Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, The Philosophy of Film : Introductory Text and Readings, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, 308p.

Marc Blondin
                  

Le cinéma a tellement révolutionné les habitudes culturelles des peuples lorsqu’il est apparu à la fin du dix-neuvième siècle que la philosophie (elle-aussi) devait inévitablement s’y intéresser. Le livre de Thomas E. Wartenberg et d’Angela Curran est une anthologie qui regroupe des textes de critiques de cinéma et de philosophes. Les écrits rassemblés traitent, entre autres choses, de l’ébauche d’une « théorie du film », de l’aspect transcendantal de « l’image-temps », de la différence véritable entre le film dit « d’auteur » ou « de qualité » et celui dit «  mainstream  », du phénomène des émotions générées chez le spectateur, etc. En tant que travail d’art, le film entretient avec le sujet qui en prend connaissance un rapport qui doit se dérouler dans un environnement humain où évidemment abondent toutes les références culturelles susceptibles de le guider justement à travers l’œuvre.

Comme dans toute anthologie élaborée à des fins académiques, ce livre s’adresse à des étudiants, précisément en cinéma ou en filmologie, mais représente aussi beaucoup d’intérêt pour ceux en philosophie ou en sociologie. Il est d’ailleurs précisé en introduction générale : « Nous avons rassemblé un large éventail d’essais de philosophes, de théoriciens et de critiques de films qui reflète la variété des approches prises pour élaborer la philosophie du film 1  ». On prend donc connaissance d’approches analytiques ou simplement critiques s’inspirant du romantisme, du marxisme ou du freudisme. En fait, les repères idéologiques sont assez nombreux. Le livre est divisé en sept parties dont chacune regroupe de trois à cinq études. Ces études sont généralement celles de noms connus de la critique cinématographique. L’une d’entre elles, « Defining the Photoplay » de Hugo Münsterberg, datant d’aussi loin que 1916. La plus récente « Philosophy Screened : Experiencing The Matrix  » de Thomas E. Wartenberg lui-même fut publiée en août 2003. Pour ce qui est des sept parties du livre, elles s’intitulent respectivement : « Partie I : Avons-nous besoin d’une théorie du film 2 ? », « Partie II : Quelle est la vraie nature du film 3 ? », « Partie III : Les films ont-ils des auteurs 4 ? », « Partie IV : En quoi les films engagent-ils nos émotions 5 ? », « Partie V : Les films doivent-ils avoir des narrateurs 6 ? », « Partie VI : Les films peuvent-ils être des critiques sociales 7 ? », et enfin « Partie VII : Que peut-on apprendre des films 8 ? ». Sept parties dont chacune est titrée par une question fondamentale sur ce médium qu’est le cinéma. Elles sont surtout l’occasion de constater, dans le développement de leurs réponses, que la philosophie du film est une branche des études philosophiques à part entière.

La Partie I pose la question « Avons-nous besoin d’une théorie du film ? ». Il faut dire que la problématique d’une « Théorie » du film avec un grand « T » a déjà fait l’objet d’un grand intérêt de la part des gens de cinéma dans la mesure où les intellectuels souhaitaient obtenir un ensemble précis de réponses qui ne concernaient que le questionnement relatif aux œuvres de cinéma elles-mêmes. Une forme d’édifice de règles à travers lequel passeraient toutes les observations des spécialistes. Cet ensemble devait d’abord relever de la psychanalyse freudienne afin d’expliquer moins la raison d’être d’un film présentant des traits psychiques humains trahissant souvent son auteur (et pouvant constituer un cas typique de clinique) que d’expliquer les différentes réponses des spectateurs à différents genres et, par là, la raison d’être du septième art en tant que mode d’expression culturelle survenu à un certain moment dans l’histoire. Dans cette première partie, Noël Carroll s’oppose à une telle conception d’ « édifice de règles ». Il précise :

Plutôt que de penser à une théorie du film en tant que théorie unique, principe unifié, il serait préférable d’opter pour un champ d’activités, comme une théorie sociologique dans laquelle plusieurs projets – les théories relatives au phénomène des sans-abri en Amérique, à la cohésion sociale générique, aux conflits de classes en Inde ou celles concernant la résurgence du fondamentalisme religieux dans le monde – de différents niveaux de généralité et d’abstraction coexistent sans être subsumés sous une théorie générale unifiée 9 .

