Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Octopus, « micrologie » et mouvement entêtant
Luce Lefebvre
                  

L’imagination est la capacité d’interpolation dans l’infime.

Adorno

Diane Gougeon[1] réitère, avec une de ces dernières recherches, son attention aux notions cumulées de déplacement et de langage à travers ce qu’il est convenu de nommer une « expérience de la ville [2]». Cet ancrage urbain privilégié s’axe, dans le travail commenté ici, sur la circulation d’une image apposée sur différents types de véhicules. Cette double circulation – celle du support et celle de l’image y adhérant – coexiste, en galerie, avec le montré de la même image[3] dont la fixité sur les murs se veut déjouée par le regard actif du « public [4]».

Je m’attarderai à la possible signification de l’image prise en tant qu’élément dans l’ensemble, dans une référence à ce qu’Adorno nomme une « micrologie »: celle-là implique la focalisation sur un « détail [5]» qui vient possiblement fracturer la cohésion de l’ensemble par une inquiétude du caractère propre de l’œuvre[6]. Cela n’implique pas une incohérence, cela suppose au contraire que la cohérence est constitutive de sa problématique  : le revenir constant d’une image similaire agit non seulement comme ponctuation mais aussi comme possible dissonance dans un travail qui joue directement sur la question récurrente de l’œuvre et de sa réception. La première partie de ce texte réfère à ces idées et notions ; la seconde vient appuyer brièvement celle qui lui précède dans un retour sur la question de la réalité de ce que l’on voit à travers une certaine pratique du leurre remarquée dans le travail de Diane Gougeon.

Si l’image du poulpe comme point focal est, dans ce travail, à la fois fixe et transitoire, littérale et pur symbole, au-delà de ses significations psychanalytique et communicative[7] elle est aussi un renvoi à l’idée de sérialité, de «répétition obstinée» (Warburg) : peut-être à ces «choses très têtues qui reviennent»[8] sous la forme, ici, d’un motif dupliqué. Ainsi, il nous faut garder en tête l’idée avancée au début de ce texte : celle d’un élément et dans l’ensemble de l’œuvre et de ce qui en excède les limites. Et ce, en interrogeant autrement la relation avec un récepteur que l’on veut actif.

Deleuze parle du «plan de composition» de l’art qu’il met en parallèle avec le plan d’immanence de la philosophie et le plan de référence de la science[9], tout en ne dissociant pas, cependant, un plan de ses interférences avec les autres plans : par exemple, un artiste peut créer «de pures sensations de concepts»[10]. Mais Deleuze souligne que la discipline interférente doit procéder avec ses propres moyens. Il écrit :

[Les] interférences sont donc extrinsèques parce que chaque discipline reste sur son propre plan et utilise ses éléments propres. Mais un second type d’interférence est intrinsèque, quand des concepts et des personnages conceptuels semblent sortir d’un plan d’immanence qui leur correspondrait, pour se glisser sur un autre plan parmi les fonctions et les observateurs partiels, ou parmi les sensations  et les figures esthétiques…[11].

Ce dernier type renverrait au motif du poulpe détourné en une image publicitaire - incluant le court message, propre au genre, qui lui est apposé : figure double il se glisse dans l’espace de la ville en voulant cependant conserver son caractère «art» à travers la connotation d’events[12] qui lui est appliqué, mais en maintenant une ambivalence autour de la notion de «concept» : déplacement depuis ce qui ne réfère qu’à lui-même (caractère réflexif de l’œuvre) à ce qui n’est, le plus souvent, que référentiel (image publicitaire). Cette incertitude vient dialectiser et, par delà, problématiser l’ensemble. Il y a passage depuis les caractères propres de chaque médium à des «plans complexes difficiles à qualifier»[13]. Mais Deleuze parle aussi « d’interférences illocalisables»[14] qui intéressent davantage. L’indécidabilité est liée à ce que chaque médium – ou discipline – est  «dans un rapport essentiel avec le non qui le concerne […] comme s’ils partageaient la même ombre [15]

