rencontres, Mahler et Sibelius en vinrent à aborder la question de la symphonie, et tout particulièrement de son essence. Sibelius rapporta à Karl Ekman son désaccord avec  Mahler en disant : « Lorsque nous en sommes venus à parler de l’essence de la symphonie, je lui ai dit que j’admirais le style et la sévérité de la forme symphonique et la logique profonde qui crée un lien interne entre tous les motifs. Telle était l’expérience que j’avais acquise au cours de mon travail créateur. L’opinion de Mahler était juste l’opposé. Non, dit-il ! La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser » [2] . À la vision foisonnante de la symphonie comme totalité du monde défendue par Mahler s’oppose la vision profondément synthétique et concentrée de la forme chez Sibelius. Pour le musicien finlandais, par essence, la forme symphonique doit être travaillée par une logique interne et profonde qui lui donne toute sa cohérence en soi et pour soi. Au monde des multiplicités de Mahler s’opposent l’unité et la simplicité formelles de Sibelius. Toutefois, ce qui n’est pas dit explicitement dans le passage que je viens de citer, mais que je compte bien analyser dans les pages qui suivent, c’est le fait significatif que la symphonie se présente à Sibelius comme un problème. Mais en quoi une symphonie peut-elle représenter un problème ? Quel genre de problème peut bien poser une symphonie, nous demanderons-nous?

Dans ce qui suit, j’examinerai tout d’abord en quoi réside la question de la symphonie et tout particulièrement les problèmes liés à sa forme. Deuxièmement je me demanderai qu’elle peut bien être cette logique profonde dont parle Sibelius. Je continuerai ensuite par quelques considérations esthétiques sur le concept de forme musicale, du point de vue de l’intériorité des œuvres, mais aussi relativement au point de vue extérieur de l’auditeur.  Et finalement, je terminerai mon interrogation en déterminant quelle place occupe l’œuvre symphonique de Sibelius dans l’horizon de la musique nouvelle de notre temps.

I. Le problème de la forme symphonique.

Ce que nous entendons par forme symphonique, c’est-à-dire la forme particulière à la symphonie, est dans l’histoire de la musique un phénomène relativement récent. Cette forme purement instrumentale s’est développée dans la seconde partie du XVIIIe siècle. En ce qui concerne la musique pure, la forme symphonique est l’entreprise la plus ambitieuse et la plus constante de notre culture musicale occidentale depuis le XVIIe siècle. En parlant de musique pure, nous excluons la musique qui accompagne le chant comme dans les opéras, dans les oratorios, messes, cantates ou lieder.  Nous excluons aussi les musiques à programme dont les formes et le déroulement dépendent plus ou moins d’arguments extérieurs à la musique, que ce soit par la description explicite d’un fait historique (l’ouverture dite 1812 de P. Tchaïkovski), d’une histoire fictive (d’un conte dans le cas de Ma mère l’Oye de M. Ravel), d’événements psychologiques (la symphonie Fantastique d’H. Berlioz), etc. Par contraste, la musique pure est une musique dont la forme ne se déploie que par une nécessité interne, immanente, purement indépendante d’éléments extérieurs à celle-ci.

Les compositeurs qui n’ont pas écrit de symphonie sont rarissimes après le XVIIIe siècle. Le XXe siècle continue à écrire des symphonies, (I. Stravinsky, B. Bartók, mais aussi plus près de nous O. Messian, W. Lutoslawski, H.–M Górecki, H. Dutilleux, K.-A. Hartmann, H.-W. Henze…). La forme symphonique traverse toute notre culture musicale, du XVIIIe siècle jusqu'aux époques les plus contemporaines. Avec les symphonies ont été produites les formes les plus vastes et les plus complexes de la musique pure. Mais la symphonie n’est pas seulement une chose complexe, c’est aussi une chose un peu compliquée.

Une symphonie est une œuvre constituée de plusieurs sections distinctes et séparées généralement dans le temps. Chaque section est séparée de la suivante par un silence dont la durée n’est pas nécessairement réglée. Dans la plupart du temps, le cours de la musique est interrompu pour passer d’une section à l’autre. Le nombre des sections est variable. En général, une symphonie contient de 3 à 4 sections qu’on appelle mouvements dans le langage musical technique [3] . Il existe cependant des symphonies à 2 (la huitième symphonie dite Inachevée de Schubert, la huitième symphonie de Mahler), 5 (la symphonie Fantastique de H. Berlioz), ou 6 mouvements (la neuvième symphonie de Mahler). Notre propos n’est pas de faire l’étude comparative des différentes structures de la forme symphonique dans l’histoire de la musique, mais d’attirer l’attention sur le fait que l’organisation de la forme symphonique dans ce qu’elle a de plus globale pose un problème important pour la cohérence de son unité. Nous formulerons ce problème par la question suivante : les symphonies sont composées de différentes sections articulées par des mouvements lents et rapides, mais comment peut-on être certain que ces mouvements ne sont pas interchangeables entre eux? La réponse à cette question est importante, car s’il y a interchangeabilité, alors il n’y a pas d’ordre réel. Du défaut d’ordre réel, on peut douter de la pertinence. Du manque de pertinence au manque de cohérence, il n’y a qu’un pas. Or, s’il n’y a pas de cohérence, il n’y a pas d’unité, et s’il n’y a pas d’unité, il n’y a pas d’autonomie esthétique. La question de l’interchangeabilité des sections pose donc implicitement le problème de la nécessité interne de la structure globale de la forme symphonique. Est-il possible de justifier l’ordre des mouvements de la forme symphonique ? Pourrait-on faire entendre les sections de  telle ou telle œuvre dans n’importe quel ordre ad libitum ? Est-ce que les sections qui composent une symphonie doivent nécessairement suivre un ordre déterminé pour garantir l’unité formelle ?

Nous  rappellerons ici que les différents mouvements qui composent la forme symphonique sont la plupart du temps disjoints. Ce qui laisse souvent une impression de discontinuité, même si les différentes sections d’une même œuvre sont reliées entre elles par des relations tonales précises et régulières. Malgré ces relations peut-on concevoir les différents mouvements d’une symphonie de manière isolée ?

La question de l’ordre des parties de la forme symphonique peut être étendue : peut-on interchanger les sections d’une symphonie donnée avec un ou plusieurs mouvements d’une autre symphonie ? L’histoire de la musique ne manque pas d’exemples de compositeurs qui pour terminer ou compléter une œuvre se sont empruntés à eux-même des sections d’œuvres déjà finie. C’était une pratique courante à l’époque baroque où les compositeurs étaient astreints à une production intensive pour toutes sortes de fonctions sociales. Chez Bach nous pouvons ainsi retrouver un même passage dans différentes cantates. Le compositeur adaptait alors la tonalité. Il modifiait quelquefois légèrement le rythme. Dans le même genre d’idée,  les fameuses Quatre saisons de Vivaldi trouvent leur origine dans un opéra. Le célèbre premier mouvement du Printemps des Quatre saisons se retrouve dans le finale de la sinfonia initiale et le chœur des bergers de l’opéra Dorilla in Tempe. Ce même passage se retrouve aussi dans la brève sinfonia sur la scène, au milieu de l’acte I, de l’opéra Giustino.  Ce qui est joué par les cordes dans les Quatre saisons est chanté par un chœur dans un opéra et joué dans deux opéras différents. La tonalité n’est pas la même, mais la mélodie est rigoureusement identique et reconnaissable sans ambiguïté. Chez Vivaldi, chez Bach, et même chez Mozart et Haydn, dans certaines symphonies de jeunesse notamment, il est possible de trouver des passages interchangés. Mais pourrait-on procéder de la même manière d’une symphonie à l’autre, quelle que soit la symphonie ? Non, pourrait-on répondre en disant qu’il y a des règles très précises en ce qui  concerne l’ordre des parties d’une symphonie. Il doit exister des relations harmoniques précises, réglées et contraignantes entre les différents mouvements d’une même symphonie. Nous pourrions alors répondre que ces règles peuvent être facilement contournées. Il suffit de transposer. Pour intégrer un mouvement d’une symphonie à l’autre, il est facile de modifier la tonalité. Si une symphonie est en Do majeur, ses autres mouvements devront être dans une tonalité proche. Si ce n’est pas le cas d’un mouvement étranger à la forme, il est toujours possible de le transposer dans une tonalité acceptable à son intégration. Nous comprenons bien que ce genre de bricolage puisse fonctionner pour des œuvres suffisamment stéréotypées et passe-partout. Plus la forme d’une œuvre est maniable avec souplesse et moins la nécessité interne de cette forme est déterminée. Cette remarque de simple bon sens nous amène à pouvoir énoncer  le critère selon lequel l’unité formelle d’une symphonie est dépendante de la rigidité de l’ordre de ces parties. Mais alors une autre question se pose : comment garantir ce que nous appelons la rigidité de l’ordre des parties ? Quels sont les principes qui permettent de conduire à l’unité formelle de la forme symphonique ?

Pour répondre à ces questions, entrons maintenant un peu plus dans l’intériorité de la forme symphonique en nous demandant si une approche moins globale peut permettre de résoudre le problème de la justification de l’ordre de ses parties.

La forme sonate, qui trouve son origine dans la sonate classique, est devenue historiquement le modèle le plus sophistiqué et le plus représentatif des grands mouvements symphoniques. La forme sonate se caractérise par sa structure dialectique. En principe, le déploiement d’une telle structure se fait dans la tension engendrée par deux thèmes présentés tour à tour dans la phase introductive appelée exposition. Dit rapidement, le thème est une idée à partir de laquelle le discours musical se développe. Il se présente sous la forme d’une suite de sons clairement identifiables qui forment une mélodie reconnaissable et récursive. La forme sonate est étroitement tributaire du système harmonique tonal dans lequel elle évolue. Ainsi, les deux thèmes proposés dans la période de présentation du matériau thématique sont toujours en opposition harmonique et rythmique. Dans les formes les plus conventionnelles, l’exposition commence par un premier thème à la tonique, c’est-à-dire dans la tonalité de base de l’œuvre [4] . Après l’exposition du premier thème, une modulation par laquelle on passe d’une tonalité à une autre tonalité fait entendre un second thème à la dominante - c’est-à-dire sur le cinquième degré de la tonalité de l’œuvre. Pour être plus précis, le modèle classique veut que le second thème se fasse entendre à la dominante majeur si le premier thème est exprimé dans une tonalité majeure [5] .