Bref, un champ faisant davantage appel aux ressources cognitivistes qu’à celles de la psychanalyse. De son côté, Malcolm Turvey se demande si les modèles des sciences naturelles peuvent aider à élaborer une théorie du film. Et la réponse est « non ». La science se penche sur des faits naturels, faits qui ne sont pas issus de l’homme donc qui ne nous sont pas nécessairement familiers, tandis que le cinéma est une invention purement humaine. Le spectateur qui voit un film n’a pas besoin de connaissances théoriques préalables puisque le film fait appel à des notions sociales que ce spectateur connaît bien puisqu’il les vit chaque jour. Turvey précise : « Il faut le répéter, les normes internes qui constituent le cinéma (ou n’importe quel phénomène humain) doivent, par définition, être de ces choses que nous connaissons déjà et dont nous usons continuellement 10  ».

Pour ce qui est la Partie II intitulée « Quelle est la vraie nature du film ? », il y est justement question de ce que l’œuvre cinématographique renferme de particulier et qui fait son essence même par rapport aux autres médiums. Hugo Münsterberg voit le film comme une objectivation des différents états mentaux humains et, ce, à travers les différents mouvements relatifs à la technique de prise de vue. Par exemple, le «  close up  » est pour lui un processus analogue à celui consistant à porter attention sur un fait précis de l’existence vive. Il souligne : « Nous voyons que la photo animée [le cinéma], incomparable sur cet aspect avec le théâtre, nous procure une vue des événements dramatiques qui est complètement façonnée par les capacités internes de l’esprit 11  ». Pour sa part, Rudolf Arnheim estime que le film muet est une véritable merveille qui tient davantage de la beauté silencieuse de l’œuvre peinte que du cinéma parlant plus tardif. En effet, l’addition de la parole au grand écran a fait en sorte d’édulcorer l’image cinématographique en la privant de son plein potentiel. Arnheim souligne :

Il est évident que le discours ne peut être associé à l’image immobile (peinture, photographie), mais il n’est pas mieux assorti au film muet dont les moyens d’expression sont ceux du tableau peint. [Pensons à l’expressionnisme allemand et à des joyaux tels Le cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1919) ou Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922)]. C’est précisément l’absence de paroles qui fait que le film muet ait pu développer son style unique et sa capacité de condenser l’effet dramatique 12 .

La Partie III, « Les films ont-ils des auteurs? », cherche à approfondir la différence entre l’encensé « film d’auteur » et le film que l’on dirait être de facture plus « commerciale », le produit hollywoodien de masse plutôt malmené par la critique traditionnelle. D’ailleurs, peut-on considérer le film d’auteur comme l’œuvre de l’auteur seul quand on voit, surtout de nos jours en visionnant à la fin d’une projection l’interminable générique, le nombre de techniciens et travailleurs que la production cinématographique requiert généralement ? Peut-on dire qu’un film comme Schindler’s List (1994) est l’œuvre du seul metteur en scène, en l’occurrence Steven Spielberg ? Pour François Truffaut (qui fut critique aux Cahiers du Cinéma avant de devenir cinéaste emblématique de la Nouvelle Vague), le film, à l’instar du chef d’œuvre littéraire, peut être tout à fait vu comme une œuvre solitaire dans la mesure où le cinéaste écrit le scénario et crée les personnages pour l’histoire qu’il met en scène. Contrairement à ce qu’il considère comme le « cinéma de qualité » qui se fait par la transposition sur grand écran des grandes œuvres de la littérature déjà produites, le cinéma d’auteur est vraiment un produit du cinéaste seul. Truffaut cite quelques exemples d’auteurs qui arrivent à faire de leurs films de véritables œuvres personnelles presque comme un livre ou un tableau peint, parce que c’est grâce à eux et eux seuls que le film aura fini par exister :

Je parle ici de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; voilà néanmoins des cinéastes français et il est certain – curieuse coïncidence – que ceux-ci sont des auteurs qui écrivent souvent leurs dialogues et beaucoup d’entre eux inventent [même] les histoires qu’ils transforment ensuite en films 13 .