J’y reviendrai, mais après une attention, entre autres, à l’idée de forme musicale chez Adorno. Michel Cinus, dans un texte sur ce sujet[16], fait une distinction entre ce qu’il nomme « le local et le global » chez Adorno, à partir d’une dialectique interne, et peut rencontrer, ici, mon propos. D’autant plus que cette dialectique s’articule avec une phénoménologie de l’auditeur, c’est-à-dire que non seulement elle tient compte de l’expérience du récepteur de l’œuvre, mais la suppose. Ce qui, transposé à Circulaire, est pertinent[17], considérant ce qui précède – et ce qui est. Selon Cinus, la dialectique chez Adorno postule une interrelation dynamique entre ce qui se présente en tant que diversité et une globalité en devenir[18]. Il indique, dans la foulée, que dans la forme musicale chez Adorno l’unité du sensible et du rationnel relève à la fois d’un équilibre et d’un dynamisme[19]. Ce qui fait que cette unité vue comme ensemble est induite d’une tension qui imprime à l’œuvre des devenirs possibles. Ce n’est donc pas une entité totalisante – et elle ne peut être perçue comme telle par celui qui reçoit l’œuvre. Cinus souligne également, chez Adorno, une temporalité lente, inscrite dans la durée et conséquemment réversible : si le temps est irréversible, une temporalité inscrite dans la durée ne l’est pas. D’une part, parce qu’il y a actualisation dans un moment donné et d’autre part, parce que l’on peut revenir, faire des allers-retours, effectuer une circulation qui vient contrer l’irréversibilité et déjouer tout statisme[20]. L’interprétation de cette qualification de l’ouverture dans – et de – l’œuvre a un caractère sociologique et politique. En effet, quand Adorno reprend l’idée d’une rationalité de l’art  qui opère en regard de la structuration rationnelle de ses techniques et de son institutionnalisation, il montre que cela se fait par un calcul et une économie rationnelle des moyens en fonction d’une fin. De plus, Adorno, comme le souligne Cinus, postule que les œuvres doivent toujours signifier au-delà d’elles-mêmes et cela se fait par une critique de ce qui fait défaut dans le champ sociétal. Autrement dit ‑ et on rejoint Deleuze ‑, il y a l’introduction d’un envers, d’une négation qui, dans la théorie musicale chez Adorno, implique un infléchissement de tout statisme pour laisser place à l’indétermination ‑ à « l’illocalisable  »chez Deleuze ‑ : pas d’universalité, pas de totalité fermée mais un organisme, une organisation, une globalité articulée.

Ceci étant dit, on pourrait ajouter que le «local» dans la pensée d’Adorno réfère à une attention au « petit » vu en tant que singularité. Terme que l’on pourrait rattacher à celui de l’élément poulpe. Cette attention à l’élément isolé – au particulier dans sa fragilité – suppose, entre autres, de pouvoir projeter dans le singulier une singularité autre. Dès lors, à travers sa valorisation de l’infime, Adorno « […] pourchasse les effets d’une pensée identitaire jusque dans les jugements péremptoires sur le cours du monde[21].» En regard de l’idée d’intégration de l’individu à la totalité, cela postule la nécessité de souligner la singularisation du sujet et corrélativement sa distinction dans l’ensemble. J’y reviendrai. En regard de certaines œuvres visuelles - et notamment de celle qui nous occupe ici - cela pourrait impliquer, par exemple, qu’en plus de la vue panoramique, de la vue en surplomb d’un  travail qui, comme Circulaire, semble encourager une telle prise de vue à travers son déploiement dans le temps et dans l’espace, il conviendrait aussi de ralentir la lecture pour « fouiller le détail ». Comme dans beaucoup de réalisations qui «fonctionnent» à partir d’un élément répétitif, celui-ci s’apparenterait au leitmotiv[22] en musique vu en tant que ponctuation - punctum indicatif -, et balise où s’accroche le regard. En ce sens, l’association du poulpe avec le leitmotiv indiquerait que l’image opère en tant que «marque de fabrique et, conséquemment, en tant que reconnaissance immédiate d’un travail. Cependant, l’élément réitéré peut être vu non tant comme balise-toujours-la-même, stable et sécurisante, mais aussi comme une dissonance dans l’ensemble, induisant une incertitude à propos de ce que l’on en perçoit. D’où viendrait cette incertitude dans Circulaire ? Peut-être des intermittences qui y travaillent sous la forme de scansions induites du déplacement incessant de l’image dans des lieux divers où elle voyage à travers les mises en regard et en situation autres ; bref, dans le travail du déplacement constant propre à la multiplicité des mises en mouvement d’une image. Ce procédé induit des refigurations récurrentes qui renvoient, par extension, à ce que comporte de singulier toute relation, toute idée de relation, toute mise en relation d’une singularité (l’œuvre) et d’une autre (ici, le « consommateur[23] » d’images), et d’une singularité à l’intérieur d’un ensemble. Les refigurations, en ce sens, peuvent contrer et s’opposer possiblement au statisme d’un système – de tout système, y compris de l’œuvre elle-même - à travers le rythme et les variations constantes de ces constances. Et ce, parce que les dissonances qu’elles génèrent ont la particularité de pointer l’excès à travers ce qui ne se mesure pas, en fracturant de la sorte une volonté de rationaliser, car, in fine, les refigurations ne peuvent qu’être aléatoires induisant une œuvre mobile, changeante en fonction des interférences qu’elle initie et produit. Il y a, en ce sens encore, une dynamique possible à l’œuvre ainsi basée sur la permanence de sa non-résolution. Et cet état est un en-plus que l’œuvre génère.

