Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Artefacts en canon et artiste en fugues
Entrevue de Suzanne Foisy avec Richard Purdy
St-Élie-de-Caxton, Grand Lac Long, Août 2002

Suzanne Foisy
                  

L’œuvre de Richard Purdy est composée d’objets qui affichent des points de repère familiers; elle est multidisciplinaire (ses tentacules touchent les champs de savoir de la performance, de la sculpture, du graphisme, de la danse et de la musique, des mathématiques, de la linguistique et de la littérature, de la géographie) et déploie toujours des contextes particuliers (historique, anthropologique, psychologique, etc.). Une texture parodique enrobe l’ensemble dont les perspectives cardinales sont la marginalité, le changement d’identité, la cartographie, la légende, la catastrophe, le journal intime, les notes savantes, la métaphore du sacré. Purdy ne se préoccupe pas avant tout d’esthétique. Il répond à un besoin insatiable d’inventer des histoires qui le conduisent à fabriquer des images-relais de ses récits.[1] Une démarche mentale et ludique désamorçe très souvent les habitudes acquises. La plupart des objets des présentoirs sont produits à partir de matériaux «ordinaires».

Il est entré dans le milieu artistique comme un «perdu», selon l’expression du critique d’art René Viau.[2] Si le critique d’art s’était trompé, le sobriquet est resté, et Purdy l’a exploité.

AREOARCHEOLOGY, installation Axe Néo 7, Hull. crêpes 1308,5 m2, 1997ARÉOARCHÉOLOGIE, installation Axé Néo 7, Hull (Québec). crêpes. 1308,5 m2,1997
AREOARCHEOLOGY, installation Axe Néo 7, Hull. crêpes 1308,5 m2, 1997
ARÉOARCHÉOLOGIE, installation Axé Néo 7, Hull (Québec). crêpes. 1308,5 m2,1997

L’année 1975 a été celle de sa première présentation publique à la Galerie Véhicule. David Moore et Françoise Sullivan l’avaient ensuite invité pour présenter Le circuit sacré, sa troisième performance/installation.[3] Le nom de «perdu» lui allait bien car, commente-t-il encore, il était né et avait vécu à Ottawa, ville où rien n’est vrai et où tout est relatif. Est-il aussi «perdu», isolé, comme créateur? Le nom a collé après (et à son propos) jusque dans ses «Industries perdues».[4] Tous ces éléments anecdotiques ont formé sa stratégie de fonctionnement et démontrent l’influence de la critique sur l’artiste. Enfin! C’est ce qu’on peut croire, au premier abord... Il en sera question plus loin dans l’entrevue.

La critique, l’artiste séducteur et le «cercle» de la production
Suzanne Foisy (SF):
Vous m’aviez déjà avoué que rares étaient les critiques qui parvenaient à écrire sur vous. Cette remarque avait trait au caractère compliqué de votre production. J’ai lu, pourtant, d’excellents textes à votre sujet et plusieurs vous sont consacrés.

Richard Purdy (RP):
Plusieurs artistes remettent en cause le système de l’art. Mais ce système est difficile à pratiquer tant pour les artistes que pour les critiques. Il faut absolument élaborer une stratégie pour l’aborder. Je n’ai pas eu de difficultés avec la critique, mais ça m’a pris plusieurs années à me trouver une façon de m’orienter vers elle. Dans les années ’80, la mode était au postmoderne, à l’analyse scientifique des œuvres et aux déconstructions. Or, le traitement extrêmement analytique des œuvres contraste avec ma propre manière de faire qui est plutôt mythique [et mystique] et «flyée». J’avais développé très vite une (autre) tactique [rires...] qui ressemble davantage au plagiat : la séduction. Lorsque quelqu’un vous fait une mauvaise critique, la réplique essentielle est de remercier l’auteur et de demander s’il peut vous aider dans votre prochaine production. J’ai présenté La Culture X[5] à propos de laquelle Pascale Beaudet a parlé d’une œuvre «misogyne». Je l’ai par la suite invitée à donner son avis sur ma production. Ainsi la critique est obligée de t’aider dans tes futures activités. Une relation très riche s’est développée avec Pascale ensuite.[6] Je lui ai donc envoyé ma production suivante et plus tard, j’ai fait Le déchirement des Anges, [7]La Culture X prise II, avec deux artistes féministes, Diana Thorneycroft et Liliana Berezowsky. Pascale Beaudet a écrit le texte.[8] On n’a pas besoin de créer des antipathies entre nous, les critiques et le public. Il est préférable de faire entrer ces gens-là dans le cercle de nos productions. Autrement, c’est un combat incessant et sans bornes. N’a-t-on pas vu de ces vieux artistes amers qui se disent des génies méconnus dans leur coin? Or, il ne faut absolument pas s’isoler et se rappeler que Richard, aussi, est «perdu». Mon mode de travail ne tend pas à exploiter mon égo mais à privilégier ce que j’appelle le «processus» et dont nous parlerons plus tard. Bien sûr, c’est blessant une mauvaise critique. Mais si je ne me centre pas sur moi-même, je vais, malgré elle, produire quelque chose. Cela ne veut pas dire que la critique avait raison ou tort. Mais il faut la faire travailler à notre avantage.

SF:
Vos propos confirment ce qu’est essentiellement le milieu des arts à savoir, un espace communicationnel dynamique mais souvent restreint à l'art institutionnel. Dans les années ’80, l’érudit postmoderniste et esthéticien de l’histoire de l'art René Payant, pouvait orienter la production de certains artistes du milieu. Des artistes exploitaient le caractère médiatique de la critique à leur avantage, dans un sens différent encore, du vôtre, en conviant des théoriciens ou philosophes à participer à leur production. Ce phénomène existe encore. Dans un autre ordre d’idées, des philosophes orientaient les artistes de leur vivant. Le mécénat était accompagné d’une sorte d’émulation, autour, par exemple, des Salons de Diderot. Ou bien, les chroniques des historiens de l'art (dont le statut avait été défini à cette époque à la suite de penseurs comme Johann Joachim Winckelmann) faisaient des typologies des œuvres, une fois les créateurs décédés. Autrement dit, l’espace communicatif dont parle l’«esthétique de la réception»[9] dans les années ‘70, peut aller dans un sens comme dans l’autre et c’est ce qui constitue le milieu des arts et son «fonctionnement», pour ainsi dire.

RP:
Moi j’essaie plutôt d’orienter la critique … [rires] en pratiquant ma stratégie de mystification, en même temps que je participe à cet espace de communication. Les super vedettes ne durent que cinq ans. Le vedettariat est passionnant, bien sûr, mais comme «processus». Je tends plutôt à chambarder ce système (de l'art) en marchant dedans.

