Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Plaisir et imitation au XVIIIe siècle

Annie Becq
                  

C’est à l’imitation que ma contribution aux travaux de ce colloque sera consacrée. Je me propose d’aborder cette notion classique cardinale du point du vue du plaisir que fait naître l’acte d’imiter ainsi que ses produits, dans la mesure où les quelques essais d’analyse que j’en connais – menés évidemment dans le sillage d’Aristote – et en particulier ceux de Charles Batteux, sont susceptibles d’ouvrir sur la conception d’un plaisir proprement esthétique. C’est un aspect de la réflexion sur le plaisir dont j’ai naturellement parlé dans mon livre sur la genèse de l’esthétique française moderne, mais sans suffisamment concentrer, c’est-à-dire à la fois coordonner et creuser, ces remarques éparses, d’une manière qui aurait permis d’exploiter davantage cette notion pour rendre compte de l’invention de l’esthétique.

Je prendrai quelques exemples : Dubos évidemment, dont les analyses sont largement reprises dans l’espèce de somme que constitue l’Encyclopédie (« Discours préliminaire » ou entrée comme « Poésie »), mais surtout Batteux. Non que ce dernier se soit totalement démarqué de l’auteur des Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Mais, sans méconnaître ses limites, je me risquerai à voir en lui peut-être le seul – probablement grâce à sa lecture précise d’Aristote, dont il n’a pas traduit et commenté que la Poétique – à offrir la possibilité de penser une notion de plaisir riche de virtualités théoriques. Etroitement liée à celle d’imitation, même sous sa forme la plus élémentaire, elle est en effet capable, à la fois, d’une part d’ouvrir sur la notion d’un domaine doté d’une spécificité qui le distingue de ceux de l’entendement et de la sensibilité (sensation et affectivité) – sans recourir à un sixième sens – et d’autre part d’unifier ce domaine – qui sera dit « esthétique » – autour de cette notion d’imitation, en tant qu’activité artistique, hors des distinctions entre objets imités agréables ou désagréables, lesquels amènent à émietter cette notion fondamentale de plaisir. 

De plus, cette conception d’un plaisir proprement esthétique lié à, c’est-à-dire exigeant, l’imitation en tant que telle, aide à mieux comprendre ce que signifie « Imitation » pour l’âge classique, Lumières y comprises, en particulier à partir du cas-limite de la musique, soit le secteur où cette représentation de l’activité artistique a, à la fois, subi les critiques les plus décisives (Boyé, Chabanon, Adam Smith), en même temps que certains, et non des moindres, tenaient à l’y incorporer avec la dernière vigueur.

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Le plaisir est unanimement reconnu comme composante de l’expérience esthétique, mais dans quelles proportions - par rapport en particulier à ce qu’on appelle l’instruction – et provoqué exactement par quoi ? Il reste en effet suspect, vu sa compromission avec les sens, sous le nom d’agrément. On reconnaît depuis longtemps que ce terme est bien vague mais, si ce qu’il désigne reste mal définissable, on ne saurait s’en débarrasser et on peut espérer en venir à bout en le réduisant au sensoriel : ce qui « flatte » l’œil ou l’oreille. L’abbé Trublet avait le sentiment que les choses se passaient ailleurs : « Beau est dit de tout ce qui plaît, lorsque le sentiment de plaisir, quoique reçu par quelque organe du corps, est dans l’âme et non dans cet organe » car « je rapporte à mon corps, explique-t-il, et à certaines parties de mon corps, certains plaisirs et certaines peines. Il y en a d’autres que je n’y rapporte point, quoique ce soit par l’entremise de mon corps que je les éprouve ». C’est du point de vue de cet agrément physique que je m’étais placée pour étudier les tensions, oppositions, combinaisons de « l’agréable » avec l’intellectuel, l’utile ou le moral, jeux de bascule et télescopages divers que Kant permettra de dépasser – et je n’avais pas privilégié la liaison avec l’imitation. 