Par ailleurs, le déplacement littéral et symbolique introduit une discontinuité qui agit telle une «pensée supprimée» et renvoie cette fois au manque - à ce qui manque et que Circulaire pointe - et qui vise ultimement à détruire les associations premières pour en révéler l’envers : mobilité et connexions nouvelles certes, mais aussi le provisoire et la surface des choses. Mais, ce qui renvoie le plus sûrement au manque – et à l’envers subséquent ‑ ce sont les silences qui agissent en tant qu’interruptions vues comme modulation corollaire de la totalité. Dans Circulaire, le biaisement du message premier se fait par un message second apposé à l’image. Ainsi, I Need et I want it Now, agissent comme arrêt sur image et infléchissement du dire. Dans la foulée, on peut s’interroger sur la nécessité de mettre des mots sur une image comme si on la légendait, comme si le motif ou les mots seuls ne suffisaient pas : dans Circulaire, le représenté se double donc d’un écrit-injonction qui relèverait plus d’une économie – une seule image, peu de mots – que d’une valeur ajoutée, dans un jeu sur les conformismes propres à ce type de représentation dont le pop art fut l’embrayeur. Dès lors, l’interruption révèle « l’antagonisme entre essence et apparence[24] » par l’introduction d’apparents aléas sans lien direct avec l’image : non plus simple image gratuite, mais signe incluant sa connotation à un univers de consommation. Non pas effet modérateur, mais accentuation de l’antagonisme. Paradoxalement, cette idée peut fonctionner comme une respiration du regard, un silence entre deux temps qui non seulement indique ce qui est vu mais aussi ce qui est à voir à travers leur action de « briser la surface purement objective [et de] libérer les tensions latentes[25] », dans un retour sur la question de dissonance introduite plus haut. Il y a donc un élargissement du matériau qui va ainsi tendre à briser le pseudo accord parfait d’une énième image circulant dans la ville. Et, dès lors, «ne compte pas moins tout ce qui se passe dans l’œuvre, ce par quoi elle s’organise, ce par quoi elle se modifie»[26] en laissant une perméabilité à ce qui es-tu ? à l’influence des silences posés tels des hasards réfléchis. Les ponctuations évoquées supra, sont ainsi pareilles aux notations graphiques dans la musique, elles « correspondent au besoin de fixer les éléments musicaux d’une manière plus flexible, et donc plus précise qu’avec les signes usuels ; […] ou inversement, elles visent parfois à aménager un peu d’espace pour l’improvisation dans la restitution.[27] » Ainsi, conjointement, la manière dont ce travail dit le manque est aussi sa manière de réfléchir sur lui-même et à ce qui l’excède, de même que la manière dont il se manque par la permanence voulue de sa non-résolution, relève d’une pareille auto- réflexion.