J’aime fonctionner dans ce cercle, qui n’en est pas un pour moi. C’est très délicat de faire la balance. Au départ, je travaillais seul, puis j’ai coopéré beaucoup avec des compatriotes d’autres disciplines pendant vingt ans. Maintenant, je reviens au travail individuel. J’ai créé «Les industries perdues» et «Richard Perdu» comme une agglomération de moi-même et de mes collaborateurs. Mais c’était aussi une façon de frustrer les critiques. Depuis vingt-deux ans, aucun grand musée n’a pris de chance avec moi. Le Musée d’Art contemporain de Montréal (MACM) n’a essayé qu’une fois, dans les années ‘80, en présentant Présent Antérieur.[10] Depuis ce temps, ils ont peur. Ils savent pertinemment que je veux toujours exposer l’hypocrisie du milieu de l’art. Toute ma démarche depuis 1975 consiste à exposer cette hypocrisie. C’est facile de faire un art subversif homosexuel. Mais si tu commences à jouer avec le plagiat dans un sens plus large, --ce qui m’intéresse-- c’est tout autre chose…

Plagiat et interdisciplinarité
SF:
Effectivement, l’Histoire de la Culture X était loin d’être une subversion de cette sorte, malgré une thématique psychanalytique qui exploitait la polarité sexuelle. Le texte d’Isabelle Martineau[11] sur Le Faux littéraire, consacre quelques pages à votre production dans un chapitre sur le “plagiat dans les arts plastiques”. Depuis 1975, ce thème semble récurrent sous plusieurs formes dans vos interventions. Vous modelez des artefacts vraisemblables, en vous inspirant de disciplines comme l’archéologie et l’anthropologie, le tout contextualisé dans un simili discours scientifique impressionnant. À Saidye Bronfman en 1990,[12] les objets présentés étaient des maquettes, des plans, des objets qui ressemblent à s’y méprendre à ceux des musées. On a toujours une impression de véracité, sauf pour certains détails, lorsqu’on fait davantage attention. Il s’agit d’imiter le réel tout en le subvertissant, ce qui déconcerte le spectateur (qu’il s’aperçoive ou pas de la stratégie…) d’autant qu’il reconnaît quelque chose. Les objets contrefaits sont présentés sous forme narrative: parchemins, cartes, textes. Ce sont des plagiats qui créent l’illusion (d’une reconnaissance quelconque).

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SANDALS OF THORNS, Patiner sur l'oeil, CIAS Crestet, France. Thomy vine,
silk embroidery, 8 x 10cm, 1993 / SANDALES D'EPINGLES, Patiner sur l'oeil, CIAS Crestet (France).Broderie sur soie, matière végétale, 20 x 24 x 10cm

Un plan de ville est si précis qu’on en arrive à croire, dès l’abord, à une vue aérienne qui dévoile le corps du Christ (Corpus Cristi). [13]

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CORPUS CRISTI, city model. Cement, wood, fiberglass, 48x 48 x 11 ", 1983
CORPUS CRISTI, maquette de ville. Béton, bois, fibre de verre,120 x 120 x 28 cm. 1983

La documentation est digne du National Geographic. Aux dires de plusieurs, la science fiction est tournée ici, non pas vers l’avenir, mais “vers le passé”.[14] Bien plus, le scepticisme s’étend à toute l’expérience de la réalité. Ce plagiat est aussi détectable dans votre installation récente, Beaux-Arts,[15] qui représente les sujets picturaux préférés du XVIe et XVIIe siècles. Il est difficile de deviner si ce sont de véritables faux ou des originaux véritablement faussés. Les tableaux sont «dans l’esprit de» plusieurs peintres célèbres. On y repère un jeu de «dérestauration» symbolique (patine, usure) qui exhibe des tableaux à l’aspect «non restaurés» (comme s’ils n’avaient pas vieilli). Le recul temporel nous fait «avancer» vers un état plus «abstrait». Les techniques appliquées aident à croire à cette avancée... Dans un article de Jacqueline Fry, [16]--dont nous parlerons en détail bientôt--, il est question de mascarade, concernant une même histoire qui apparaît et revient, semblable, modifiée, transformée, à travers plusieurs médiums. Corpus Cristi, par exemple, reparaît, deux ans plus tard à Toronto, trois ans de plus à Edmonton, enfin cinq après à Stockholm, Londres, Paris. Il en est de même pour Progeria Longeavus[17] et pour L’Inversion du monde[18]

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THE INVERSION OF THE WORLD, world map. Gouache on cardboard,18 x 6", 1989
L'INVERSION DU MONDE, carte du monde. Gousche sur carton, 52 x 16 cm. 1989

RP:
J’ai travaillé longtemps sur cette problématique du plagiat. Je m’intéresse aux barrières et aux limites de chaque discipline. On se coupe du monde lorsqu’on reste dans sa discipline. L’attaque principale de ma production touche à la science comme fenêtre «unique» sur la réalité. La biologie, la physique, même la philosophie, sont dans cette situation.  Ma stratégie est très simple. Je rentre dans un système particulier. J’apprends le vocabulaire de ce système. Dans Sélection Naturelle, [19] je présente un animal que je n’ai jamais vu, qui a autant de véracité qu’un animal que j’ai déjà vu, justement... Le «vrai», je l’applique sur quelque chose de «faux». Je fais le tour des disciplines systématiquement. Je cherche à appliquer leur système et à montrer des réalités à propos de choses fausses. Je provoque ainsi une implosion de la discipline. Je ne crois pas à l’incarnation exclusive de la réalité dans une science.

SF:
Est-ce que cette implosion disciplinaire signifie pour vous une entrée dans l’interdiscipline? dans un croisement interdisciplinaire? Votre démarche semble originale comparée aux diverses définitions de l’interdisciplinarité. Un rapport des années ’70 à ce propos[20] rejoint la définition qu’on applique à l’UQAM depuis les dernières réformes. L’interdisdisciplinarité, ce serait l’ensemble des regards de diverses disciplines sur un même objet et la communication réciproque de ces regards, comportant l’apprentissage du vocabulaire de chacune de ces disciplines, pour la solution d’un problème qui en touche plusieurs. Voilà ce qui marque une différence d’avec la «multidisciplinarité». Le MACM s’est préoccupé de ces questions en organisant les conférences et colloques des Définitions de la culture visuelle.[21] La crise de d'art contemporain dans les années ’90 en France et ailleurs, a dû être envisagée de cette manière. Désirez-vous proposer quelque chose de nouveau face à ces rencontres interdisciplinaires qui ont donné des résultats probants dans le milieu des arts? Comment doit être «vécue» l’interdisciplinarité du côté des artistes?

RP :
La vraie interdisciplinarité est très rare. Il ne s’agit pas de combiner deux médiums dans une même œuvre. C’est trop facile. L’interdisciplinarité relève d’une immersion dans les aspects fondamentaux de chaque discipline et de sa fenêtre sur le réel. Il faut travailler avec les fondements et ne pas gratter seulement les médiums. C’est cela “subvertir des disciplines”. On utilise des outils de démontage de la réalité. Chaque discipline a son propre jargon et l’artiste devient l’éponge qui l’absorbe. Actuellement, je travaille avec le système juridique. J’essaie de forger un cas irrésoluble qui va faire casser ce système. Je veux montrer que tout est interprétation. J’ai le goût de dire aux avocats: «Ok, ceci est vrai dans votre discipline? Je vais vous montrer une autre fenêtre et vous démontrer que ça peut être faux». Le rôle social de l’artiste est de mettre les choses sur la tête. Un biologiste voit mon projet de Sélection Naturelle[22] ou un géographe scrute L’Inversion du monde. C’est un fantasme, une construction mentale. La carte n’a rien à faire avec la terre, avec la «vraie» carte du globe, puisque j’ai inversé les océans et les pays et rapetissé les dimensions et les distances. Mais est-ce si invraisemblable?