Quoi qu’il en soit des moyens utilisés par le compositeur, de manière générale, la seconde idée thématique de la forme sonate est en opposition psychologique avec le premier thème. Cette opposition psychologique s’exprime musicalement par une opposition harmonique et rythmique. L’usage de la dominante comme fonction pivot est le procédé le plus conventionnel  et le plus régulier permettant le passage d’une tonalité à une autre. L’opposition majeur/mineur peut traduire toute une série d’oppositions picturales et psychologiques systématiquement présentes dans la rhétorique musicale des symphonistes : clair/sombre, optimiste/pessimiste, gai/triste, masculin/féminin, etc. L’opposition thématique a évidemment un effet immédiat sur la texture musicale, puisque les contextes dans lesquels sont énoncés les thèmes opposés sont complètement différents ; ainsi il arrive qu’un des deux thèmes soit accompagné de manière agitée, tandis que l’autre est soutenu par un accompagnement détendu.

Après que le matériau thématique ait été présenté, nous entrons dans la période, plus ou moins longue, plus ou moins élaborée, dite de développement. Le développement réside en des présentations fragmentaires du matériau thématique, et en des combinaisons de ce matériau en diverses tonalités voisines de la tonalité de base de l’œuvre. Puisque les idées musicales à partir desquelles l’œuvre est construite sont en opposition, leurs combinaisons induit un tissu sonore dynamique qui se déploie dans le conflit et la recherche d’une résolution. Après la phase de développement, l’œuvre se termine par une période de rappel, appelée réexposition au cours de laquelle se fait réentendre le matériau thématique initial dans la tonalité de base, cette fois pour les deux thèmes. Certains symphonistes préfèrent conclure par un thème de clôture, comme dans la quarantième symphonie de Mozart (KV 550 en sol mineur) dans son premier mouvement, d’autres par une période conclusive plus ou moins brève appelée coda.

En résumé, si au niveau local la forme sonate est régie par le conflit de son propre matériau, la forme sonate trouve au niveau global une unité fondée sur une structure symétrique et régulière. La forme sonate est une forme fermée et symétrique qui se déploie en allant du même vers le même. Il faut tout de même insister avec force sur le fait que notre description, certes très rapide, n’est qu’une réalité théorique normative qui connaît de très nombreuses exceptions [6] . Les compositeurs s’écartent souvent de ces règles produites plutôt par l’analyse musicale que par l’écriture de la musique. Haydn écrivait souvent avec un seul thème. Son écriture souvent très synthétique en un seul thème n’empêchait pas le contraste harmonique. Son matériau thématique était alors structuré de telle sorte que la première partie de la proposition thématique n’était pas dans la même tonalité que sa  seconde partie. Beethoven, dans sa troisième symphonie, introduit plus de deux thèmes. La modulation du premier au second thème pouvait avoir lieu sur la seule opposition majeur/mineur, mais aussi sur la médiante ou la submédiante, donc sur d’autres degrés que le cinquième. Ces dérogations au canon de la forme sonate seront d’autant plus fréquentes au XIXe siècle que les modulations deviennent trop fluides pour permettre le maintien du modèle classique. Quoi qu’il en soit des nuances à respecter, nous pouvons cependant retenir que le modèle dialectique du dynamisme formel est une constante chez les symphonistes jusqu’à la liquidation définitive de la forme sonate par Sibelius.

La forme sonate est une structure musicale dont le déploiement est étroitement tributaire des fonctions et des relations harmoniques. Ce serait une illusion de penser que ce sont exclusivement les développements induits par la structure des thèmes qui imposent les relations harmoniques de la tonalité. C’est même plutôt le contraire. Ce sont les contraintes liées au système harmonique et le principe de tension/détente qui induisent les moments de la structure formelle. Le système harmonique tonal classique hérité du système tempéré, surtout chez les classiques, entraîne une polarisation de la fonction harmonique. Après Monteverdi, l’accord de septième de dominante devient fonctionnel en harmonie. Le développement fonctionnel de cet accord dissonant introduit dans l’harmonie moderne l’usage à grande échelle de la dissonance. La forme sonate est la structure qui traduit le plus explicitement les rapports de tension/détente engendrés par l’usage de la dissonance harmonique [7] . C’est ce rapport de tension qui est le véritable principe du développement formel de la forme sonate. Pour cela nous pensons que le matériau thématique est relativement secondaire dans une symphonie. Remarquons par exemple que Beethoven, le compositeur certainement le plus inventif et le plus formaliste des symphonistes sonatistes, utilise un matériau toujours très simple ; cette simplicité lui permet dans sa cinquième symphonie de développer une forme à la fois concise et dramatique à partir d’un matériau thématique étonnamment ramassé. Ce qui frappe alors c’est la tension qui anime toute cette œuvre. Cette concision formelle associée à une concentration thématique rare confère à cette symphonie une force dramatique qui est probablement à l’origine de son exceptionnel succès. 

Une constante typique des formes qui utilisent le principe harmonique de la dissonance résolue est la convergence vers la tonique, véritable centre de gravité harmonique de l’œuvre tonale. Cela explique les fins caractéristiques et quelquefois un peu ridicules des symphonies de la tradition classique et romantique. La fluidité croissante des modulations et des rapports harmoniques fait que les compositeurs du XIXe siècle ont quelquefois du mal à terminer et sont obligés de conclure par toute une série d’accords dominante-tonique …

De ces remarques générales, nous dirons que le thème a deux fonctions distinctes. La première est une fonction structurelle. Le thème est l’idée à partir de laquelle se déploie la forme. Le modèle dominant de la forme symphonique est un modèle dynamique et linéaire. La linéarité est conditionnée par des fonctions harmoniques, tandis que le dynamisme résulte du conflit induit par le matériau thématique. Les auteurs ont été bien sûr rapidement conscients de la difficulté de trouver une unité formelle dans une structure composite et complexe. Dans cette perspective de recherche de l’unité, la notion de thème a permis de mieux intégrer la disparité  du matériau. Cela a donné lieu aux symphonies dites cycliques, c’est-à-dire des symphonies dont un même matériau thématique est repérable dans des mouvements différents. Cette solution trouve son origine chez Beethoven. Par exemple, la cinquième symphonie fait entendre le fameux thème du destin, le premier thème qui ouvre l’œuvre, dans son premier et troisième mouvement, tandis que les deux derniers mouvements sont reliés par une audacieuse et impressionnante transition très tendue qui en un formidable crescendo conduit au triomphal Do majeur de la dernière section. Pour les symphonistes du XIXe siècle, Beethoven fut un modèle d’intégration formelle. Tchaïkovski dans ses symphonies 4, 5 et 6 et la symphonie Manfred utilise des procédés de rappels thématiques identiques tout au long de l’œuvre. chumann tente de réduire la discontinuité temporelle de la symphonie en reliant tous les mouvements entre eux. Dans sa quatrième symphonie, il demande que les quatre sections de son œuvre soient jouées sans interruption. Berlioz, Mahler, Franck, Saint-Saëns, et bien d’autres écrivent des symphonies cycliques. Dans cette recherche de l’unité formelle, la notion de thème joue un rôle fondamental d’intégration du différent dans l’unité temporelle formée par la répétition de l’identique. La réapparition d’une formule déjà entendue dans des sections différentes induit une certaine stabilisation du flux sonore. Le retour d’un thème donné provoque chez l’auditeur une émotion musicale élémentaire : l’impression qu’il y a une liaison logique à l’intérieur de l’œuvre musicale. Le retour d’un déjà-entendu permet le sentiment d’une continuité formelle. Les variations et les présentations déformées du thème ou des thèmes donnent le sentiment qu’il y a un lien logique entre les parties ; les retours et les transformations de la même idée contribuent à la perception d’une continuation formelle et du processus du mouvement dialectique de l’œuvre écoutée. Le sentiment de la forme étant le résultat de l’intuition qu’il y a un ordre et une direction dans le flux sonore perçu par l’auditeur lors de son expérience auditive, c’est grâce à ces repères qu’il peut avoir lieu. Si tel n’était pas le cas, si nous faisions l’expérience d’une musique dans laquelle aucune formule n’est reconnaissable, alors nous jugerions certainement que nous entendons du bruit, c’est-à-dire une matière sonore sans structure apparente et sans intentionnalité immanente. Plus l’espace sonore s’enrichit et plus l’enchaînement des idées musicales doit être sensible afin de ne pas perdre l’auditeur dans un magma sonore informe.

 Ces dernières remarques nous amène à évoquer la deuxième fonction du thème. Le thème a une évidente fonction psychologique. Cette fonction est une fonction de reconnaissance. Pour un compositeur, il est essentiel de présenter un matériau que l’auditeur va reconnaître. Il est évident qu’il ne suffit pas d’écrire de la musique pour soi. Il faut aussi placer l’auditeur dans une situation d’écoute qui suscite chez lui une attitude active de sa part. La perception de l’unité formelle et de la linéarité du processus dialectique en acte dans l’œuvre dépend de cette capacité à reconnaître ce qui est exposé, ce qui est développé, ce qui se termine. Un bon thème c’est une formule que l’on retient et dont les occurrences redondantes ou déformées vont pouvoir être reconnues dans le déroulement de la musique; nous faisons tous régulièrement l’expérience de mélodies qui s’imposent à nous de manière récurrente pendant des heures.