Par ailleurs, pour Andrew Sarris « qui était un critique de film bien connu et un ardent défenseur d’une plus grande académisation de l’étude du cinéma 14  »,  pour ce dernier donc, « les vrais grands films sont le produit d’auteurs-metteurs en scène. 15  ». Sarris a élaboré trois prémisses qui témoignent de la « Théorie de l’auteur ». La première évoque « la compétence technique d’un metteur en scène ». La seconde, « la personnalité distincte de l’auteur ». Enfin, la troisième est « celle de la signification intérieure, la gloire ultime du cinéma en tant qu’art 16  ». Sarris encourage même la création d’un panthéon des auteurs, mais qui serait en constant renouvellement. Ce qui n’est vraiment pas l’avis de Pauline Kael, critique fort respectée dans le milieu cinématographique et qui ridiculise les idées de Sarris concernant une pléiade des auteurs. Pour elle : « Le metteur en scène doit être jugé sur la base de ce qu’il produit lui-même – ses propres films – et s’il est capable de faire de grands films sans connaître les méthodes standards, sans les habituels procédés des soi-disant “grands cinéastes”, alors il a sa propre méthode et est digne d’attention17 ». En somme, il faut éviter que les auteurs qui ont « un nom » deviennent trop facilement les chouchous de la critique académique et qu’on leur passe ainsi leurs mauvais films pour de grandes œuvres.

La Partie IV intitulée « En quoi les films engagent-ils nos émotions ? » traite justement de ce phénomène d’influence qu’a le cinéma sur le spectateur et de cet engagement émotif que celui-ci prend envers les personnages qui le séduisent. Dans cette partie, Gregory Currie se sert de l’exemple de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) pour parler de ce qu’il appelle  le « désir du personnage » et le « désir de la logique narrative 18  ». D’un côté, le spectateur sensible souhaite voir l’amour de Rick  (Humphrey Bogart) et d’Ilsa (Ingrid Bergman) s’épanouir davantage. C’est là le « désir des personnages ». Mais de l’autre, ce même spectateur veut que le bon sens triomphe et estime que Ilsa devrait demeurer avec son époux Victor (Paul Henreid) afin que Rick, sans l’aveuglement de la passion amoureuse, puisse continuer à combattre plus efficacement les Nazis aux côtés du Capitaine Renault (Claude Reins). C’est là le « désir de la logique narrative ». Pour sa part, Carl Plantinga s’intéresse à « l’opposition entre la raison et les émotions qui est dominante dans l’analyse néo-brechtienne 19  ». Nous savons que Bertolt Brecht favorisait évidemment la formation d’un jugement rationnel face à une représentation théâtrale ou cinématographique afin d’éviter toute distortion des valeurs fondamentales sociales chez le spectateur susceptible de se laisser influencer par ce qu’il voyait de façon passive. Comme l’indique l’introduction de cette quatrième partie : « Travaillant dans un cadre cognitif d’une théorie du film, Plantinga prétend que les émotions ne sont pas simplement relatives aux sensations internes ou aux réponses physiologiques : elles sont aussi reliées aux cognitions – déductions, jugements et hypothèses 20  ».