SF:
Vos propos pourraient s’appliquer à l’intérêt interdisciplinaire des sciences humaines. Il ne suffit pas, non plus, d’inviter un philosophe, un historien de l'art, un artiste, un sociologue, pour faire avancer une question en esthétique. Cependant, il semble que vous preniez le rôle de l’intellectuel qui sait seul prendre la bonne distance face à la réalité pour la critiquer. En même temps, vous semblez maîtriser un certain vocabulaire très hermétique. J’ajouterais cependant qu’à la différence de l’intellectuel (non artiste), vous apparaissez franchement plus libre de rendre un fait ou une réalité singulière plus visible et éclatée. Cette stratégie de plagiat est repérable dans les livres déroutants que vous avez écrits.[23]

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PATINER SUR L'OEIL, CIAS Crestet, France. Ephemeral installation, 8 x 10 ", 1993
PATINER SUR L'OEIL, CIAS Crestet (France).lnstallation éphémère, 20 x 24 x 10cm. 1993

Encore une fois, on y trouve une réalité fabriquée, tout à fait vraisemblable,  des récits revenant par séquences temporelles, vers l’avant et vers l’arrière, presque jamais au présent, entre le rêve et la réalité. On y découvre les thèmes de la recherche d’identité, de la marginalité.

RP:
J’ai d’énormes problèmes d’écriture… Hélène Le Beau m’a beaucoup aidé pour Patiner sur l’œil. Mes productions écrites relèvent aussi d’un choix de disciplines. J’ai toujours valorisé l’instabilité. C’est lorsque je suis dans un champ inconnu que je suis le plus à l’aise et que j’atteins le plaisir total. J’adore être amateur et débutant. Je fais plein d’erreurs et je demande l’impossible. Lorsque j’ai commencé à écrire, c’est parce que j’écrivais très mal. Je suis un médium et je suis aussi la méthode de transition. Lorsque j’ai imaginé Frankenstein, photographie cousue qui comporte des éléments féminins et masculins,[24] j’avais d’abord fait un rêve, la nuit. J’ai pu, par la suite, retourner au film de Mary Shelley pour poursuivre mon inspiration.[25] Lorsqu’on écrit un conte, la qualité de langage est très importante et il faut transmettre le concept de la façon la plus économique, efficace et appropriée possible. Certaines de mes idées de rêve sortent en artefact, d’autres en livres, d’autres en vidéos.

Humour et plaisir:
SF:
Il y a dans votre œuvre, une exigence essentielle de plaisir, cynique peut-être. L’enveloppe parodique de toutes vos interventions, compte tenu de l’inversion des éléments de l’imaginaire et de ceux du réel, comporte, au premier abord, une texture, sinon humoristique, à tout le moins ironique. Pas simplement «juste pour rire»…

RP:
J’essaie toujours d’assassiner les vaches sacrées. Le maître d’école tire la carte sur le tableau de la classe, depuis des siècles. Mais lorsqu’un artiste arrive et inverse la situation géographique de l’eau et celle de la terre, l’effet est immédiatement magique. On a l’habitude indéracinable de voir l’eau couvrir telle surface et la terre, telle autre. Moi j’arrive et je déracine cette habitude mentale. J’ai présenté L’Inversion du monde à l’Association des cartographes. Ils ont été bouche bée. Le rôle essentiel de l’artiste est d’ouvrir, d’entrebâiller cette fenêtre disciplinaire fermée. Mon travail est certainement critique. Mais on ne le réalise pas tout de suite et, après l’étonnement premier, on voit d’abord le comique ou le ludique présenté à travers des filtres esthétiques. En dessous, il y a cet aspect critique, une culture idéologique imaginaire en train de renverser la culture idéologique particulière de la discipline au sein de laquelle je me suis auparavant immergé. Lorsqu’on regarde des traités sur l’Égypte ancienne, on s’aperçoit que les archéologues ont «décidé» de créer des «égyptiens». Lorsque je présente quelque chose du genre, les journalistes sont souvent négatifs, car ils pensent, dans un premier temps, que c’est vrai. Vous avez un esprit critique et vous présentez cette culture imaginaire comme une vraie civilisation. Mais sous cet imaginaire déployé, pointe votre critique. Pour moi, c’est un moment de joie lorsque je réalise que quelque chose que je regarde est truqué. Lorsque je fais de même pour le regardeur, je cherche une stratégie pour ne pas être blessant. L’aspect humaniste, présent dans le réseau de communication, m’intéresse. La critique et moi ne sommes pas «à part». Nous sommes dans la même soupe, mais c’est moi qui ajoute le jus. C’est ce que j’ai fait avec Pascale Beaudet. Or, je le fais souvent avec humour. Les gens ordinaires considèrent Purdy comme un joker et ils se trouvent ainsi une porte de sortie pour La Culture X. Ils n’ont pas besoin d’aller plus loin. Le travail difficile à digérer via l’opération satirique de mes interventions, laisse les gens libres de prendre ce qu’ils veulent, peut-être seulement le premier niveau. Mais ils peuvent aussi aller plus loin.

SF:
C’est peut-être aussi une sorte de catharsis. Même si la catharsis antique s’appliquait plutôt aux spectateurs de la tragédie. Car, non seulement l’humour fait-il mieux passer la critique, mais c’est par la parodie qu’on est le plus critique, qu’on «purifie» ce qui nous plaît moins dans la réalité. Pensons à Bergson, à la fin du XIXè siècle, ou à Shaftesbury au XVIIIè siècle, pour qui le rire était relié à quelque chose d’éthique, à une inversion d’un sens commun incrusté.[26] On accepte quoi, finalement, lorsqu’on se rend compte de l’enjeu de vos œuvres? De voir les choses autrement, à l’extérieur de l'art, du milieu, du musée?

RP:
Le satire va plus loin, effectivement. Juste pour rire (festival estival à Montréal) n’a rien à voir avec un colloque sérieux sur l’ironie…Le plaisir de rire (au premier niveau) est le plaisir d’être surpris. C’est aussi un moment très riche, car il consiste à déstabiliser. Dans mes installations, j’ai concocté de faux planchers, des échafaudages, des bassins d’eau.[27] Il n’y avait pas une seule surface qui n’était soumise à un risque de ma part. Ces productions sollicitaient les spectateurs à accepter des choses peu communes (au deuxième niveau, cette fois). Inverser le monde fait rire et fait bien plus.