C’est à la notion de plaisir, touchant poésie et peinture, que s’est attaché Dubos, non pas d’emblée dans la perspective du lien de celui-ci avec l’imitation mais dans celle, on le sait, du caractère paradoxal de cette espèce de plaisir dont l’intensité est d’autant plus grande que le sujet des ouvrages qui en sont la cause est désagréable, voire franchement affligeant. Il en rend compte par l’agitation affective, l’émotion provoquée par ce que représente le poème ou le tableau, puisque le mouvement est agréable en tant que tel à l’âme humaine, foncièrement inquiète et guettée par l’ennui – à condition toutefois de ne pas être excessif et de ne pas dégénérer en souffrance, ce que garantit le caractère fictif de sa cause : le spectateur de tragédies ou de tableaux à sujet pénible reste à distance de ces situations dangereuses. Voilà résolu le problème du plaisir pris paradoxalement aux représentations de scènes douloureuses et, de façon générale, voilà le plaisir que « la peinture et la poésie font à tous les hommes » expliqué par des émotions qu’excitent les objets imités et qui « satisfont au besoin où nous sommes d’être occupés ». Ce plaisir n’entretient donc pas de lien immédiat et privilégie avec l’imitation, laquelle n’est prise en compte par Dubos que dans le cas de la représentation d’objets « qui ne nous auraient point attachés, si nous les avions vu dans la nature » (natures mortes ou animaux par exemple) ou bien, comme on vient de le voir, dans celui d’objets pénibles : elle sert, dans le premier cas, à justifier l’intérêt pris à ces tableaux dans lesquels « l’adresse de l’artisan » fait s’attarder les regards ; dans le second, elle sert à créer la distance par rapport à une situation qui, réelle, serait dangereuse, permettant ainsi, on le sait, d’éprouver sans risque le plaisir de l’émotion.

Celle-ci ne diffère de l’émotion ordinaire qu’en intensité et non en qualité – et le qualificatif d’artificielle, rapidement remplacé au reste par superficielle dans les deux pages suivantes, loin de conférer la moindre valeur, vient au contraire désigner la déficience ontologique de la copie par rapport à la réalité. C’est bien en effet une conception élémentaire de l’imitation comme copie qui est à l’horizon de ces propositions touchant la notion de plaisir pris aux œuvres d’art. 

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Ces idées ont connu une vaste audience et se retrouvent un peu partout – Jaucourt recopie largement les Réflexions critiques dans maint article de l’Encyclopédie : « Poème didactique » ou « Poésie » par exemple. Lorsque, dans l’examen de la « généalogie » des connaissances humaines, le Discours préliminaire aborde la deuxième espèce des « connaissances réfléchies » soit « les idées que nous nous formons à nous-mêmes en imaginant et en composant des êtres semblables à ceux qui sont l’objet de nos idées directes », « l’imitation de la nature » entre en scène et Dubos fournit le présupposé que les objets « nous frappent plus étant réels que simplement représentés ». Essence des beaux-arts, l’imitation est aussitôt mise en relation avec le plaisir, mais, quoique l’analyse inscrive bien l’expression générale de « plaisir de l’imitation » – sans rien en dire au demeurant –, elle cherche à préciser la nature de ce plaisir en distinguant le cas des objets agréables et désagréables ; l’agrément de la représentation artistique s’explique donc différemment, en fonction de celui des objets représentés : il est moindre dans le cas des objets agréables, selon la logique de l’idée dubossienne de déperdition ontologique de l’imitation, et celle-ci se voit alors dotée de quelques vertus euphorisantes, afin de compenser cette perte : « plaisir de l’imitation », dans lequel il faut probablement reconnaître l’admiration pour la réussite de l’artiste que mobilise Dubos pour justifier qu’on s’attarde sur des objets d’aussi peu d’intérêt que les natures mortes. Quant à ceux qui « n’exciteraient étant réels que des sentiments tristes ou tumultueux, l’analyse résume celle de Dubos : « Leur imitation est plus agréable que les objets mêmes, parce qu’elle nous place à cette juste distance où nous éprouvons le plaisir de l’émotion sans en ressentir le désordre ». Le plaisir artistique est nettement ici celui d’une émotion qui ne diffère de l’émotion ordinaire qu’en tant que celle-ci met à distance un objet qui, réel, serait dangereux. Le plaisir ne trouve de spécificité ni dans la nature de l’émotion dans laquelle il consiste, ni dans la relation qu’il entretient avec l’imitation puisque cette relation, on vient de le voir, diffère selon les objets représentés : agréables ou non.

Batteux conserve cette dernière distinction car il rencontre aussi le problème du plaisir produit par la représentation d’objets désagréables : « D’où vient que les objets qui déplaisent dans la nature sont agréables dans les arts ? » et même plus appréciés que les objets agréables dans la réalité. Il le résout à la manière de Dubos, en rappelant, comme celui-ci, qu’il n’y a jamais d’illusion totale (les arts ne nous trompent jamais « au point de nous les faire prendre pour la nature elle-même ») : « L’art s’échappe toujours » pour avertir qu’il n’y a là que « fantômes », « apparences », et il réussit à séparer la crainte du danger, cause de déplaisir, de « l’émotion » qui « nous plaît par elle-même ». La logique de cette explication oblige l’auteur des Beaux-arts réduits à un même principe à retrouver aussi la thèse de Dubos selon laquelle le plaisir artistique consiste dans l’émotion. Mais il faut bien prendre garde à la distinction qu’a préalablement opérée Batteux entre cœur et esprit. Ces deux facultés interviennent dans l’expérience du plaisir artistique d’une manière différente et, de ce fait, la définition donnée, au chapitre 4 de la deuxième partie, de la « fin » de l’imitation pratiquée dans les beaux-arts : « plaire, remuer, toucher, en un mot le plaisir », ne doit pas être lue comme un simple écho de celle de Dubos. C’en est plutôt un remaniement. 