Régis Debray postule que la double implication le Visible = le Réel = le Vrai ouvre à un «en croire ses yeux» et non sa conscience[28]. Si, « jusqu’à hier notre civilisation estimait que l’image empêche de voir, maintenant elle vaut pour preuve. Le représentable se donne pour irrécusable.[29] » Dans le travail étudié y a-t-il simplement communication ou remise en question de celle-ci? Autrement dit, l’image du poulpe telle que mise en situation s’avère-t-elle un concept très marketing obéissant à une logique marchande qui « prospère sans antagonisme[30] » ? Ou cette image développe-t-elle un infléchissement de ce dire premier - comme nous l’avancions plus haut - à travers la stratégie du temps d’arrêt sur image? Celle-ci agissant comme interruption significative en révélant l’envers critique par l’inscription des énoncés I Need et I Want it Now. Dit autrement, assistons-nous à une pratique du leurre impliquant un «faire croire» plutôt qu’un «croire»? Le leurre infléchirait la réalité (ou la «vérité» et le réel) : la volonté de faire croire que cela est réel suppose comme prémisse la conscience de la possibilité que cela ne le soit pas. Le leurre est une stratégie de dévoilement, du dépliement d’un en-deçè à fonction critique et réflexive. Il est lié à une certaine mystification propre à la représentation – quel quelle soit – qui fait passer pour faussement vrai ce qui peut être, au niveau société, franchement illusoire et ouvre à la nécessité d’interroger la volonté normative à travers le questionnement de ce qui se présente comme vrai. Ce qui est tenu pour réel renvoie souvent au consensus autour de ce qu’un groupe social s’accorde à tenir pour réel, en référant en cela à l’idéologie. Si il y a, ici, la question de l’objet-image-poulpe vu dans sa factualité, il y a aussi, parallèlement, toute la question du voir en regard de ce qui nous est permis de voir ou non. C’est-à-dire la possibilité d’une appréhension autre, voire réflexive ou critique, de ce qui se présente à notre perception et qu’un art dit visuel peut paradoxalement encourager dans un dépassement de la seule certitude de ce qui est vu : ici, une image presque dissoute dans la multiplicité d’images similaires qui nous envahissent et qui tente d’une manière très ludique et désespérée – c’est la même chose - de retenir l’attention. La cohérence interne de cette œuvre établie à partir de sa structure organisationnelle spécifique réfère à une structure plus large, à la fois celle du contexte politique et sociétal entourant sa réalisation et celle du monde de l’art incluant ce que l’artiste y postule comme place. Réfléchir sur ce type de structure renvoie, par analogie, à une réflexion sur l’idée même de structure. Si, idéalement c’est d’abord l’œuvre qui avalise un contenu, celui-ci peut difficilement être dissocié de son ancrage dans l’époque. Et si, nous prenons le terme élément dans le sens d’une partie indispensable au tout, dans ce travail, de plus, l’élément réitéré annexerait l’élément réflexif dans une critique possible de la rationalité ambiante qui en ébranlerait les fixes déterminations en les modifiant depuis l’intérieur, par sa singularité[31]. Ce qui vient d’être dit interfère avec la question du sujet dans une entité, un collectif, par la transposition qui se fait à travers un regardeur – et un créateur ‑ possiblement conscient des possibles limites de la seule chose vue. Et relève, également, d’un agir de l’œuvre qui dénote sa capacité plastique à produire une pensée. Et celle-ci est toujours complexe, parce que à la fois affirmative ‑ d’un contexte, d’un état des lieux, d’un milieu ou d’une manière convenue ou non de faire ‑ et en même temps, elle a ses doutes qui se manifeste par des contradictions assumées ou non et qui laisse place à la création, à l’imaginaire, à cette capacité d’interpolation dont parle Adorno.

Ainsi, un travail ne doit pas uniquement renvoyer à «nom de l’artiste.com» ‑ bien qu’il puisse le faire ‑ mais aussi, comme ici, à quelque chose qui lui (nous) échappe en partie ; et en une partie irrécupérable parce que infiniment en fuite, non localisable, volontairement et heureusement inatteignable qui tient dans le brouillage des conventions du faire en art actuel. Non pas « Urdoxa où dériverait nos opinions [32] », mais des plans incertains avec « assez de place pour y faire gambader les chevaux [33] ». Ou les poulpes marqués de mots à caractère volontairement dérisoire et égocentrique. Actuels.



[1] Voir l’exposition de Diane Gougeon, Circulaire tenue à la Galerie Joyce Yahouda,du 10 septembre au 1er octobre 2005.

[2] Voir Sur l’expérience de la ville : intervention en milieu urbain, direction de Marie Fraser, Diane Gougeon et Marie Perrault, Optica Centre d’art contemporain, Montréal, 1997.

[3] Celle d’un poulpe qui « figure à la fois la pieuvre publicitaire […] et la pieuvre monstrueuse […] Déplacement incessant, mobilité des biens et des personnes ou libre-échange  ; mais également consommation irréfléchie et expérience du provisoire, du périssable et du momentané. Agissant comme des sound-bite visuels, les autocollants en circulation portent ces diverses conditions à notre attention. » Dans Diane Gougeon, texte de présentation pour Circulaire. Sur les images est écrit soit I need, soit I want it now.