Par le processus anaphorique qu’il engendre, il semble que le thème a une force intégrative qui permet de répondre au problème de la rigidité de l’ordre des sections de la symphonie. Cette force d’intégration est d’autant plus réelle qu’un thème peut très bien se faire entendre d’une section à l’autre, et cela quelle que soit la forme de cette section. Nous voulons dire par-là que nous ne sommes pas astreint à la forme sonate. Rappelons que même si la forme sonate est le modèle qui s’impose historiquement à la forme symphonique – ce modèle s’impose grâce à ses possibilités dialectiques- néanmoins, une symphonie n’est toujours qu’une composition de sections qui peuvent être formellement hétéroclites, et qui le sont souvent. La plupart des symphonies ne sont pas constituées uniquement de mouvements organisés selon la forme sonate, mais aussi de mouvements à variations, de menuets ou de scherzos. C’est dans ce contexte formel hétéroclite que l’on peut juger de la valeur intégrative du thème. Dans sa cinquième symphonie, Beethoven fait entendre le thème du destin  issu du premier mouvement de l’œuvre, premier mouvement qui est une forme sonate tout à fait régulière, dans le troisième mouvement qui lui n’est pas une forme sonate, mais une sorte de menuet très élargi et sophistiqué. Dans ce cas, le rappel de ce thème provoque un sentiment d’unité très fort. Mais alors une autre question se pose : qu’est-ce qui justifie l’ordre d’apparition des thèmes dans une section donnée ? Pourrait-on intervertir l’ordre des thèmes sans remettre en question le sentiment de l’unité de l’œuvre ? Plus encore, peut-on interchanger des thèmes d’une symphonie à l’autre sans faire  perdre l’unité formelle des oeuvres ? Par exemple, en écoutant le premier thème du dernier mouvement de la cinquième symphonie de Beethoven avec le premier thème du dernier mouvement de son troisième concerto pour piano, et  on a l’impression d’entendre deux thèmes très proches, l’un en Do majeur et l’autre en Do mineur. En quoi, ces thèmes sont-ils réellement différents du thème qui annonce l’allegro de la deuxième symphonie du même auteur ? 

 L’usage de la forme symphonique cyclique apparaît comme quelque peu artificiel. Si ramener du déjà-entendu permet au compositeur de jalonner son œuvre pour donner à l’auditeur un sentiment de structure, ce procédé peut finir par focaliser l’attention sur le repérage de l’identique à l’identique et aller jusqu’à empêcher ou diminuer le sentiment de la valeur discursive des liaisons, des transitions et des enchaînements. Par exemple, chez Tchaïkovski, malgré l’évidente puissance expressive de ses symphonies, la sonorité inimitable de son orchestre et la maîtrise magistrale de ses fortissimi, ses thèmes sont très peu développés. Ils se font réentendre, pour le bonheur des auditeurs car les thèmes de Tchaïkovski sont toujours de petites merveilles en soi, mais la plupart du temps ces thèmes sont réentendus de manière identique dans tous les registres de l’orchestre. La conséquence est que le dynamisme formel de cette musique est faible. Les transitions passent tout au plus pour des artifices rhétoriques et techniques. Le résultat est que sur le plan formel, les symphonies de Tchaïkovski sont dans l’ensemble peu dynamiques. Cela nous amène à nous demander comment concevoir une forme symphonique dynamique, discursive et cohérente sans être contraint au collage artificiel. Dit autrement, comment  dans une symphonie, créer de l’unité avec une diversité des tonalités, des matériaux thématiques, des changements de vitesse de la pulsation rythmique et des relations temporelles ? Comment intégrer toute cette diversité en un tout cohérent ? Comment rendre compatible le matériau avec la forme ?

II. La réponse de Sibelius : une logique profonde doit structurer la forme.

 

Si l’on considère les sept symphonies de Sibelius l’une après l’autre en allant de la première à la septième, leur capacité de renouvellement formel a de quoi étonner. Aucune de ces symphonies n’est présupposée par sa précédente. Lorsqu’on lit ou écoute ces symphonies, le passage d’une symphonie à l’autre ne semble pas avoir d’historicité ou suivre une quelconque évolution. On ne peut pas évoquer une évolution économique. En effet, les deux premières symphonies utilisent des moyens instrumentaux plus considérables que les cinq autres, tout en considérant que l’orchestration de la cinquième symphonie est plus importante que celle de la troisième appelée quelquefois symphonie classique. On ne peut pas non plus dire que Sibelius va vers une simplification du matériau thématique, car la quatrième symphonie, pour ne prendre que cet exemple, est bien plus sobre – le développement formel de cette symphonie n’est basé que sur un seul motif pour toutes ses sections - que la cinquième ou la foisonnante septième symphonie. Nous défendrons l’idée que le seul lien qui unit ses œuvres si différentes, lien invisible celui-là, lien qui permette de dire au-delà de l’apparence qu’il y a bien une régularité et un perfectionnement du langage musical, c’est cette fameuse logique profonde dont Sibelius a lui-même parlé dans le passage que j’ai cité au début du présent texte. En somme, les symphonies deviendraient de plus en plus logiques. Cette logique doit être recherchée dans l’agencement même des différents matériaux motiviques, harmoniques, rythmiques et timbriques de la forme symphonique.

Avant de tenter de décrire ce que recouvre l’idée de logique profonde, nous commencerons par dire rapidement ce qu’elle n’est pas en rejetant ce qu’il convient d’appeler d’une part, l’hypothèse psychanalytique d’autre part, l’hypothèse programmatique. Tout d’abord, la logique profonde n’est pas une logique de l’inconscient. Expliciter ce qu’est la logique profonde ne revient pas à mettre en évidence des relations fondées sur une dichotomie conscient/inconscient qui formeraient les contreparties invisibles des symphonies. Le concept de logique profonde ne recoupe pas un dynamisme qui existerait entre une musique apparente régie par des règles analysables et une musique inconsciente régie en profondeur par des pulsions. Ensuite, la logique profonde n’est pas non plus explicitable en termes de programme. Il n’y a pas de programme caché (sous la forme d’un récit, d’une histoire) qui justifierait la manière dont les matériaux musicaux sont agencés dans une œuvre musicale. Par conséquent, il faut rejeter, selon nous, toute analyse de la forme symphonique sibélienne qui explique celle-ci en termes de programme et de descriptions de la nature ou de faits historiques, naturels ou psychologiques. La conséquence immédiate de cette conclusion entraîne le rejet d’une grande partie de la littérature sur Sibelius qui a enfermé l’interprétation de ses symphonies dans des allégories de la nature.

Tout dire est impossible dans le cadre restreint de cette modeste étude, aussi pour illustrer et mettre en évidence quelques principes de la logique profonde revendiquée par Sibelius, nous privilégierons le traitement du matériau motivique. Nous dirons quelques mots sur le matériau harmonique et rythmique. Nous laisserons de côté le matériau timbrique. Cela ne veut pas dire que le matériau timbrique n’est pas pertinent pour faire fonctionner la logique du dynamisme formel des symphonies de Sibelius. Bien au contraire, mais ce thème exigerait à lui seul une étude spéciale que nous espérons faire dans une autre livraison.

1. L’intégration motivique.

Les quatre premières mesures de la cinquième symphonie sont emblématiques de la manière dont Sibelius introduit son matériau symphonique [8] . La tonalité dominante annoncée de cette symphonie est Mi bémol majeur. Dès les premières notes, l’accord de Mi bémol majeur est donné par la timbale et les quatre cors [9] . Une fois la tonalité introduite, soulignée et affirmée par le long trille de la timbale sur les notes de l’intervalle dominante/tonique, le premier cor fait entendre un motif ascendant de quatre sons (motif a), puis un motif descendant de trois sons (motif b). Après ces deux motifs, les deux bassons font entendre un nouveau motif descendant de sept sons immédiatement imité par le quatrième cor (motif c). Pendant que le motif (c) se fait entendre, d’abord les deux flûtes et les deux hautbois (mesure 3), puis les deux flûtes et les deux clarinettes (mesure 4) font réentendre le motif (a) légèrement transformé [10] . Pendant tous ces épisodes, la tonalité de Mi bémol perdure. Ce qui se passe là est très différent de ce que l’on peut trouver dans une symphonie à thèmes. À proprement parler, la symphonie n’a pas d’exposition thématique.  Ce qui se fait entendre dans les toutes premières mesures ne réapparaîtra pas dans le reste de l’œuvre. Le début de la symphonie n’est pas l’énonciation d’un thème, mais plutôt de ce que nous appellerons un noyau motivique. Ce noyau est un complexe de fragments (les motifs a, b et c). Ces fragments sont des idées qui seront présentes dans toute la symphonie. Dans le reste de la symphonie, on n’entendra plus le noyau initial en tant que tel, mais seulement les configurations motiviques qui en seront déduites. Ces configurations vont elles-mêmes se transformer et se métamorphoser. L’exploitation et la croissance locales de ces sortes de germes vont induire le développement global de l’œuvre  sans jamais nécessiter de récurrences, de retours ou de rappels à des identités motiviques comme cela aurait été le cas dans une structure symphonique bâtie à partir d’un matériau thématique.

La logique d’une forme symphonique sans thèmes empêche la réapparition à l’identique du donné initial. Nous montrerons que ce donné sera tout au plus sous-entendu, par des moyens métaphoriques et des abréviations, mais ne réapparaîtra jamais en tant qu’éléments identitaires. Dès la troisième mesure, alors même que l’énonciation du noyau motivique n’est pas terminée, la forme symphonique commence à se déployer d’une manière autonome. Des mesures 3 à 17, Sibelius fait entendre un épisode mélodique joué par les petits bois de l’harmonie de l’orchestre. Cet événement musical se déduit de l’exploitation du fragment (a). Les deux flûtes et les deux hautbois font en effet entendre à la troisième mesure le fragment (a) sous la forme d’une configuration ramassée [11] . La configuration mélodique de la troisième mesure réapparaît à la quatrième mesure présentée cette fois par les deux flûtes et les deux clarinettes. Pour l’auditeur,  les deux configurations sont apparentées par leur identité rythmique et probablement aussi par leur proximité timbrique. Les intervalles mélodiques de ces deux configurations sont issus du même fragment tout en étant déviants l’un par rapport à l’autre [12] .