SF :
C’est là que se situe la dimension éthique de l'art, le point où nos modes de penser ou nos attitudes sont influencées, questionnées, métamorphosées...

« Principe d’inversion » ou structure canonique?
SF :
La regrettée Jacqueline Fry avait écrit en 1990, [28]un article à propos d’un principe d’inversion qui aurait opéré dans toute votre production. Ce principe, complémentaire de l’activité de plagiat (dont nous avons aperçu la structure déterminante plus haut), serait la structure narrative qui oriente la totalité des perspectives de votre travail et permet même aux activités subversives et poétiques de se dévoiler. Bien que cette structure ait été décrite par l’auteure comme hypothétique, l’objectif de son texte visait à montrer les strates et les déguisements de ce système d’articulation permanent, qui définissent l’unicité, la visée, l’efficacité de vos interventions. Ce principe d’inversion toucherait à une activité de «tourner dedans» (intervertere) chaque histoire que vous racontez et visualisez et on pourrait facilement repérer sa continuation dans votre œuvre, non seulement dans les artefacts, mais aussi dans ce que vous appelez vos modes rêvés, inventés ou découverts. Le fragment de réalité serait renversé tel un sac “dont on voudrait réutiliser l’intérieur”. Pour elle, l’inversion semble “se pratiquer systématiquement à l’intérieur de mises en ordre de la normalité [telles les disciplines, justement], afin de les renverser”.[29] Il en résulterait un désordre, ou un ordre différent.

RP:
Le «processus d’inversion» de Fry m’a classifié comme étant le «gars qui fait des inversions». Je suis prêt à admettre que ma stratégie est, sous certains aspects, une formule de cette sorte. Mais je hais les formules toutes faites autant que je les aime. J’ai réalisé depuis ce temps, qu’au delà de l’inversion, il y avait depuis toujours dans ma production, d’autres principes formels qui sont opérants: un vocabulaire musical, des techniques de canons et de fugues. Autrement dit, des structures canoniques.[30] Cela semble évident pour l’œuvre au métro McGill.[31] On y constate des inversions et des mouvements rétrogrades, une augmentation, un changement d’échelles, une harmonie dans le langage visuel. Jacqueline a saisi ce principe, certes. Mais, au-delà de celui-ci, je pense que ma façon de structurer le réel est plus proche d’un langage musical que d’un langage visuel: les motifs sont répétés; les positions changées; le langage est reconstruit musicalement. L'art asiatique, les mandalas, la peinture tibétaine, reflètent plus concrètement cette structure. Ces formes d’art ne sont pas structurées comme celles de l'art occidental; leur caractère canonique provient des surimpositions, des inversions, des répétitions et des changements de points de vue, des poussées temporelles rétrogrades. Ce principe musical se retrouve dans la fabrication de tissus. Ce qui m’intéresse, c’est l’impact de l’image et les modifications de points de vue. Patiner sur l’œil présentait une minuscule ville au milieu d’une forêt.[32] Je suis un faiseur de labyrinthes...

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THE ATLAS OF THE AFTERLIFE, Hell. 3,70 x 7,70 m. Installation: Centre d'exposition dw Vieux-Palais, St-Jérôme, Quebec. 2000. Photo: Richard Max Tremblay
L'ATLAS DE L'AU-DELA, L'Enfer. Média mixtes, 3,70 x 7,70. Installation: Centre d'exposition du Vieux-Palais, St-Jérôme, Québec. 2000. Photo: Richard Max Tremblay

SF:
Cette structure musicale expliquerait la dite «inversion» dans vos œuvres, à savoir: les symétries, les jeux de miroir, les échanges entre positions, ordres, séquences, relations. La structure canonique, ce serait le grand ensemble dont font partie toutes vos démarches inversives. D’ailleurs, Fry avait perçu qu’il y avait quelque chose qui ressemblait davantage au brouillage qu’à l’inversion. Le brouillage dominerait l’ensemble de vos productions dès lors qu’on met de l’ordre (fictif) dans la chronologie des performances, des expositions et des textes. La forme canonique positionne le brouillage autrement. Un labyrinthe se dessine soudain lorsque la “chronologie réelle” (exposition et publications), côtoie la “chronologie fictive”, relatée par vous, l’artiste. Le temps est plié et déployé; les dates occultées ou substituées. Cette démarche réitérable est visible, entre autres, dans Corpus Cristi, [33] œuvre ouverte, toujours prête à resurgir, à être repensée, projetée vers l’avant. Vous voulez chambouler le développement «normal» des choses et cette subversion structure chacune de vos productions. La tribu des Nao, dans cette œuvre, présente une “transmutation de valeurs”, un renversement du regard, de la rationalité. David Heebie, docteur de l’Université de Pennsylvanie, n’existe pas ni les chaînes de maison formées par les accumulations d’immondices.  Fra Lucio Palaccio Da Lucca, architecte de cette ville dont on voit une vue aérienne qui s’apparente au «corps du Christ», n’a jamais vécu non plus. Le Corpus en question, c’est celui de Fra di Giorgio Martini de Florence... Sélection Naturelle est, pour sa part, une fantaisie biologique. Des bestioles de toutes sortes s’y trouvent exposées. Darwin est revisité par Purdy. Selon moi, on imite plus, ici, qu’on ne montre ou n’inverse…L’Histoire de la Culture X[34] est une critique homosexuelle de la psychanalyse. Un psychiatre y perpétue la conception de l’origine pathologique de l’homosexualité. Progeria Longeavus[35] est aussi un bon sujet “invertible” qui narre l’existence d’un héros millénaire (992-1992). L’Inversion du monde exhibe des symétries ordonnées, une inversion linguistique et une invention de noms, votre apparition et votre disparition soudaines dans une cartographie physique et mentale;  une nouvelle poésie géographique. Le cheminement n’est pas linéaire; les inversions vont du culturel au psychologique en passant par le géographique. L’esprit de l’œuvre rappelle les premiers travaux du Circuit Sacré.  Le processus en question serait votre manière d’interroger des fondements soi-disant inébranlables, dans l’angle de cette sagesse orientale qu’on repère partout dans votre œuvre et pour laquelle la vérité bouge sans cesse et se meut. Il faut lire, là-dessus, l’article de Fry, qui semble anticiper la définition de votre structure en canon...