[4] Ibid.

[5] Pris en tant qu’élément constitutif de l’ensemble et non en tant qu’élément secondaire, non nécessaire.

[6] À propos, entre autres, du caractère propre de l’œuvre, voir le beau commentaire de Michèle Thériault «L’œuvre migrante», dans Sur l’expérience de la ville… j’y retrouve des points d’intérêts communs. Par contre, s’il était intéressant de parler d’œuvres migrantes il y a presque 10 ans, les préoccupations sont peut-être ailleurs maintenant. Ce qui ne veut pas dire que l’on sache exactement où elles sont.

[7] Voir, Marie Bénilde, «La pieuvre publicitaire», Le Monde diplomatique, mai 2001, p. 10-11.  «L’image publicitaire comme transmission d’une idéologie commerciale dont la marque est l’étendard.» Le poulpe comme image peut fonctionner dans ce travail comme marque et marquage d’un territoire, ici urbain, en quelque sorte. Entretien et référence : Diane Gougeon. Je n’exploiterai pas cet aspect qui, bien qu’intéressant, m’amènerait vers des ailleurs que je ne veux pas travailler plus avant. Voir aussi, le poulpe dont les tentacules pénétrantes sont une image du «ça» freudien : ambivalence sexuelle, «monstre primordial», animalité et pulsion sadique. Même remarque.

[8] Voir, Sylviane Agacinsky, Le passeur de temps, modernité et nostalgie, Paris, Seuil, 2000, p. 120.

[9] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 204.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 205. Voir concept de «territorialisation» et de «déterritorialisation» : Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980.

[12] À la suite des pratiques dites performatives des années soixante-dix dont l’esthétique relationnelle est la suite. Implique une certaine volonté transgressive de l’art à travers, notamment, une interrogation des rapports sociaux. La notion d’events est propre à Fluxus. L’art comme évènement au sens premier du terme en découle. L’art comme évènement au sens second et philosophique, c’est-à-dire un art qui inclut sa dimension paradoxale en unissant les contraires ( « ce qui va dans deux sens à la fois », cf, Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.) n’est cependant pas incompatible avec le sens premier de la notion. Notons que la «performance» implique la présence directe de l’artiste, ce qui n’est pas le cas ici. C’est pourquoi le terme connotation me semble plus juste, il suppose une pratique transversale par rapport aux origines.

[13] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 205.

[14] Ibid.

[15] Ibid, p. 206.

[16] Voir la remarquable analyse de Michel Cinus, «Quelques réflexions sur l’idée de la forme musicale chez Theodor W. Adorno», http :/www.uqtr.ca/AE/Vol_10/libre/cinus.htm.

[17] Et l’est pour toute œuvre mise dans un espace et nécessitant une appréhension du spectateur, soit, entre autres, sous forme de déambulation autour de l’œuvre ou soit par  une interaction plus directe, ce qui serait par exemple le cas des pratiques performatives.

[18] Michel Cinus, «Quelques…», loc. cit., p. 11.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 24.

[21] Theodor W. Adorno, Minima moralia, Paris, Payot, 1980, p. 353.

[22] Adorno rejette la mélodie, l’harmonie en musique ou ce qu’il nomme le leitmotiv qui fonctionne comme «marque de fabrique». Pour des développements, voir Theodor W. Adorno et Hans Eisler, Musique de cinéma, Paris, L’Arche, 1972.

[23] Diane Gougeon, texte de présentation pour Circulaire.

[24] Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p.39-40. Je me permets de « décontextualiser ».

[25] Theodor W. Adorno, Musique de cinéma, Paris, L’Arche, 1972, p. 43.

[26] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1989, p. 494.

[27] Theodor W. Adorno, L’art et les arts, op. cit., p. 46.

[28] Régis Debray, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, (coll. Folio essais), 1992, p. 499. Le livre, par ailleurs, est discutable sur plusieurs points, notamment ceux qui touchent à l’histoire de l’art.

[29] Ibid.

[30] Philippe Murray, Exorcismes spirituels I, Paris, Belles-lettres, 1997, p. 225.

[31] Voir, Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 197-209.

[32] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit, p. 190.

[33] Ibid, p. 156.


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