 La cinquième mesure fait entendre le fragment (a). Doit-on alors faire remarquer qu’il y a répétition, et donc conclure à l’existence d’une structure thématique ? Non, car si cela avait été le cas, dès l’énonciation des premières mesures cette configuration mélodique n’aurait pas été incluse dans un complexe mélodique dont elle n’est qu’un élément. Elle aurait été exposée de manière autonome de sorte à pouvoir être clairement identifiée à chacune de ses occurrences. Remarquons enfin que le noyau motivique formé des fragments (a), (b) et (c) s’est déployé jusqu’à la quatrième mesure. À la cinquième mesure, le fragment (a) se fait entendre pour la première fois indépendamment du noyau duquel il est issu. En réalité, ce n’est qu’à ce moment qu’il prend pleinement son statut de fragment. Que faut-il alors penser des configurations des troisième et quatrième mesures ? Cette apparente anticipation n’est que la conséquence du fait que nous ne sommes pas dans la logique d’une forme sonate. La nécessité propre de la structure d’une telle œuvre ne s’inscrit pas dans un temps linéaire comme l’est celui induit par une structure fondée sur un processus dialectique. Le premier matériau étant énoncé, la forme commence par conséquent à se développer aussi bien dans le mouvement temporel propre à la musique, qui malgré tout ne peut pas nier son déroulement dans le temps, que par accumulation ou superposition de microstructures. Le déploiement d’une œuvre telle que la cinquième symphonie de J. Sibelius se fait en fonction de plusieurs plans simultanés. Cette discursivité musicale radicale trouvera son expression la plus accomplie avec la septième symphonie op.105 écrite en 1924 et le poème symphonique Tapiola op. 112 composé en 1926. 

 Dans l’apparition du fragment (a) de la cinquième mesure notons que la dernière note de l’intervalle mélodique est longue. À la septième mesure, le fragment se fait de nouveau entendre mais de manière transformée. La valeur longue de l’intervalle mélodique repérée à la cinquième mesure laisse place à des valeurs rapides. (a) est présent à la huitième mesure mais cède peu à peu la place à une nouvelle configuration motivique induite par l’exploitation de la mutation apparue à la septième mesure. Cette mutation s’affirme complètement aux onzième et douzième mesures. Par cette affirmation de la métamorphose, l’exploitation du fragment initial donne lieu à un nouveau matériau motivique. Différemment de la forme sonate, le nouveau n’est pas introduit à l’aide d’un pont mélodique ou d’un pivot cadentiel, mais il est un produit indépendant et éphémère de la texture musicale elle-même ; pour saisir la réalité du geste musical sibélien, comme nous le verrons plus loin, dans son expression la plus achevée, les idées de pont et d’accompagnement doivent être bannies du vocabulaire de l’analyse. L’œuvre s’auto-produit par un processus continu de mutations et de substitutions. À la dix-huitième mesure, le nouveau matériau apparu aux mesures onze et douze aboutit à une micro-section en Sol  majeur, qui elle-même va donner lieu à d’autres mutations et à d’autres micro-sections.

Le jeu des fragments a une haute valeur d’intégration. Il permet un déploiement concentré de la forme sur divers plans sonores. Ainsi que le signale Lionel Pike, les mesures 31 à 35 du premier mouvement de la cinquième symphonie forment un chef-d’œuvre d’intégration et de densification formelle. Dans ce passage un même fragment est utilisé simultanément à plusieurs vitesses et dans plusieurs directions. Le fragment (b) issu du noyau motivique initial se présente sous diverses configurations apparentées inversées et imbriquées. De plus, une même texture sonore peut être composée de plusieurs fragments. Par exemple, les mesures 112 à 121 du premier mouvement font entendre une texture tissée à l’aide de différents motifs [13] . Nous sommes loin dans l’œuvre. Malgré cela, tout le matériau qui apparaît est en relation avec les fragments du noyau motivique énoncé dans les toutes premières mesures de la symphonie. 

Une autre conséquence de l’abandon de l’idée traditionnelle de thème est que l’on ne peut plus  à proprement parler faire une distinction entre mélodie et accompagnement. Toutes les configurations symphoniques, motiviques, mais aussi, comme nous le suggérerons après, rythmiques et harmoniques, dérivent d’un noyau initial en exploitation aussi bien linéaire que cumulative. Dans ce contexte particulier, le développement formel autorise une relative autonomie des motifs. L’intégration des configurations n’est pas nécessairement sous-tendue par un mouvement harmonique fondé sur des rapports de tension/détente. Ces rapports présupposent une dépendance dans le temps de la mélodie aux structures harmoniques. En ce sens, nous pouvons bien parler de la réalité d’une association plus ou moins apparente entre un accompagné et un accompagnant. Il n’en est pas de même en contexte sibélien. Nous ne voulons pas dire que Sibelius dans ses symphonies s’affranchit du cadre harmonique. Nous affirmons seulement que l’évacuation de la notion de thème au profit de configurations et de motifs rend possible la dissolution du rapport entre accompagné et accompagnant. Différemment d’un thème, les motifs exploités par Sibelius ne s’inscrivent pas dans un mouvement dialectique, tandis que dans leurs rapports aux ondulations harmoniques de la forme symphonique, les thèmes expriment dans les formes traditionnelles les conflits de l’activité interne des œuvres.

 Dans la première partie de la cinquième symphonie, des mesures 66 à 85, la mutation de l’accompagné en accompagnant est particulièrement explicite. Ce passage commence par l’énonciation par les premier et troisième cors d’une figure visiblement apparentée au fragment (c) du noyau initial [14] . Ce nouveau motif s’étend des mesures 65 à 67. De 67 à 69, par la construction d’un accord dissonant, la texture symphonique fait apparaître un point de tension. Cette tension laisse place à la reprise par les premiers violons et les violoncelles du motif apparu aux mesures 65-67 ; il faut tout de suite noter que tout en étant répété il commence à se déployer. La texture se densifie immédiatement par les introductions décalées de la même configuration par les altos à la mesure 70 et par les seconds violons à la mesure 71.  Remarquons que les différentes introductions des cordes permettent de faire entendre l’accord de Mi bémol majeur [15] , ce qui permet de résoudre de manière subtile la tension provoquée aux mesures 67-69.  Tout en préservant une texture très complexe faite d’imitations et de décalages rythmiques, les cordes vont progressivement accélérer par l’utilisation de figures rythmiques de plus en plus rapides. Des mesures 78 à 88, toutes les cordes jouent un rythme très rapide de triolets de double croches qui donnent une sensation d’extrême vélocité. Tout l’épisode des mesures 69 à 88 correspond à l’exploitation de la configuration qui avait été énoncée par les cors des mesures 65 à 67. La texture exploitée par les cordes est doublée par celle formée par une clarinette et un basson. Aux mesures 74 et 75, ces deux instruments jouent les mêmes notes et leur association a essentiellement un intérêt timbrique. Ils font entendre une figure qui reprend en partie l’énoncé des mesures 66-68. C’est un fragment de fragment. La mesure 77 fait entendre la même figure. Joué ensuite par le basson seul, ce fragment commence alors aussi à se déployer, d’abord en 79 et 80, puis en 81 et 82.  Enfin, des mesures 83 à 88, le basson fait entendre un motif très proche de celui entendu aux mesures 66-68. Le rythme est le même. Le motif est composé d’intervalles mélodiques de seconde quelquefois interrompus par un intervalle mélodique de tierce. L’auditeur entend alors une mélodie lente, jouée par le basson, accompagnée par un tissu sonore constitué des formules très rapides confiées aux cordes.  Il y a bien une dissociation apparente entre ce qui se tient comme  accompagné et accompagnement, mais en réalité, en profondeur, accompagné et accompagnant sont deux mutations superposées d’un même germe issu du même noyau. L’accélération de la formule initiale par les cordes a transformé l’idée de base en un matériau identifié à un accompagnement. Pourtant la partie lente, l’accompagnée, et la partie rapide, l’accompagnante, sont issues de la même idée présentée simultanément à des vitesses différentes. Il n’y a pas à proprement parler de dissociation de type accompagné/accompagnant. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il y a identité entre le matériau des cordes et celui du basson. Le matériau résultant de l’exploitation n’est pas identique. Par contre, il y a bien identité d’origine. Chez Sibelius le processus de développement formel ne dépend pas de relations anaphoriques fondées sur le principe d’identité. Le dynamisme formel des symphonies de Sibelius est essentiellement génétique. Le matériau se crée lui-même par ses propres transformations et substitutions.

La suite du passage dont nous venons de faire rapidement l’analyse des motifs est intéressante.  Des mesures 88 à 90, un point de tension se fait de nouveau entendre. Ce point de tension donne lieu, des mesures 91 à 95, à un passage dramatique, rythmiquement et harmoniquement très complexe, dans lequel est élaboré un nouveau matériau. Le mot « passage » prend ici tout son sens. Après une modulation harmonique surprenante et un art très subtil de la transition, Sibelius introduit l’auditeur dans une nouvelle section en Si majeur. Pour passer d’un événement à l’autre, le compositeur utilise des points de tension exprimés au moyen de dissonances soulignées de manière impétueuse et crue par une présence massive des cuivres et de la timbale dans une orchestration puissante, un peu comme si derrière la réalité musicale du moment surgissait ou devait surgir avec urgence une autre réalité. La cinquième symphonie apparaît ainsi comme un continuum d’événements musicaux liés entre eux par des points de tension qui apparaissent en fonction de l’état du flux musical. Il apparaît, du moins dans le contexte particulier de la cinquième symphonie, que si les différents matériaux motiviques se déduisent, l’exploitation de leur présence s’impose dans la tension. Les points de tension perturbent le flux sonore par des rapports harmoniques très dissonants et une rythmique instable. Comme nous le verrons après, la quatrième symphonie avait déjà largement utilisées l’ambiguïté harmonique et la rupture rythmique dans les états d’évolution de sa forme. La cinquième symphonie n’use pas de manière si systématique et si étendue de l’ambiguïté présente, à la fois, de manière dramatique et fonctionnelle dans la symphonie en La mineur, mais il nous apparaît évident que Sibelius reprend des acquis de cette œuvre. L’ambiguïté et la tension étaient les principes même de la sombre quatrième symphonie. Dans la cinquième, de caractère beaucoup moins introvertie et aux sonorités chatoyantes, les points de tension ont d’abord un rôle fonctionnel et psychologique. Ils révèlent le matériau nouveau tout en introduisant l’auditeur à un nouveau contexte sonore. L’œuvre présente des séquences entières où une idée nouvelle  - nouvelle mais néanmoins en rapport avec le noyau thématique d’origine - se trouve transformée en continue. Dans ces passages, l’idée et sa propre transformation se trouvent associées dans des moments de transition. Cela est très différent de la forme sonate où l’élaboration  de la forme se fait par le retour à des identités thématiques. Le rapport de tension/détente caractéristique de l’harmonie classique se focalise sur des cadences harmoniques qui ponctuent et articulent le discours mélodique. Les différentes phrases mélodiques sont ainsi reliées entre elles par des cadences ou des ponts mélodiques. Mais le principe d’identité sur lequel sont bâties les structures thématiques fait qu’il n’y a pas de continuum à proprement parler dans la forme symphonique à thème. En conséquence, la forme symphonique de la tradition thématique articulée et régie par une harmonie fonctionnelle donne lieu à des formes fermées. Chez Sibelius au contraire les formes symphoniques sont ouvertes et génétiques. Par un travail de métamorphose des matériaux exceptionnellement élaboré, Sibelius arrive à construire chronologiquement des œuvres de plus en plus concentrées et unitaires, dont le chef-d’œuvre formel incontesté est la septième symphonie.