Votre dislexie dans tout ça? Certains relient la myopie du Titien à sa production floue. Mais cette pathologie ne demeure-t-elle pas qu’«explicative» (motif parmi d’autres), plutôt que «justificative» (déterminante) un peu comme le disait Merleau-Ponty à propos des interprétations psychologiques des toiles de Cézanne? [36]

RP:
J’ai cultivé ma dislexie car je voulais, avant tout, faire les choses autrement. J’aurais, je pense, développé ces structures quand même. Ma structuration du visuel est plus près de la musique, comme je l’ai déjà dit. Jacqueline a perçu que j’ai déployé mes possibilités de perceptions dislexiques. Mais tout comme j’affirme que le principe d’inversion n’est qu’une des parties déterminantes de ma production, il en est de même pour la dislexie. Quelque chose de plus profond peut-être, une structure fondamentale traversant ma façon d’aborder le visuel, est sous-jacente. Je pense à ma grande attraction pour l’art asiatique et la peinture tibétaine. Mes substitutions de perspectives s’apparentent, encore une fois, aux schématismes musicaux de cet art. Le fameux principe d’inversion relève davantage du «procédé» que du «processus». Un chapeau de pensée schématique, musicale, couvre l’ensemble de mes interventions. Pour vous donner un exemple de cette schématisation, dans la peinture japonaise, tous les visages sont les mêmes, car on dessine d’après une tradition plutôt que d’après une personne. Il m’intéresse d’inventer une nouvelle culture. En quoi consiste une culture «française», au juste? Qu’est-ce qui fait que plusieurs éléments tiennent ensemble? Que signifie la qualité «chinois»? Suis-je capable de créer un nouvel éthos, une logique interdisciplinaire? Chacun de mes projets devient un univers en soi, comporte sa propre cohérence.

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THE ATLAS OF THE AFTERLIFE, Purgatory. Polyethelyne, scaffolding. 33,0 x 1,50 m. 2000 Installation: Centre d'exposition du Vieux-Palais,
Ste-Jérôme, Quebec. 2000. Photo: Richard Max Tremblay
L'ATLAS DE L'AU-DELÀ, Purgatoire. Polyethelyne, échafaudages. Installation: Centre d'exposition du Vieux-Palais, St-Jérôme, Québec. 2000. Photo: Richard Max Tremblay

Procédé et processus
SF:
Vous aimeriez apporter une distinction qui se répercute partout dans vos préoccupations artistiques et dans votre enseignement…

RP:
C’est la différence entre processus et procédé. Je suis sur une piste et disons que j’ai besoin de faire une demande de bourses. Mon «pro-jet», c’est une lancée vers le futur. Les organismes subventionnaires demandent à l’artiste d’être clairvoyant. Je travaille vers A et en faisant le travail, A devient B ou C ou D. Ça me change moi. Toute l’activité de création a ce double volet. Je commence un processus vague; j’ai des idées, des rêves. J’imagine le corps de Jésus dans une ville... Le processus est fini, résolu. Puis vient ensuite le procédé. Si le rêve est un cadeau, la suite sera bientôt un devoir. Il m’a fallu cinq ans pour réaliser les meilleures maquettes de Corpus Cristi, pour faire voir au spectateur la même vision que j’avais eue. N’importe quel medium ferait l’affaire mais je choisirai le plus efficace. Dans mes cours en art, je rappelle très souvent cette différence. On mystifie souvent la création artistique. Quelqu’un dit «je ne sais pas ce que je fais». «Oui, mais tu ne peux pas toujours être en processus. Tu tournes en rond, tu doutes. Il faut passer au procédé à un moment donné». Je n’ai presque jamais de blocages. Si un créateur en a, il est dans le mauvais chemin. Il faut vaincre ces écueils, sinon, on ne va jamais produire.

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PERFORMANCE of Richard Purdy on Vancouver Island with BORÉAL MULTIMÉDIA,
summer 1996
PERFORMANCE de Richard Purdy sur l'Île de Vancouver, en résidence avec BORÉAL MULTiMÉDiA. Été 1996

Mes œuvres une fois faites, ont leur propre vie. Je donne mes idées à gauche et à droite. Ce sont des êtres autonomes. Les gens sont très anxieux. Si on est habité par un concept, il ne faut pas en faire l’analyse pendant qu’on est dans le processus.

SF:
J’observe la documentation que vous étalez dans vos expositions. vos livres, vos performances... Votre recherche est toujours excessivement étoffée. Vous devez travailler comme un moine.

RP:
Je suis paresseux. C’est une illusion, cette recherche assidue. En ce qui concerne l’œuvre à la Galerie R 3 (Beaux-Arts) qui est composée de quatorze tableaux, faits selon des techniques élaborées, je l’ai produite en un mois, pas en cinq ans. Il suffit d’un apprentissage du langage, en lisant deux ou trois articles de National Geographic, des catalogues de tableaux, des traités sur les anciennes techniques picturales... Ensuite, il faut se faire l’éponge des informations que l’on gobe. Encore une fois,  je ne fais pas de blocages. Je laisse passer à travers moi. Je suis Richard perdu... Je me métamorphose; je deviens et je suis, bientôt, un avocat. J’emprunte une attitude, un langage. Dans La Culture X, plusieurs aspects de moi se sont manifestés. Je suis un médium, mais aussi un caméléon. Merci Dieu! Dans mon lit, le soir, lors de la réalisation de Sélection Naturelle, je cherchais un animal pour le lendemain. J’ai obtenu mon animal! Il est venu à moi. Ça a passé à travers moi. J’absorbe organiquement. Je ne panique pas devant les paradoxes. Je peux créer des faits, des notes infrapaginales, autant que je veux. Je n’ai pas besoin de faire des heures de recherche. Tu prends une page de dictionnaire et tu images tout le reste du livre.

Richard, perdu autour des stûpas…
SF:
Le 1er novembre 2001, vous avez fait une performance à la Chapelle Historique du Bon Pasteur à Montréal, à laquelle j’ai assisté.

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STÛPA: THE ENVIRONMENT OF THE VERTICAL HORIZON. In situ performance. Chapelle historique du Bon-Pasteur, Montreal. 2001
STÛPA: L'ENVIRONNEMENT DE L'HORIZON VERTICAL. Performance in situ. Chapelle historique du Bon-Pasteur, Montréal. 2001

Celle-ci exploitait le phénomène de la séquence narrative en relation au visionnement d’une bande vidéo. Elle a eu lieu après un séjour en Asie, l’automne dernier, durant votre congé sabbatique. Vous aviez fait, en 1977, un voyage dans ces pays et présenté, à la même époque, la performance originale du Circuit Sacré. L’événement du début novembre marquait la fin de la rédaction d’une thèse en Études et pratiques des arts, à l’UQAM, dont la soutenance suivait de quelques jours. [37]

J'utilise le texte de votre thèse pour d’expliquer aux lecteurs qui seraient moins familiers. Il faut dire que le mot stûpa signifie «tas» ou «pile». L’empilement serait un premier indice de la présence humaine. D’ailleurs, les éléments du stûpa équivalent ax parties du corps humain en position de yoga. Vieux de trois millénaires, ce monument est un massif qui isole les individus (plutôt qu'il ne les rassemble comme une cathédrale)... De plus, il implique un mouvement corporel: une triple «circumambulation» rituelle (la pradaksina). Lorsqu’on pratique ce mouvement, surgit le phénomène de “l’horizon vertical”: le champ visuel est occulté derrière le dôme; il y a confluence de l’horizon planétaire et de l’horizon du dôme.

Le fait de dessiner les mandalas dans le sable, à l’instar de ce que vous avez effectué pendant la performance, rappelle le rituel lors de la création des stûpas. Les traces éphémères génèrent un espace sacré, récitant le lien entre le symbole et le corps humain.