C’est le cœur qui est touché, qui aime à être remué, qui envisage les objets du point de vue de l’intérêt, c’est-à-dire « selon les rapports qu’ils ont avec notre avantage propre » ; aussi doit-il « s’intéresser moins aux objets artificiels qu’aux objets naturels », à moins que, comme on vient de le voir, les objets naturels ne soient effrayants, donc capables de provoquer une émotion violente que la représentation artistique viendra tempérer tout en en préservant le plaisir de tout « mélange désagréable ». Quant à l’esprit, c’est « sans intérêt » qu’il envisage les objets représentés et ce qui le « flatte » ou lui « plaît », c’est la perfection que ces objets ont en eux-mêmes, c’est-à-dire sans relation immédiate avec un sentiment agréable de notre existence. Aussi est-ce lui qui assure pour ainsi dire les fonctions proprement esthétiques : il est, explique Batteux, « plus satisfait des ouvrages de l’art qui lui offrent le beau, qu’il ne l’est ordinairement de ceux de la nature, qui a toujours quelque chose d’imparfait ». L’esprit a à voir avec le beau (alors que le cœur est sensible au bon), l’artifice et la belle nature dont l’imitation a pour fin de « charmer » : entendons par là susciter un plaisir consistant non dans l’agitation affective, mais dans l’accès à une « sphère plus parfaite que celle où nous sommes », propre à étendre et perfectionner les idées d’un esprit qui désire s’élever et s’agrandir.

Aussi, selon cette logique, l’émotion réelle ne l’emporte-t-elle pas sur celle que provoque la « copie », pour parler comme Dubos : « Quelle différence, s’écrie Batteux, entre l’émotion que produit une histoire ordinaire qui ne nous offre que des exemples imparfaits ou communs, et cette extase que nous cause la poésie lorsqu’elle nous enlève dans ces régions enchantées, où nous trouvons réalisés en quelque sorte les plus beaux fantômes de l’imagination. L’histoire nous fait languir dans une sorte d’esclavage, et dans la poésie notre âme jouit avec complaisance de son élévation et de sa liberté ». De manière fort intéressante ici, la formulation déplace la cause de la jouissance, des beaux fantômes qui émerveillent l’âme aux qualités de l’âme elle-même. L’amour-propre trouve ici à se satisfaire doublement : plaisir aux qualités des objets qui répondent aux désirs de l’esprit et plaisir aux qualités mêmes de cet esprit qui devient l’objet de sa propre jouissance.

Or cette orientation de la réflexion de Batteux sur « le plaisir que causent les arts » s’est fortement manifestée dès le chapitre 2 de la première partie et, ce qui nous intéresse au plus haut point, non à propos du plaisir né de la perfection des objets produits par l’imitation de la belle nature mais de celui pris à l’imitation de tout court, de façon générale – présentée il est vrai, d’une manière légèrement restrictive : « Cette imitation est une des principales sources du plaisir que causent les arts ». Imitation s’entend ici comme opération d’imiter, puisque ce n’est pas, je le répète, du caractère agréable ou non de l’objet imité que provient le plaisir du spectateur mais du fait qu’il est en présence d’une imitation, d’un « portrait », selon le lexique classique, lequel appelle, en tant que tel, la comparaison – et c’est de cette dernière opération effectuée par le spectateur que Batteux fait procéder le plaisir artistique : « L’esprit s’exerce dans la comparaison du modèle avec le portrait, et le jugement qu’il en porte fait sur lui une impression d’autant plus agréable qu’elle lui est un témoignage de sa pénétration et de son intelligence ». Plaisir pris par l’esprit à son propre exercice mais surtout à l’admiration qui, comme chez Descartes, reflue sur les pouvoirs de l’esprit humain : le sujet de l’expérience esthétique s’émerveille et jouit avant tout de lui-même. C’est à Aristote que s’agissant d’imitation, il est alors fait référence et le paragraphe suivant mentionne aussitôt la Poétique : « Cette doctrine n’est point nouvelle. On la trouve partout chez les Anciens. Aristote commence sa Poétique par ce principe que la musique, la danse, la poésie, la peinture sont des arts imitateurs ». C’est surtout au fameux passage du chapitre 4 que l’on aimerait voir Batteux faire référence, celui, on le sait, qui s’ouvre par la double affirmation du caractère inné et spécifiquement humain de l’imitation et du plaisir associé à celle-ci en tant que telle – ce qu’atteste le cas limite du plaisir éprouvé aux représentations des objets les plus dégoûtants. La page de Batteux semble bien paraphraser Aristote : cette « disposition naturelle » pour l’imitation, « l’exemple qui instruit et qui règle le genre humain », enfin l’imitation comme source de plaisir causé par les arts. Rien en revanche sur l’imitation des objets désagréables : on sait que le problème du plaisir qu’on y prend est posé et résolu plus loin, en se plaçant du point de vue du cœur. Ici le texte parle uniquement et précisément de l’esprit pour associer cette notion à celle d’imitation sous la forme la plus large parce que minimale (« le portrait ») et montrer cet esprit s’exerçant à l’opération élémentaire de comparer ou de reconnaître (terme inscrit quelques lignes plus haut).