Il n’est vraiment pas possible de tout dire des procédés et des principes qui participent aux constructions des symphonies de Sibelius. Nous avons beaucoup insisté sur les procédés motiviques utilisés par le musicien finlandais. Mais cela ne représente qu’un aspect de l’intériorité de ses œuvres. Dans la réalité musicale, les autres matériaux, à savoir les matériaux harmoniques, rythmiques et timbriques sont étroitement liés. Seul la facticité et l’arbitraire de l’analyse permettent d’en rendre compte comme des éléments distincts. Nous évoquerons rapidement quelques autres aspects des matériaux intégrateurs utilisés par Sibelius dans les formes symphoniques.  Nous ne voulons pas entrer dans les détails. Nous souhaitons seulement mettre en évidence que le traitement motivique est soutenu par toutes sortes de procédés complémentaires qui tous simultanément participent au développement formel des symphonies. Cette simultanéité des matériaux fait d’ailleurs que la seule analyse harmonique ou, ce qui est un contre-sens en contexte sibélien, l'analyse thématique, est bien insuffisante pour rendre compte de la réalité des formes développées par Sibelius.

2. L’intégration harmonique.

La quatrième symphonie est intéressante par sa grande sobriété [16] . C’est une œuvre très sombre, austère et tragique qui à son époque désorienta le public par l’étrangeté de son langage [17] . Dans cette symphonie réduite à très peu de matériau, le noyau initial est à la fois motivique et harmonique. Le déroulement rythmique lui-même est limité avec la plus grande économie, puisque cette symphonie se présente sans polyphonie.

 Dans un tempo très lent, la symphonie commence par faire entendre les cordes graves, violoncelles et contrebasses (avec sourdines), doublées par les deux bassons de l’orchestre. La sonorité est sourde et pesante. En à peine quatre mesures, la dynamique passe de fortissimo (très fort) à  piano (peu fort) et continue à diminuer encore aux mesures suivantes pour s’installer dans un climat profondément introspectif. La moitié des violoncelles et des contrebasses, soutenus par le second basson, attaquent fortissimo la note Do qu’ils tiennent en diminuant progressivement. Les autres violoncelles, contrebasses et le premier basson, font entendre dès leur attaque un intervalle mélodique de triton (do-fa dièse) joué de manière répétitive en syncopes [18] . Rappelons que la symphonie est en La mineur. Or, le fa dièse du triton n’appartient pas à la tonalité de La mineur. Dès les premières mesures, Sibelius installe par conséquent l’auditeur dans l’ambiguïté et le dubitatif. Si l’auditeur est un auditeur responsable adornien doué d’une oreille absolue et d’un sens inné des relations harmoniques, il hésitera à définir la tonalité de base [19] . Les hauteurs de son entendues dans l’introduction de la symphonie ne permettent en effet pas une détermination sûre de la tonalité. L’alternance entre Mi et Fa dièse est persistante dans le pupitre divisé des contrebasses. Quant au Fa dièse, il est présent et répété dans l’épisode d’introduction, c’est-à-dire jusqu’à la mesure 32. Cette note va tout de suite prendre une valeur distributive et intégrative qui donnera une valeur hautement concentrée et unitaire à la forme symphonique entière.

Pour l’auditeur une surprise apparaît à la mesure 6. Un violoncelle soliste introduit un chant clairement énoncé en La mineur. La mineur est la tonalité de base de la symphonie. Rappelons que cette tonalité est apparentée à Do majeur [20] . Une question se pose alors : comment interpréter la présence étrangère à la tonalité de La mineur du Fa dièse ? La réponse doit être soignée, car il en va de la cohérence même de l’œuvre. Plusieurs solutions sont envisageables, mais nous choisirons celle qui permet de rendre compte du rôle fonctionnel de la lancinante obstination du balancement sonore, focalisé sur Fa dièse, imposé par les contrebasses de l’orchestre [21] .

Dans sa réalité interne, toutes les relations harmoniques de la symphonie vont osciller entre Do et Fa dièse. La question consiste par conséquent à se demander quel rapport précis entretient tel ou tel passage avec un des deux pôles harmoniques de Do majeur (ou sa relative, La mineur) ou de Fa dièse majeur. Ainsi, comment interpréter le chant du violoncelle soliste des mesures 6 à 13 et sa reprise en écho et en canon de 13 à 17 ? Soit, il faut admettre une double tonalité, soit il faut admettre l’existence non pas d’une tonalité mais d’un mode particulier. Nous pourrions également admettre être en La mineur mélodique, ce qui confirmerait seulement avec un peu de retard la tonalité de base annoncée de l’œuvre. Malheureusement, cette solution simple n’est pas satisfaisante, car l’utilisation du Fa dièse à la basse dans la tonalité de La mineur mélodique n’est pas usuelle dans l’harmonie classique. Il faut par conséquent postuler l’existence du Fa dièse comme note étrangère et coexistante au La mineur énoncé par le chant du violoncelle soliste. Cette note agit comme un pôle qui attire tous les mouvements harmoniques. Quand la forme se déploie, l’harmonie se focalise peu à peu sur ce Fa dièse persistant. Cette focalisation ne fait que renforcer la présence du triton initial. En effet, La note Fa dièse appartient à la fois au quatrième degré du mode lydien de Do et au premier degré (appelé Tonique) de Fa dièse majeur [22] . Le Fa dièse provoque ainsi une tension entre modalité et tonalité. Cette tension est exprimée par la relation de triton Do-Fa dièse. Les conséquences immédiates sont l’emploi de la bitonalité [23] , une concurrence entre modalité et tonalité, l’indétermination  tonale, voire peut-être, comme le pense Marc Vignal, l’atonalité. Toute la symphonie est construite sur l’ambivalence Do-Fa dièse. Si l’on garde à l’esprit l’idée de cette tension et les différentes appartenances harmoniques du Fa dièse, on peut analyser ce début de la quatrième symphonie de manière relativement simple.

La première mesure énonce de suite le triton Do-Fa dièse. Nous en avons déjà assez dit sur le trouble qui en résulte. Des mesures 6 à 17, nous sommes bien, avec le chant du violoncelle soliste, en La mineur harmonique avec une basse sur Fa dièse. À ce niveau de l’œuvre, il faut bien parler sinon d’une franche bitonalité, au moins d’une tendance à la bitonalité et de toute façon à une ambiguïté tonale. Par la présence du Fa dièse, la tonalité de base ne peut pas s’imposer franchement. Des mesures 17 à 21, toutes les cordes entrent progressivement en une sorte de canon dont le dessin est issu de la mélodie du violoncelle soliste. Que se passe-t-il alors harmoniquement dans ces mesures ? Des mesures 17 à 20, la tonalité bascule subitement à Sol bémol majeur. Remarquons qu’enharmoniquement, Sol bémol est identique à Fa dièse. Cette enharmonie est amenée par la timbale qui joue une longue tenue Sol bémol sur le Fa dièse des contrebasses. C’est un peu comme si le Fa dièse des contrebasses avait absorbé la tonalité. Mais cela ne dure pas, car des mesures 21 à 25, nous basculons sur le mode lydien de Do. C’est cette fois l’autre pôle qui devient dominant. Ce pôle s’affirme même jusqu’à devenir Do majeur de 25 à 27. Pendant ce cours événement en Do majeur, l’émission du Fa dièse est suspendue. Ce Do majeur est immédiatement attaqué par la présence d’un Do dièse aux violons altos et le retour, joué fortissimo et sur un mouvement élargi, du Fa dièse des contrebasses. Le mouvement élargi amorcé à la mesure 28 aboutit à un mouvement lent noté Adagio. Aux mesures 29 et 30, la masse des cuivres intervient en introduisant l’auditeur à deux points de tension successifs. Le premier point de tension fait entendre aux cuivres deux accords successifs dont la dynamique, par un rapide crescendo, va du forte-piano [24] à un fortissimo accentué. Le second point consiste en deux accords successifs commençant sur une dynamique mezzo-piano [25] et aboutissant, par un crescendo, à un fortissimo accentué. Ces deux points de tension ont un caractère affirmatif. Cette affirmation s’exprime par leur identité rythmique et le choix de la dynamique : le second point de tension est attaqué moins fort que le premier mais abouti à la même dynamique fortissimo donnant ainsi une impression d’insistance. L’épisode se déploie sur un rythme irrégulier subitement interrompu en un silence qui ne laisse entendre que le Fa dièse devenu menaçant des contrebasses soutenues par un basson. Ces deux événements très dramatiques finissent par affirmer aux mesures 31 et 32 la tonalité de Fa dièse majeur. La mesure 32 ouvre une nouvelle section indiquée dans la partition par une double barre et un doublement de la vitesse par rapport à la mesure 31. Le passage de 31 à 32 se fait de manière très subtile et inattendue par l’utilisation du triton La-Ré dièse étendu sur une hauteur de onzième et aboutissant à  la dynamique fortississimo (extrêmement fort).