Outre le contexte, la table des matières comporte la description d'une approche particulière, celle des pèlerinages à Guntapalli et Sanchi en Inde, à Anuradhapura au Sri Lanka, à Borobudur en Indonésie, à Svayambhunath au Népal, à Aytthay en Thaïlande et à Kinmount au Canada. La thèse se termine par une réflexion sur l’espace et le temps, les effets de la pradaksina, le circuit sacré, les actes rituels, la performance.

L’objectif de la thèse est de «déconstruire la structure symbolique du stûpa» (p.XXIV). La signification de ce monument oriental ne peut être démontrée mais «appréhendée», et sa puissance symbolique actualisée...par la déconstruction des points de vue. Le stûpa “interrelie”, en outre, tel un monument interdisciplinaire, des éléments scientifiques, archéologiques, rituels, symboliques, physiologiques, optiques et spirituels.

Je vous laisse parler maintenant. Dites-moi quelle est la relation entre les stûpas et le Richard que vous êtes, et qui ne me semble pas du tout perdu…?

RP:
J’avais un grand problème avec le doctorat. Je voulais arriver en trois ans à le terminer avec le minimum de douleurs. Je voulais aussi choisir quelque chose en dehors de ma production, sinon j’aurais été obligé d’analyser mon processus, ce qui ne m’intéressait pas. Si tu choisis ta production, pour le projet de doctorat, t’es cuit. De nombreux étudiants échouent dans le nouveau doctorat de l’UQAM, car ils font ce choix. J’ai donc opté pour un projet de processus, mais avec des aspects multidisciplinaires comme la performance, la vidéo, l’installation, des médiums divers; à part la thèse écrite, évidemment.

SF:
Y a-t-il une relation entre le boudhisme et votre intérêt pour les stûpas (étant donnée votre proximité d’esprit avec l’orientalisme)?

RP:
J’ai toujours été intéressé par la relation entre le corps et le stûpa. Toute ma vie, j’ai été fasciné par le stûpa. J’ai voulu recréer la performance, vingt-cinq ans plus tard; récupérer des éléments de cette performance, ses artefacts. J‘avais auparavant constaté un glissement entre les arts d’interprétation et les arts de création, en ce qui concerne le piano, le théâtre, la danse, les arts visuels, la chorégraphie. J’ai voulu baisser la barrière entre ces deux mondes, celui de l’interprétation et celui de la création. J’ai pris une performance (une création) et je l’ai reconstruite (interprétation) d’après mes souvenirs. Après vingt-cinq ans, tout est différent. J’ai eu l’idée formidable de refaire toutes les autres. J’aurai bientôt cinquante ans, mais lorsque j’en aurai quatre-vingt, je pense retourner à ma première œuvre. Lors du prochain cycle de l’URAV, j’ai l’intention de recréer d’autres œuvres déjà faites. Il faut fondre l’interprétation et la création, si bien qu’on ne pourra dire si c’est une création ou une interprétation. Tout était dérivatif dans cette thèse. C’était une thèse carrée, «académique». Mais à part l’œuvre in situ, tous les éléments étaient pourtant un recyclage d’autre chose. Richard se perd, est dérivé, greffé…

SF:
Je vois quelque chose de l’essence de cette fusion entre création et interprétation dans ce que vous faites avec les artefacts et qui a trait, fort probablement, à votre fameuse structure canonique…À la différence que vous interprétez ici des objets déjà là. N'est-ce pas comme la contrefaçon des objets familiers… Mais parlons de la musique et de Bouddha…

RP:
Pourquoi le stûpa? Je n’ai aucune idée… Comme vous l’avez dit, on empile un grand tas qui ne bouge pas. Tu peux toujours retrouver ta place si tu fais une pile quelque part. Lorsque le Bouddha passe, toutes les montagnes le voient et tous les trous se remplissent. Nirvana ! Il y a aussi le principe performatif de circumambulation dont il a été question. Lorsque tu marches autour, --comme c’est d’usage de faire--tu as le vertige. Tu vois deux horizons...Le premier de mes projets inspirés par le stûpa est un superbe livre avec la galerie Oboro, avec une installation en septembre 2003 (précédée d’une résidence durant l'été). Il y aura une utilisation des puits de lumière, peut-être des tétons qui descendent du ciel, un figuier qui pousse à l’envers. L’image védique prendra beaucoup de place. Je prévois aussi une vidéo interactif (streaming event) avec le Japon. En ce qui concerne le deuxième, cet automne, je me rends au "St. Norbert Art Center" (SNAC) à Winnipeg ,où je vais proposer de créer un stûpa sur leur site. Winnipeg est le centre de l’Amérique du Nord. Le principe est très simple. Il faut être «clairvoyant» (comme je l’ai dit plus haut) dans les projets. Le système privilégie le processus. L’artiste est toujours pris avec la matière. Il laisse ses œuvres dans des entrepôts; il accumule plusieurs éléments de sa production. Les étudiants à la fin de la session universitaire constatent tous ces efforts accumulés et considèrent que ce n’est pas vraiment important. Quatre-vingt pour cent de la production artistique repose dans des entrepôts ou des ateliers. À Winnipeg, le centre du stûpa sera construit ou rempli par l’art des anciennes œuvres désaffectées de toute l’Amérique du nord. Nous allons remplir le trou, --comme lorsqu’on circumambule le tas. Nous allons louer un camion, faire le tour des écoles d’art, et même de la Banque d’Œuvres à Ottawa. Il y aura toute une énergie. Toutes les œuvres seront au même niveau. Les lots de Betty Goodwin côtoieront ceux des étudiants de l’UQTR. On fera un grand bassin d’eau autour de ce «monument à la créativité». Lorsque les créateurs auront des bloçages, ils n’auront qu’à venir faire leur trottinage autour du géant Stûpa, faire la pradaksina. Ce sera une œuvre de l'art public, --initiée ou ré-initiée, interprétée-- par les artistes. L’énergie sera extraordinaire. De plus, selon la tradition indienne, il est prévu qu’on puisse ajouter des couches d’œuvres désaffectées, même jusqu’à huit. Enfin, une valeur sera octroyée à ces œuvres entreposées depuis longtemps, «scrappées». C’est un projet collaboratif de cinq-six ans.

J’aimerais ajouter que le stûpa exige absolument de bouger. Si on regarde l’horizon vertical sans bouger, on ne peut voir la signification dynamique entre le corps et le lieu. Le stûpa n’est nullement un objet de contemplation.

Suis-je boudhiste?