La Partie V, « Les films doivent-ils avoir des narrateurs ? », demande d’emblée : « Le film est-il un médium dramatique ou narratif 21 ? » En fait, les films peuvent être dit « narratifs ». Ce qui doit être plutôt interrogé au niveau théorique, c’est leur manière de narrer les événements. C’est que « le terme narration est ambigu 22  ». En général, la narration est le récit de l’histoire, celui de ses événements dans un ordre qui rend cette histoire cohérente. La narration est une structure remplie de causes et d’effets dont l’ordre est, en principe, primordial. Or, il est évident que la narration peut subir, au gré des fantaisies de l’auteur, des secousses qui sont autant de retours en arrière, de projections futures, de digressions subites (il suffit de voir certains films de David Lynch pour s’en rendre compte) qui alimentent davantage l’ensemble en significations diverses ou en tournures inattendues. On sait ce qu’un flash-back peut produire dans un récit en donnant tout à coup à une narration banale, un aspect étrange, dérangeant. Mais il y a plus selon David Bordwell qui croit que le spectateur peut jouer un rôle déterminant dans cette narration. Se référant à Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), et évoquant la fabula des formalistes russes, il estime que « les spectateurs sont davantage des détectives dans la mesure où ils tentent de construire une histoire – qui se déroule actuellement sur l’écran – sur la base de l’intrigue-fil-conducteur d’un film23  ». Pour Seymour Chatman, « tous les films ont des narrateurs cinématiques qui n’ont pas besoin d’être humains, mais qui se contentent d’être des agents 24  ». Nous avons connaissance d’un « auteur sous-entendu 25  » dans le même temps où nous reconnaissons « un narrateur personnifié et cinématique 26  » qui impose sa présence par la nature des images et du texte qui débordent le film.

La Partie VI, « Les films peuvent-ils être des critiques sociales ? », se penche sur la capacité du cinéma de remettre évidemment en question les différents systèmes sociaux. Les premiers à interroger la valeur critique des œuvres commerciales furent Max Horkheimer et Theodor Adorno. Bien que Horkheimer et Adorno estimaient que seul l’art qui échappait au contrôle de l’industrie pouvait être dit « art véritable », il semble que certains auteurs soient d’avis que la réflexion critique peut être assurée à travers l’étude de pratiques cinématographiques employées dans des films hollywoodiens plus conventionnels que ceux de l’avant-garde. Michael Ryan et Douglas Kellner (critiques d’obédience marxiste) citent en exemple le travail de Robert Altman qui, grâce à des interruptions narratives, arrive à faire en sorte que le spectateur se distancie des personnages et du récit afin d’avoir une vue d’ensemble propre à susciter chez lui un questionnement indépendant du contenu idéologique. Ce qui implique de prendre une position critique non seulement vis-à-vis de l’histoire, mais aussi de celle de la facture même du film. Évoquant Missing (Costa-Gravas, 1982), Ryan et Kellner croient que « un film avec un type de narration plus conventionnel à la mode Hollywood peut être très efficace pour secouer les croyances et les convictions politiques les plus solidement établies 27  ». De son côté, Thomas E. Wartenberg pose des considérations semblables en se servant notamment du célèbre Guess who’s coming to dinner (Stanley Kramer, 1967), film populaire qui fut fortement blâmé par les afro-américains peut-être à cause du charisme de Sidney Poitier (qui y joue le rôle d’un docteur), charisme qui avait peut-être pour effet d’isoler davantage le citoyen noir de classe moyenne du citoyen blanc de même classe. « Un homme noir américain doit-il nécessairement être une superstar pour faire [dans la fiction ou dans la réalité] un fiancé acceptable pour une femme blanche 28  ? ». Les auteurs tentent de prouver qu’un film «  mainstream  » peut faire date dans l’histoire du cinéma et susciter un débat passionné dans la société.