 Cette brève analyse montre l’antagonisme à la fois destructeur et formellement dynamique du triton initial. Le triton a une fonction perturbatrice, et donc formellement dynamique. Dans tout le passage des mesures 1 à 32, le triton est omniprésent et régit les différentes relations harmoniques présentes dans l’œuvre. Les propriétés tonalement ambiguës de cet intervalle sont utilisées par Sibelius pour donner au flux musical une forte cohésion. Dans cette forme symphonique hautement concentrée, tous les mouvements et les relations aussi bien globales que locales sont régies par l’intervalle de triton introduit à la première mesure. De par sa simplicité et sa concentration, ce matériau a une grande valeur intégrative et confère une unité exceptionnelle à la forme symphonique.

Dans la quatrième symphonie de Sibelius, l’intervalle du triton n’a pas que des propriétés harmoniques. Le compositeur utilise aussi les caractéristiques timbriques inhérentes à cet intervalle particulier. Dans cette étude, nous laisserons cependant de côté cet aspect qui mériterait à lui seul un développement particulier. Par contre, disons encore quelques mots de la fonction motivique donnée à cet intervalle. Comme tout intervalle, le triton peut être présenté sous sa forme harmonique ou mélodique. Sous la forme harmonique, c’est son aspect vertical (superposition des sons) qui est privilégié, tandis que sous sa forme mélodique le privilège est donné à son aspect horizontal (successivité des sons). Considéré comme intervalle mélodique, le triton devient motif. Rappelons qu’à la première mesure de la quatrième symphonie, la première occurrence de l’intervalle de triton apparaît sous sa forme mélodique. Ce très court motif forme l’idée de base de la forme symphonique entière dans laquelle il sera présent du début à la fin. Insistons tout de même pour dire que le style du procédé motivique est très différent de celui de la cinquième symphonie. Dans la cinquième symphonie, l’exploitation motivique est plus prégnante que dans la quatrième. Dans la quatrième symphonie, le motif de triton est le plus souvent allusif ou intégré à des motifs plus larges. Contrairement à certains analystes qui considèrent cette œuvre comme étant construite selon une forme sonate stricte, nous ne pensons pas que les motifs de cette symphonie sont des thèmes [26] . Si c’était le cas, ce serait la confrontation entre ces thèmes qui conduirait le développement de la forme. Or, ce sont bien les fonctions attribuées à l’intervalle du triton qui déterminent  l’organisation des relations harmoniques aussi bien au niveau des microstructures que de la macrostructure. Le triton est par conséquent la véritable clé de la structure formelle. Analyser la symphonie en La mineur comme une forme sonate ne peut se faire qu’au prix d’un réductionnisme qui ne permet pas de rendre compte de sa réalité discursive profonde ; par exemple, comment interpréter les mesures 1 à 32 du premier mouvement  en s’appuyant sur un tel type d’analyse ? 

Pour illustrer la présence du triton dans la quatrième symphonie sous sa forme motivique citons un passage très représentatif selon nous de son usage. Les mesures 70 à 88 donnent lieu à un épisode très mouvementé et troublant pour l’auditeur. Les cordes font entendre des motifs extrêmement rapides de sextolets triples de croches. Ces figures commencent à être entendues d’abord par les violoncelles (mesure 70), puis progressivement par les autres cordes. Il ne semble pas avoir d’ordre apparent, si ce n’est probablement dans l’organisation du timbre. Ces figures véloces sont jouées pianissimo (très peu fort) et pianississimo (extrêmement peu fort) (ppp). Les violoncelles et contrebasses participent au jeu de ces figures rapides, mais à trois reprises (mesures 76-77, 82-83, 85-86), ces instruments jouent d’abord un long Fa dièse tenu, mais de plus en plus fort, ensuite, un long Sol tenu qui aboutit à un bref triton, enfin, un La bémol accentué tenu, joué de plus en plus fort aboutissant à un triton très furtif. La texture très fine et délicate formée par l’entrelacement des figures rapides jouées par les cordes de l’orchestre est le genre de passage que de nombreux chefs d’orchestre considèrent comme des « effets ». Mais en y regardant de près, nous avons là une des clés de l’œuvre. À quelques notes près, toutes les figures sont des tritons dont les extensions sont variables. Tout le passage forme une texture de tritons tissés entre eux. Les cordes jouent toutes des figures de sextolets, mais comme les tritons s’étalent plus ou moins longuement dans le temps, au niveau de la microstructure toutes ces figures donnent l’impression d’être jouées à des vitesses différentes. Nous sommes face à une complexité du traitement des intervalles qui fait immédiatement penser à Webern.

Pendant que ce tissu sonore se déploie, le reste de l’orchestre joue une autre partie si chaotique que nous renoncerons à la décrire si ce n’est pour dire qu’elle apparaît comme disjointe de l’univers sonore créé par les cordes. Le rythme est complètement irrégulier, la tonalité indistincte, la dynamique hérissée d’accents déplacés et heurtés. Il n’y a pas de mélodie, si ce n’est des allusions très brèves au triton. Lorsque le triton apparaît, le rythme est désorganisé, la tonalité est à la limite d’être transgressée. La hauteur des sons passe d’un extrême à l’autre (contrebasses dans le registre très grave, les flûtes dans l’aigu). Le tout donne une sensation, sinon de hasard, au moins de désordre. À ce niveau de la partition, l’activité du triton est maximale. Ce passage correspond au point culminant du mouvement. Dans la logique de cette symphonie, le point culminant correspond au maximum de désordre induit par l’activité profonde du triton. La régularité du flux musical se trouve alors perturbé sur ses fondements même. Comme dans la cinquième symphonie qui par des points de tension faisait surgir le « reste » de la forme, ici le surgissement est d’une autre nature : c’est la discursivité profonde induite par le triton qui agit sur le déroulement de la forme entière. Cette imposition, par son retour, du triton a comme effet de couper le flux sonore en deux zones distinctes. Nous appellerons modules les termes de cette coupure sonore. Le premier module, celui de la texture en tritons, apparaît comme venue des profondeurs de l’œuvre et impose sa réalité au second module, la suite de sons entendue comme destructurée. Le premier module est la cause de la catastrophe engendrée dans le flux sonore. Il faut noter que cet épisode dramatique aboutit à une nouvelle section, notée Adagio, et introduit par un triton dans le pupitre des violoncelles et dans les cors. En conclusion, le module de la texture en tritons n’est pas un simple effet décoratif. Il a une fonction formelle fondamentale. Cette fonction ne peut en aucun cas être interprétée par une analyse de type thématique.

En résumé, les différentes fonctions du triton au sein de la quatrième symphonie font de cet intervalle un matériau à la fois simple et hautement efficient. Avec cette pièce, Sibelius a signé en 1911 l’une des œuvres musicales les plus organisées de son temps. Le cœur de son organisation formelle réside en l’exploitation aussi subtile que savante de l’intervalle du triton, intervalle par ailleurs déjà très présent dans la troisième symphonie en Do majeur, op.52 [27] . L’exploitation du triton a un effet formel dynamique. Il brise le cadre conventionnel de la tonalité et permet à la forme symphonique le développement par son seul matériau interne et à partir des relations engendrées par lui. Nous sommes très loin des formes préétablies héritières de la forme sonate et de la fonctionnalité harmonique. Les rapports tonique-dominante propres à la symphonie classique et romantique ne sont pas déterminants pour donner forme au discours musical chez Sibelius. Il y a chez le compositeur finlandais un dépassement de la tonalité classique qui n’est pas sans faire écho, dans une perspective complètement différente, aux musiciens de l’Ecole de Vienne.

3. Autres procédés.

D’autres aspects pouvant éclairer l’organisation interne des symphonies de Sibelius mériteraient encore de longs développements. Mais cette étude prendrait de trop vastes proportions. Je vais donc clore cette partie en évoquant rapidement quelques autres éléments intégrateurs de la forme symphonique chez Sibelius.

Nous avons largement laissé de côté la notion de rythme, aussi en dirons-nous quelques mots, du moins du point de vue de la macrostructure. Un des principes très présent chez Sibelius est le principe de la proportionnalité temporelle. Pour donner l’impression d’une accélération ou d’une décélération, la proportion temporelle rend effectif un ralenti ou une accélération sans changement de tonalité et modification de la pulsation rythmique de base. Il utilisera par exemple, une certaine valeur rythmique qui va être doublé, tandis que le tempo sera divisé par deux. L’auditeur passera alors d’une section à l’autre sans s’en apercevoir. Par contre, le ralenti sera efficient lorsque quelques mesures plus loin, il entendra les mêmes valeurs que la section qui vient d’être quittée. Ce procédé, très souvent utilisé par Sibelius pour passer d’une séquence à l’autre, surtout dans les sixième et septième symphonies, confère aux œuvres une grande unité temporelle et psychologique.

Un autre matériau intégrateur très présent est le processus dynamique, c’est-à-dire les passages qui utilisent des crescendi et des descrescendi. En général, les crescendi révèlent une urgence et une densification du discours. En ce qui concerne le processus dynamique, Sibelius utilise des techniques très fines et très structurées, fondées sur des rapports précis. Les crescendi sont toujours accompagnés d’une activité rythmique croissante et d’une accélération temporelle. Nous avons eu plus haut l’occasion de faire allusion à cela lors de nos remarques sur la cinquième symphonie.

Il serait également très intéressant d’étudier les vagues dynamiques qui traversent toutes les symphonies. La notion de  vague dynamique n’est pas facile à décrire. C’est la conjonction au point de vue timbrique, d’un mouvement vers la saturation, d’un point de vue rythmique, d’un mouvement vers une activité croissante, d’un point de vue motivique, d’une activité vers une exploitation rapide et d’un point de vue harmonique, un mouvement d’intensification de l’activité modulatoire. Les symphonies de Sibelius sont toutes traversées par des vagues dynamiques plus ou moins hautes. Ces vagues sont toujours les signes d’une évolution formelle. En général, le point culminant de chaque vague représente une étape vers un point focal dynamique de l’œuvre. Ces points culminants sont toujours situés à des moments critiques du processus motivique. On remarquera que souvent le sommet de ces vagues est suivi de silence ou d’une suspension de l’activité rythmique et de l’accélération temporelle. Chaque climax dynamique représente de toute évidence une étape vers un autre point de focalisation dynamique de la section dans laquelle il apparaît. Ces focalisations apparaissent comme des sortes de catalyseurs du flux sonore.  Il y a dans l’usage des vagues dynamiques une grande conscience du flux temporel et du mouvement musical considéré comme des déplacements vers des points de convergence et de tension. La sectionalisation de la musique suit ces phases de dynamisme formel où les procédés motiviques, harmoniques et temporels fusionnent dans une sorte d’urgence, urgence magistralement mise en évidence par Arturo Toscanini, chef qui à nos yeux  maîtrisait le rapport de la forme et du rythme de manière infaillible [28] .