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D'KHIL KHOR. Pigments, gold leaf and barley milk paint, sphere of human earwax.
2,8 cm. in diameter, 1999
D'KHIL KHOR, HOLD moving & Storage. Cire d'Oreille humaine, pigments. Ø 2,8 cm. 1999

J’hésite à répondre… J’ai horreur d’être catégorisé... La dimension spirituelle est très importante. Elle donne le sens et permet d’évacuer l’égo. En ce qui concerne ma relation au bouddhisme, je ne l’ai pas encore totalement circonscrite. Je suis certain qu’il y a quelque chose. Il faut que tout ça ait une signification, qu’elle soit boudhiste, chrétienne, ou indoue, peu importe. Je ne suis pas pratiquant. Si on me fixe sur le bouddhisme comme à un dogme, je vais tout de suite vouloir le saccager. Je ne veux pas m’assumer comme un boudhiste. Etre un artiste, c’est être libre.

Mon projet pour les stûpas est donc en partie stratégique, en partie «vécu». La spiritualité est certainement présente. Comme je l’ai dit tout à l’heure, je reçois mes idées comme des cadeaux. Je ne m’interroge pas sur leur source. Sinon ça va interrompre la ligne téléphonique…

Maintenant j’ai une chose géniale dans la tête et j’en suis bientôt au procédé. Le pape Jean-Paul II va mourir bientôt. On dit qu’il parle quarante-cinq langues, mais lorsqu’on l’écoute parler, celles-ci sont incompréhensibles…[rires...]. Imagine que le pape meurt, que le prochain pape arrive. C’est un jeune africain progressiste et scientifique. Il veut régler une question irritante au sein de l’Église catholique. Il veut montrer la vérité du culte des saints et il fait un appel général partout dans le monde...Les reliques ou les corps des saints de tous les temps sont rapatriés à Rome dans des laboratoires scientifiques. La jambe de Ste-Catherine, par exemple, est retrouvée. Des anatomistes, des spécialistes des reliques, arrivent des quatre coins du monde, de l’Espagne, du Mexique. Le pape commence à assembler les corps. Il ne faut pas qu’il y ait de duplication. Il faut trouver tous les éléments originaux et appareillés, les doigts de pied, les clavicules, etc. Je suis en train de manipuler les radiographies en ce moment. Je mets plein de bijoux sur des os. Je vais assembler des cas et peut-être sera-t-il possible de reconstituer certains corps dans la galerie. C’est un projet de cinq ans qui sera, fort probablement, acheté par le Vatican. La tête de St-Antoine par ici, les couronnes d’Agnès par là [rires...].

Esthétique
SF:
J’ai dit, au tout début de cette entrevue, que votre préoccupation première n’était pas «esthétique». Vous avez fabriqué vous-même votre propre esthétique, votre propre théorie inversive ou «canonique». Je me demandais si vous aviez quelqu’intérêt envers ce qu’il est convenu d’appeler l’«esthétique contemporaine», qui est très productive en ce moment, tant pour les historiens de l'art, que pour les philosophes et les artistes.

RP:
J’ai été obligé de lire au doctorat. Ce que je lis, ce sont des constructions de réalités. Je suis un lecteur vorace car je ne sais jamais où je vais trouver un nouveau concept. Pour moi, c’est une matière. Je ne m’insère pas dans les débats, car c’est trop sérieux. Cependant, je m’intéresse à Yves Michaud qui tente de déconstruire les institutions muséales.[38] J’ai un très fort penchant pour la phénoménologie. Je trouve Merleau-Ponty fascinant ainsi que Didi-Huberman.  Husserl est cependant mon préféré et je l’ai connu à travers le livre de Fred Kersten sur la méthodologie de la phéno.[39] Sa description de l'épochè la montre comparable aux techniques bouddhistes. La phénoménologie est aussi très près du boudhisme, avec ses strates de réalité et les modalités de leur monstration. Elle veut comprendre l’essence, le noyau, le phénomène, tandis que les critiques se tiennent dans un horizon exclusivement intellectuel.

Très jeune, j'ai été jungien.[40] Les textes asiatiques sont difficiles, de même que la philosophie boudhiste. Généralement, je choisis les livres que je lis par les couleurs. Un jour, je suis entré à la bibliothèque et j’ai pris un certain nombre de livres dont la jaquette était jaune. Ce fut extraordinaire! J’ai vu défiler devant moi :comment construire les maisons d’oiseau, un ouvrage sur l’hydrogéologie, un autre sur les jardins, les Carnets de Wittgenstein. Le jour suivant, je suis retourné et j’ai choisi une autre couleur. Ainsi, on peut constater beaucoup de polyvalence dans mes lectures.

SF:
Merci beaucoup, Richard, pour cette entrevue.

Je transmets une inspiration présente à mon esprit tout au long de l’entretien: votre regard «nous ouvre les portes des lieux habités par la différence».[41] J’ai cru, à certains moments, qu’elle s’appliquait surtout en sens inverse… À suivre.

Voir la bibliographie et le curriculum vitæ de Richard Purdy à l’adresse suivante:
http://www.uqtr.ca/urav/r_purdy2.html
et son projet sur les stûpa:
http://www.uqtr.ca/dessin/stupa.htm



[1] Voir Jean-Pierre Gilbert,"Richard Purdy, art et scénarisation pataphysique", ETC Montréal, 1, 2, 1987, 32.

[2]René Viau,"De l'archéologie-fiction à Matisse", Montréal, Le Devoir, 14 mars, 1981. «Richard Perdu» apparaissait dans un message téléphonique laissé par René Viau sur le répondeur du téléphone du Musée d’Art Vivant Vehicule (Montréal), en relation à cet article.

[3]Blue Prints: Le Circuit sacré a été, entre autres, présenté à la Dalhousie Arts Center (“Two Noh Plays”) et à la Anna Leonowens Gallery de Halifax, en 1975; à la Saw Gallery (“White Paintings”) en 1976 et au Groupe de la Place Royale en 1978, à Ottawa. Cette œuvre fut aussi exposée en 1980 au Mercer Union à Toronto, à la Saw Gallery, au  Musée d’art vivant Vehicule à Montréal ainsi qu’à the Western Front à Vancouver en 1981.

[4] Nom de ses entreprises artistiques depuis plusieurs années.

[5] L’Histoire de la Culture X, 1988. Certains documents photographiques trafiqués montrent Richard Freeman à l’état normal en 1968 et Richard Purdy en transe en 1987. Les documents sont dits avoir été approuvés par le Montreal Institute of Behaviorial Psychology…

[6] Pascal Beaudet, "Modèles réduits et autres objets", Espace, 7,  2, Montréal, hiver, 1990-1991.

[7] The Tearing of angels/ Le déchirement des anges, catalogue publié par le Musée régional de la Côte-Nord, Sept-Iles (Québec), Richard Purdy and Musée régional de la Côte-Nord inc., 1994. La publication a été réalisée à l’occasion de l’exposition des artistes R. Purdy (texte), Liliana Berezowsky (sculpture), Diana Thorneycroft (photographie), accompagnée d’une sélection d’objets de la collection archéologique du musée, 19 juin-20 septembre 1994.

[8] Pascale Beaudet, «The Tearing of angels / Le déchirement des anges», Critique d’art, 5, Châteaugiron,  avril 1995, 25.

[9] Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972-75), tr.fr.C. Maillard, préf. J. Starobinski, Paris, Gallimard, 1978, «Bibl. des idées».