Et enfin, pour ce qui est de la Partie VII intitulée « Que peut-on apprendre des films ? », elle est consacrée à ce qui devait le mieux clore cette anthologie sur la philosophie du film. À savoir la question suivante : Le cinéma peut-il provoquer l’interrogation d’ordre philosophique ? Pour sa part, le philosophe Stanley Cavell s’attarde sur le cas du film It happened one night (Frank Capra, 1934) et ses deux principaux personnages Peter (Clark Gable) et Ellie (Claudette Colbert) et de leur relation amoureuse. Lui, journaliste sans emploi issu de la classe populaire; elle, d’une riche famille et, pour l’heure, en cavale avec Peter afin d’échapper à l’emprise paternelle. Le propos de Cavell se concentre sur cette scène au cours de laquelle Peter suspend un drap pour créer une séparation entre lui et Ellie alors qu’ils passent la nuit ensemble dans une chambre d’hôtel. « D’une certaine manière, ce drap symbolise l’obstacle social qui se maintient à l’intérieur de la relation entre Peter et Ellie 29  ». Ce symbole est capable d’apporter une réponse relative à la capacité de l’être humain de briser les barrières sociales pour en arriver à véritablement connaître l’autre et, ainsi, se connaître mieux lui-même. De son côté, Cynthia A. Freeland s’intéresse à ce qu’elle appelle le « film d’horreur réaliste30  », c’est-à-dire celui où le monstre est tout à fait humain et dans lequel le surnaturel n’intervient d’aucune manière. Elle en fait un sous-genre du film d’horreur plus classique. Ce genre a gagné en popularité depuis les années quatre-vingt-dix notamment avec Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991). Son étude se met en opposition à de nombreux essais traitant du film d’horreur en général. Cynthia Freeland soutient que ce sous-genre « pose des problèmes pour la majorité des compte-rendus de films d’horreur présentés par le philosophe Noël Carroll 31  ». Carroll croit que notre intérêt pour ce genre est déterminé par notre « fascination intellectuelle pour la créature monstrueuse 32  ». Cette fascination est la source du plaisir paradoxal que nous éprouvons à ressentir intensément la peur face à une situation dont on sait pourtant qu’elle est purement fictive. Finalement, cette septième et dernière partie se clôt avec une étude de Joseph H. Kupfer qui met en opposition une pensée de Nietszche sur le fantastique retour éternel des événements d’une vie avec le film culte Groundhog Day (Harold Ramis, 1993) dans lequel Phil (Bill Murray), un animateur météo cynique et égoïste, se voit inexplicablement, un beau matin, condamné à revivre incessamment le même jour (celui « de la marmotte », la fête annuelle tenue à Punxsutawney, Pennsylvanie) tant et aussi longtemps qu’il ne se sera pas amendé face à ses proches et à la vie. « De toute façon de vivre dont il peut penser qu’elle est idéale, Phil aura à se demander s’il la choisirait effectivement s’il devait la vivre toujours. Le résultat de cette expansion imaginaire de la question de Nietzsche consiste aussi à mettre nos vies actuelles en perspective, tout comme Nietzsche l’avait envisagé au départ 33  ».

C’est ainsi que se présente le livre The Philosophy of Film . Un livre tout à fait spécialisé qui peut facilement servir de première lecture à l’étudiant désireux de se diriger vers les études universitaires en cinéma, en histoire de l’art, ou bien sûr en philosophie. C’est là une première incursion qui donne une idée générale des écrits les plus influents sur le septième art. Un livre qui procure à la philosophie elle-même un secteur supplémentaire où elle peut se justifier.    

 

1  Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, The Philosophy of Film : Introductory Text and Readings , Oxford, Blackwell Publishing, 2005, p. 1.

2   Ibid. , p. 5-37.

3   Ibid. , p. 39-90.

4   Ibid. , p. 91-131.

5   Ibid. , p. 133-177.

6   Ibid. , p. 179-207.

7   Ibid. , p. 209-245.

8   Ibid. , p. 247-294.

9   Ibid. , p. 13.

10   Ibid. , p. 31.

11   Ibid. , p. 43.

12   Ibid. , p. 57.

13   Ibid. , p. 97.

14   Ibid. , p. 92. Je souligne.

15   Idem .

16   Ibid. , p. 105.

17   Ibid. , p. 109.
18   Ibid. , p. 133.
19   Ibid. , p. 134.
20   Idem .

21   Ibid. , p. 179.

22   Idem .

23   Idem .

24   Ibid. , p. 180.

25   Idem .

26   Idem .

27   Ibid. , p. 210.

28   Idem .

29   Ibid. , p. 247.
30   Ibid. , p. 248.
31   Idem .
32   Idem .
33   Ibid. , p. 286.

 

 


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