 

III. Logique profonde et auditeur.

Jusqu’à présent nous nous sommes placé dans une perspective interne aux œuvres. Si maintenant nous nous plaçons sur un plan externe, celui de l’auditeur par exemple, une question s’impose immédiatement : comment  fonctionne la reconnaissance dans le contexte des symphonies de Sibelius? Puisqu’il n’y a pas de retour vers une identité établie dès le début, comment peut-on se repérer dans cette texture sonore qui semble s’écouler sans jamais se répéter ? En d’autres termes, comment naît le sentiment de l’unité en écoutant une musique dans laquelle l’exploitation motivique, harmonique, timbrique et rythmique est congruente à des phases de dynamisme inscrites dans un devenir temporel incessant ?

Pour répondre à l’exigence de la reconnaissance et pour attirer l’attention, Sibelius utilise divers procédés de focalisation. Un de ces procédés est la répétition de ce qui va être exploité [29] .  En général, ces préparations sont présentées en dehors de toute tension, dans une harmonie stable et un rythme régulier. Avant chaque phase d’exploitation des germes motiviques, une phase d’élaboration est ainsi présentée. Durant cette phase, la structure du matériau en acte est modifiée. Par conséquent, la reconnaissance fonctionne très différemment que dans le contexte de la forme sonate. Rappelons que la forme sonate est une forme fermée qui se ramène sans cesse à l’identité du matériau thématique énoncé dans la phase d’exposition. Chaque moment de la forme appelle son retour. L’auditeur ne se perd pas dans un flux continu qui l’emporterait hors de son origine et lui ferait perdre le sens de la forme. Tout au plus, peut-il subir un discours trop opaque qui ne laisse pas voir avec assez de clarté les transitions, les oppositions et les réconciliations, à moins qu’il ne subisse un discours aux transitions et à la facture stéréotypées. Le mélomane averti arrive à « entendre » si une œuvre s’achemine vers sa fin ou non. Il arrive à repérer les différentes phases du discours. Chez Sibelius tout est différent, car l’auditeur est emporté par une sorte de flux continu. La forme ne s’achève pas dans un retour de clôture identitaire ; il est d’ailleurs intéressant de noter que les symphonies de Sibelius, surtout les dernières, se terminent souvent par du silence ou une cassure radicale qui ramène au vide. En écoutant les symphonies de Sibelius, l’auditeur n’est cependant pas plongé à chaque instant dans un autre fleuve qui à chaque instant passe. La discursivité profonde de cette musique permet le repérage et la continuité de l’intuition auditive. C’est dans cette mesure que la  logique profonde prend tout son sens aussi bien technique que cognitif. Techniquement, la logique profonde garantie la stabilité et l’intelligibilité interne de l’œuvre, tandis que dans sa perspective gnoséologique, la logique profonde est un fil conducteur garantissant une identité dans le changement.

Un des traits typique de la présence d’une logique interne est le sentiment de continuité que donne l’audition d’une symphonie de Sibelius. Cette continuité est le fait d’une discursivité formelle dynamique qui s’exprime notamment par la métamorphose agencée du contour et du profil des éléments motiviques. L’auditeur peut suivre les modifications, les articulations d’un discours ouvert mais dépendant d’une forme dont le contenu matériel est hautement organisé. Il n’y a pas place au hasard et au désordre dans les symphonies de Sibelius. À leur audition, le sentiment de la forme s’impose. Cette intuition qu’il y a bien un ordre et une justification interne à l’œuvre n’exclue pas l’étrangeté et même une certaine opacité. Chaque symphonie a son mode propre d’organisation. Les principes musicaux qui les régissent sont plus ou moins accessibles à l’auditeur, en fonction, il faut bien le dire, de sa capacité à écouter. La cinquième symphonie est très accessible par la diversité de ses colories orchestraux et par son amplitude sonore. C’est de toute évidence une œuvre qui laisse à l’auditeur un sentiment de grandeur et d’héroïsme comme peuvent le donner les symphonies de Beethoven. Elle doit probablement aussi sa popularité à un principe interne d’exploitation génétique du matériau motivique facile à suivre. Ses points de tension sont distribués dans le temps de l’écoute avec proportion. Chaque événement conduit à un autre événement par des procédés de mutation du matériau très subtils mais toujours attendus et évidents. Chaque événement musical appelle un autre événement dont il est l’antécédent. Cette solidarité interne donne le sens nécessaire à l’existence du sentiment de la forme chez l’auditeur. L’accessibilité de la cinquième symphonie n’empêche pas une certaine opacité du discours. Tout ne se donne pas dans la saisie de l’exploitation motivique. Les caractéristiques timbriques et harmoniques, plus cachées, participent aussi à la logique interne. Elles sont plus profondes et se révèlent plus difficilement.

Une œuvre comme la quatrième symphonie est beaucoup plus déroutante que la cinquième symphonie, car ce sont surtout les relations harmoniques qui donnent sens à l’économie globale de l’œuvre. Considérée extérieurement, cette œuvre se présente dans un style aphoristique [30] . Pourtant, comme nous l’avons expliqué, elle est construite avec rigueur et profondeur. La logique profonde n’est pas nécessairement une logique didactique. Vouloir lui donner un sens explicatif ou palliatif serait manquer sa fonction interne purement formelle en lui donnant une réalité empirique extérieure à l’œuvre en complet contre-sens avec le projet sibélien. Le sens immanent à son matériau est rendu ambiguë par son rapport entre ce qui est perçu comme sensible et ce qui relève de la relation et des rapports internes à l’œuvre. Ainsi, si nous pensons que les diverses manifestations, plus ou moins profondes, d’une logique interne garantie l’être de l’œuvre dans sa cohérence, et par conséquent aussi son intelligibilité pour l’auditeur, nous ne pensons pas qu’elle soit conçue pour garantir la possibilité de l’audition. La possibilité de l’audition n’est pas autre chose qu’une conséquence de la logique profonde qui travaille l’œuvre dans son intériorité. C’est pourquoi la logique profonde ne s’exhibe pas et qu’elle est d’abord un mode propre du dynamisme formel. Mais alors est-ce que l’auditeur peut entendre cette musique sans percevoir la logique profonde qui l’anime ?

Le flux sonore constitué par chacune des symphonies de Sibelius ne relève pas du chaos où tout serait indistinct et impossible à reconnaître. Nous avons expliqué plus haut que dans le cadre des formes traditionnelles, la notion de thème avait, en plus de sa fonction structurelle, une fonction psychologique de reconnaissance étroitement liée à sa nature anaphorique. Par quoi cette fonction est-elle remplacée dans les formes symphoniques sibéliennes ?  Chez Sibelius, la nature anaphorique de la fonction de reconnaissance est remplacée par une fonction de reconnaissance de nature génétique. L’auditeur ne doit plus suivre les transformations d’un thème et le conflit engendré par la coexistence d’idées musicales antagonistes, mais il doit pouvoir suivre le dynamisme de la forme. Un des traits les plus remarquables du savoir-faire de Sibelius est son art de la transition, art qui fait de lui un symphoniste d’une valeur exceptionnelle. L’alternance des rapports de  tension/détente typique des grandes formes symphoniques héritées du développement dialectique est remplacée par une alternance entre des rapports de stabilité/instabilité du flux sonore. Le discours sibélien n’est pas scandé par des alternances dissonances/consonances par lesquelles dans les formes classiques l’auditeur pouvait suivre les séquences du discours. Chez Sibelius l’auditeur est amené d’un point à un autre sans retour. Les toutes dernières œuvres importantes du compositeur finlandais (la septième symphonie, Tapiola) se présentent sous la forme d’un flux sonore continu qui ne trouvent leur résolution que dans leurs ultimes mesures.

Dans la forme symphonique traditionnelle, le matériau de base des œuvres, le ou les thèmes, sont des éléments appartenant plus ou moins à l’intériorité des œuvres. Cela est bien mis en évidence chez Mahler lorsqu’il exhibe des mélodies et des airs qui prennent l’allure d’objets étrangers à la forme. Par la présence de ces choses musicales, souvent devenues grinçantes ou vulgaires par leur mode d’exposition, les symphonies de Mahler ont une dimension critique. Par l’utilisation de mélodies comme des choses ayant un statut mondain, et par son propre face-à-face, le matériau thématique entre en conflit avec lui-même. Dans la perspective mahlérienne, le matériau thématique appartient au monde. Selon nous, cela ne fait que terminer une évolution de l’idée de thème comme prétexte et élément extérieur à la forme symphonique. Le thème est une idée poétique qui ne prend forme musicale qu’en étant pris dans le cadre de l’harmonie fonctionnelle. Dans une toute autre perspective, Sibelius en écrivant des symphonies conçues en fonction d’une discursivité interne peut s’émanciper de la dimension extériorisante du thème au profit d’une plus grande autonomie de la forme. L’attention de l’auditeur est alors sollicitée par le mouvement interne même de la forme symphonique. Ce mouvement s’exprime non pas par un rapport de dissonance/consonance mais par des points de focalisation qui souvent échappent à la pure fonctionnalité harmonique. Ces points de focalisation, obtenus par toutes sortes de procédés, ont d’abord une valeur cognitive.