[10] “Présent Antérieur”, Musée d’Art Contemporain de Montréal (MACM), 1984.

[11] Isabelle Martineau, Le Faux littéraire: plagiat, intertextualité et dialogisme, Québec, Nota Bene, 2001. Voir III.7 «Le plagiat dans les arts plastiques».

[12] L’Empoisonnement de la réalité, Centre Saidye Bronfman, 1990 (et dans d’autres lieux).

[13] Corpus Cristi, «Présent antérieur» au MACM en 1984 (exposée ailleurs, entre autres, à la Ring House Gallery, Edmonton, 1983).

[14]Isabelle Martineau, op.cit.

[15] «Modèle recherché», exposition du groupe de l’URAV (Unité de Recherche en Arts Visuels), Université du Québec à Trois-Rivières, Galerie R 3, 31 mai-2 août 2002.

[16] Jacqueline Fry, «Le principe d’inversion chez Richard Purdy», Parachute 58, avril-mai-juin 1990, 16-23.

[17] Galerie Christiane Chassay, Montréal, 1989; Londres, Stockholm, Québec, 1989; Göteborg, Paris, Montréal, 1990; Lethbridge (Alberta), 1998.

[18] L’Inversion du monde est une œuvre dont on trouve l’installation permanente à l’École Nationale du Cirque de Montréal. L’exposition du même titre fut réalisée, entre autres, en 1989 à la crypte du Musée St-John de Londres, à la galerie Enkkehuset de Stockholm; en 1991 au Centre S. Bronfman et à la Délégation générale du Québec à Paris; en 1992 à la London Regional Gallery (Ontario); en 1993 dans «Cartographies variables» (exposition collective), UQAM; en 1995 dans «Bookends & Odd Book» (exposition collective) à la Walter Phillips Gallery à Banf et dans «Le songe d’une nuit d’été» (exposition collective) à la Maison Hamel Bruneau, Sainte-Foy (Québec); en 2002 à la 8e conférence des Nations-Unies sur la normalisation des noms géographiques à Berlin.

[19] Exposée en 1987, à la Ring House Gallery, à la galerie Oboro de Montréal en 1986, à la Saw Gallery en 1986, à l’ARC à Toronto en 1986.

[20] Adam Karpinski et Marcel Samson, L'interdisciplinarité  (sous la dir. de Pierre Lamonde), Montréal, Les Presses de l'Université du Québec, Les Cahiers du C.R.U.R., 2, 1972.

[21] MACM, colloques 1994-1999.

[22] Sélection Naturelle,1985,catalogue illustré, publié par l'artiste en 1988, The Journal of Wild Culture, 3, Toronto.

[23]Pensons, en particulier, à Patiner sur l’œil ( tr.fr. H. Le Beau, Lost Industries/Les Industries Perdues, 1997, publié à l’occasion de l’exposition Aréoarchaeologie, galerie Axe Néo-7, Hull [Québec], 1997 et à la galerie Koffler, Toronto, 1998), au livre Le déchirement des anges (op.cit.), à Exit Inn, Lost Industries/Les Industries Perdues, à l’occasion de l’exposition «Small World», Museum for textiles, Toronto, 1998 et à L’Atlas de l’au-delà, Trois-Rivières, Éditions d’art Le Sabord, 2000.

[24] Frankenstein, photographie de François Blanquie, 1997. Voir le document visuel dans Patiner sur l’œil, Montréal, Los Industries/Les Industries perdues, 1997.

[25] Mary Shelley, Frankenstein (1818),  tr.fr. H. Betjeman, Paris, Union générale d’éditions, 1971, “10/18”.

[26] Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Œuvres, Paris, Édition du Centenaire, 1963, 383-485; Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Comte de, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 3 vol., Londres, 1711 (reprint, Hildeschum, Georg Olms, 1978);  Aristote, Poétique, Texte établi et traduit par J. Hardy, Paris, Belles Lettres, 1973 (1932).

[27] La Caduta di Lucifero, Galerie Christiane Chassay, 1991; exposition modifiée présentée à Mercer Union, 1995.

[28] Jacqueline Fry, «Le principe d’inversion chez Richard Purdy», Parachute 58, avril-mai-juin 1990, 16-23.

[29] Ibidem, 18

[30] Le canon est un terme contrapuntique issu de la notion d’imitation, une imitation rigoureuse et continue entre deux parties qui progressent par intervalles identiques, intervalles arrivent l’un après l’autre. La partie proposante est l’antécédent; la ou les parties qui imitent sont le conséquent. La discipline du contrepoint tend à superposer plusieurs lignes mélodiques; elle s’oppose à l’harmonie. […] Dans un contrepoint renversable, les voix sont combinées de façon à ce qu’elles puissent être interverties dans leur disposition (Encyclopédie Larousse, Paris, 1960, 2, 580).

[31] Société des transports de la communauté urbaine de Montréal et Westcliff Inc., Métro McGill, Montréal, C'est sur le sol qu'on prend appui pour s'envoler, sculpture monumentale en bois, résine, carbonate, avec éclairage, 720 x 270 cm, 1991.

[32] Richard Purdy, Patiner sur l’œil, op.cit.

[33] “Présent Antérieur”, MACM, 1984, Toronto, 1986, Edmonton, 1987, Stockholm, Londres, Paris, 1989; Journal of the Society for the Propagation of Non-Extant Cultures, 1984,1, 2.

[34] «Furiæ» dans L’Histoire de la Culture X, Galerie Noctuelle, 1988.

[35] “Noël réinventé”, Musée de la Civilisation, Québec, 1988; Galerie Christiane Chassay, 1988; Londres, 1989 et Stockholm, 1989.

[36] Voir, entre autres: Maurice Merleau-Ponty, «Le doute de Cézanne » (1945) dans Sens et Non-Sens, Paris, Gallimard, nrf, 1996, «Bibl. de philosophie», La Structure du comportement (1942), Paris, PUF, 1990, «Quadriges» et Patrice Létourneau, «Le phénomène  de l’expression artistique chez Maurice Merleau-Ponty », département de philosophie, UQTR, 2002.

[37] Richard Purdy, The Stûpa: environment of the vertical horizon. Creation thesis presented as partial fulfillment of the requirements for the degree of PH.D. in Études et pratiques des arts, UQAM, november, 2001.

[38] Voir, entre autres, Yves Michaud, L'art et les commissaires, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989; La crise de d'art contemporain, Paris, PUF, 1997; Critères esthétiques et jugement de goût, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999.

[39] Voir Fred Kersten, Phenomenological Method: theory and practice, Dordrecht, Kluwer, 1989. Rappelons que cette relation entre les stûpas, le bouddhisme et la phénoménologie est présentée dans son projet de recherche et de création pour l'URAV (UQTR) et le FQRSC.

[40] Voir la thèse de Richard Purdy aux pages 289-290 qui mettent en parallèle sa première expérience des stûpas et sa lecture de Jung en 1977.

[41] J. Fry, op.cit., 23.


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