La maîtrise du dynamisme formel sibélien trouve sa réalisation dans la septième symphonie [31] . Avec la septième symphonie, œuvre majeure du vingtième siècle, le procédé du dynamisme est total. Cette symphonie se présente sous la forme d’un seul mouvement. En réalité, cette œuvre qui réalise parfaitement sa synthèse temporelle, puisque le flux de la musique n’est jamais interrompu,  est une immense mosaïque de sections qui se heurtent et fusionnent pendant vingt minutes. Cette construction répond au principe de la rigidité formelle des parties que nous avions posé au début de notre étude. Chaque section fait partie du tout de la forme tout en en étant émancipée. Les analyses ont montré  que la septième symphonie est bien constituée de toutes les sections d’une œuvre traditionnelle avec ses alternances de section lente et rapide, mais ces sections sont si bien fondues que l’on n’arrive plus à distinguer leur début et leur fin. La septième symphonie est une œuvre précieuse, car elle réussit à réaliser cette unité formelle que les procédés anaphoriques de la symphonie traditionnelle ne réalisent que dans l’artifice. À certain moment de son déploiement, différentes sections cohabitent, entrent en collision. Ces chocs induisent de véritables ondes dynamiques. La septième symphonie se présente comme un immense bloc symphonique dans lequel des masses sonores mouvantes engendrées les unes des autres (et qui font coexister simultanément des tempi différents) se heurtent dans une forme ramassée et hautement concentrée. Les germes rythmiques, motiviques, timbriques et harmoniques se croisent, se télescopent pour former un flux musical continu dans lequel tous ces éléments sont intégrés. Par un travail de métamorphose exceptionnellement élaboré, Sibelius propose un ensemble de fragments, tous issus d’une même idée originelle, juxtaposés dans une mosaïque symphonique structurée de manière organique. Mais que rajouter après cela, lui qui en composant la cinquième symphonie écrivait dans son journal personnel le 10 avril 1915 : « La disposition des motifs. Cette importante préoccupation qui me fascine de façon mystérieuse. Comme si Dieu le père avait jeté les morceaux d’une mosaïque le sol du Paradis et m’en avait demandé de deviner ce qu’ils représentaient originellement. Voilà peut-être une bonne définition de ce qu’est la composition ». La septième symphonie marque le sommet de l’évolution d’une écriture qui cherchait la cohérence complète de la forme symphonique au travers de procédés discursifs, soit la fameuse logique profonde que Sibelius évoquait dans son entretien avec Mahler, entretien qui nous a servi de point de départ pour l’interrogation du présent essai.

IV. La musique de Sibelius et la modernité.

Une question reste encore en suspens : en quoi réside la modernité de Sibelius? Selon nous, la modernité la mieux exprimée de Sibelius doit être recherchée dans la septième symphonie. Cette œuvre est moderne par son autonomie. La symphonie crée son propre matériau. Sa nécessité est purement interne. Par cela, nous ne voulons pas prétendre que Sibelius n’est qu’un pur réceptacle passif d’idées naturelles qui se seraient imposées à lui. Il n’est pas question de dire que l’œuvre n’appartient pas à son créateur. Nous souhaitons seulement dire que les moyens mis en œuvre suivent une logique, un mouvement dynamique discursif qui est induit par l’état de la forme. Une forme qui se développerait comme une succession ininterrompue de surprises plongerait l’auditeur dans une errance inacceptable. Il faut des points de fixation et une conception de la continuité qui tende vers une ouverture. Chez Sibelius nous ne sommes pas loin de l’idéal, et c’est pour cela qu’il est un phare pour la création contemporaine, création hantée par les problèmes de formes et de dynamique. Dans les symphonies de Sibelius la forme se modifie sans cesse au cours du déroulement de l’œuvre. Mais cette modification s’accompagne de renouvellements qui mènent l’œuvre vers d’autres états (le climax des vagues dynamiques) selon une direction induite par le contenu formel. L’ultime grandeur  de la musique de Sibelius se trouve dans la relation dynamique entre l’instant (les points de focalisation) et la durée (le temps de la forme). Un compositeur avant Sibelius qui avait une profonde intuition du rapport dynamique du temps dans la forme musicale est le Bruckner des quatrième et neuvième symphonies. Il n’est donc pas étonnant que Sibelius ait eu une grande admiration pour celui-ci. Il y a des moments où la musique de Bruckner, par des sortes de surgissements qui véritablement traversent le flux de la musique, sort véritablement des formes imposées. Mahler les suspend, les annule par la surenchère, prend distance dans l’ironie, construit des formes dans les formes, mais ne les dépassent pas.

Dans les formes symphoniques traditionnelles la dynamique formelle n’est pas purement interne. La preuve en est que les formes peuvent être plaquées sur le déroulement de la musique. Les procédés anaphoriques ramènent à l’identique de la réexposition des thèmes. En conséquence  des œuvres différentes peuvent avoir la même forme. Chez Sibelius, chaque œuvre a sa forme propre et est régie par des matériaux induisant une logique propre. La première symphonie (1900) doit encore être située parmi les grandes symphonies du répertoire romantique. Sa forme est traditionnelle, mais cette œuvre est déjà remarquable pour son art de la transition, la proportion finement nuancée des tempi, la forte unité thématique et une forte concentration du matériau. La seconde symphonie (1902) a fait beaucoup parler d’elle pour son étrangeté formelle. Tous les éléments de la forme sonate sont présents en apparence, mais le traitement de cette forme est totalement novateur pour l’époque, surtout en ce qui concerne le premier mouvement. L’exposition se présente de manière disloquée et fragmentaire. Quand arrive le moment de la récapitulation, le compositeur présente les différents événements du mouvement en les superposant et en faisant entendre à la fois développement et réexposition! Déjà dans cette symphonie, les principes génétiques sont très présents. La forme se développe en partant d’un tissu proche d’une mosaïque de fragments qui donnent une sensation d’improvisation. Le tout de la forme donne lieu à un massif sonore et dynamique très dense ou chaque motif trouve une place et se dégage les uns des autres. La tonalité n’est jamais remise en question, mais des couleurs modales apparaissent ici et là. Par rapport à la seconde, la troisième symphonie (1907) représente un complet renouvellement du langage de Sibelius. Le premier mouvement est construit en apparence selon une sorte de forme sonate, mais en réalité le discours évolue subtilement au moyen d’une exploitation génétique. Le tissu sonore est très dense et d’une étonnante concentration pour cette époque. La grande rigueur d’articulation du discours musicale alliée à la légèreté de cette musique lui a valu le nom de symphonie classique.  L’œuvre est dotée d’une forte cohésion interne rendue possible grâce à une unité organique.  L’unité de construction est réalisée à l’aide de procédés indépendants des moyens habituels. La tonalité est toujours bien établie, mais les échelles modales sont aussi très présentes. Nous avons déjà largement fait allusion à la quatrième symphonie (1911). Disons tout de même que cette œuvre représente un  autre renouvellement du langage de Sibelius et qu’elle est encore plus dense et plus complexe que les symphonies précédentes. Elle utilise systématiquement des procédés d’exploitation génétique. La tonalité est remise en question. La  cinquième symphonie (1919) ne poursuit pas dans la voie de la symphonie précédente. Tandis que la symphonie de 1911 était construite sans polyphonie, celle de 1919 est richement polyphonique. Les transformations de la texture sonore de cette œuvre sont subtiles et très complexes. Les idées apparaissent et se distribuent dans le tout de la forme pensée de manière organique. L’organicité de la cinquième symphonie tient à la réappropriation des événements passés dans le déroulement du flux musical. Des sections entières sont tonalement indéterminées. La sixième symphonie (1923) représente un nouveau renouvellement du langage de Sibelius. C’est une œuvre lumineuse et pleine d’indépendance dans laquelle domine l’emploi des cordes ; Sibelius la considérait lui-même comme une pure eau de source. Malgré un discours sans éclat et une grande sobriété, cette symphonie se développe selon une structure concentrée et homogène. Toute la complexité du tissu événementiel se tisse dans l’enchevêtrement des cordes. L’œuvre est écrite entièrement sur des échelles modales. Enfin, la septième symphonie (1924) se présente sous la forme d’un seul mouvement. Par sa forme ramassée et hautement concentrée, et par un travail d’exploitation génétique exceptionnellement élaboré, Sibelius parvient à atteindre l’unité de la forme symphonique.

L’œuvre symphonique de Sibelius est moderne par les matériaux utilisés et l’indépendance de la créativité qui l’anime. De manière évidente, Sibelius dépasse le matériau symphonique de son époque. En 1907, lorsqu’il écrit la troisième symphonie, sa première grande œuvre de maturité, son seul rival en matière de forme symphonique est Gustav Mahler. Par conséquent, nous nous élevons contre le jugement profondément injuste et méprisant proféré par Adorno à l’égard de la musique de Sibelius dans un texte extrêmement violent écrit en 1968 [32] .

Adorno juge la musique de Sibelius creuse, formée de suites de sons mal harmonisés, sans logique dans l’enchaînement des accords. C’est une musique sans colonne vertébrale, sans couleur, sans relief  et animée d’une continuité rythmique hasardeuse [33] . Sibelius serait un compositeur dilettante, un mauvais élève qui ne sait même pas écrire correctement une simple composition à quatre voix et qui serait retourné dans son pays pour se cacher de son incurie [34] … Nous pourrions multiplier les exemples révélant la répugnance absolue de la musique de Sibelius sur Adorno. Sibelius serait un sous Stravinsky dont les productions sont même inférieures à celles de la musique industrielle et de la musique légère [35] . Les symphonies sont des choses incompréhensibles qui donnent l’illusion de profondeur. Adorno met en regard ce pitoyable amateurisme avec l’écho mondial reçu par la musique de Sibelius, sauf en Allemagne s’empresse-t-il tout de même de préciser, visiblement soulagé que la décadence auditive n’ait pas encore atteint le pays de Beethoven. En réalité, la musique du compositeur finlandais est une musique de l’effet. Ce qui compte c’est l’apparence, mais chez Sibelius tout est faux et inauthentique. Sa musique veut paraître neuve, alors qu’elle est démodée. Sous l’apparence de la modernité, elle est en réalité le triomphe du conformisme [36] .  Le banal veut passer pour original. Le reproche principal fait par Adorno à Sibelius est de faire croire au sauvetage d’une tradition qui n’est plus d’actualité. En d