Or, comme l’ont souligné J. Lallot et R. Dupont-Roc dans certaines notes capitales de leur édition de la Poétique sur le début du chapitre 4 comme sur le chapitre 15, l’activité de l’esprit qui se manifeste dans la production de représentations, comme dans la réception de celles-ci, consiste dans l’abstraction, l’extraction d’un élément commun, que l’on reconnaît, par transposition dans une autre matière, autrement dit, revient à dégager une forme. La mise en évidence de celle-ci par l’artiste « procure à l’intelligence l’occasion d’une activité sui generis », raisonnement qui s’accompagne chez Aristote, dont la perspective reste cognitive, d’un plaisir intellectuel de découverte, en lequel se conjuguent étonnement et plaisir d’apprendre. L’auteur des Beaux-arts a fortement insisté sur la transposition qui constitue l’activité artistique : la « fonction des arts » est de « transporter les traits qui sont dans la nature et de les présenter dans des objets à qui ils ne sont point naturels » et j’avais, pour ma part, cherché à comprendre dans la perspective aristotélicienne, la notion de génie, porteur d’une sorte de modèle intérieur, correspondant mystérieusement au dynamisme créateur de la nature, en marche vers le meilleur. C’est l’imitation de la belle nature, essence des beaux arts dont la fin, par opposition aux arts nécessaires ou même à l’éloquence et l’architecture, compromises avec l’utilité, est essentiellement le plaisir.

Deux notions, plaisir et imitation, que Batteux tient à lier étroitement de sorte que cette association rende compte de la spécificité des beaux-arts ; à l’imitation, soit mensonge, artifice, fiction, sans laquelle il n’y a pas de beaux-arts, va correspondre un plaisir spécifique. Non seulement celui, psychologique, des émotions qui remuent et par là éloignent l’ennui ; obligé d’y recourir, on l’a vu, pour rendre compte, à la Dubos, du plaisir pris aux imitations d’objets désagréables (alors que, notons-le, il ne s’est pas situé dans cette perspective dans les premiers chapitres sur l’origine des arts : l’aiguillon est moins le besoin de s’occuper pour échapper à l’ennui que d’accéder au meilleur, « se procurer un nouvel ordre d’idées et de sentiments »), Batteux semble toujours soucieux d’insister surtout sur le rôle de l’imitation dans la mise à distance du danger éventuel : « Ainsi, écrit-il, l’imitation est toujours la source de l’agrément ». Elle l’est en effet dans le cas des objets parfaits de la belle nature, comme dans celui des objets désagréables ou du simple « portrait », dit aussi « imitation froide », puisque le spectateur s’y attache en tant qu’acte, appelé à déclencher en lui, au moins, l’exercice minimal de comparaison, déjà capable de satisfaire l’esprit, dans la mesure où celui-ci y devient l’objet de sa propre jouissance. Batteux permet donc de penser, sans faire intervenir les intérêts du cœur attaché au réel, un plaisir, enraciné comme tout plaisir dans l’amour-propre, élément constitutif essentiel de l’expérience esthétique : il consiste dans l’exercice même des facultés intellectuelles (le « jugement » dit Batteux), sans que celui-ci aboutisse à une véritable connaissance, comme il ne s’agit pas non plus d’une véritable émotion puisqu’on est dans l’artificiel et la fiction.

Cette notion de plaisir ouvre sur un domaine dont la spécificité consiste à ne se confondre ni avec l’intellectuel ni avec le sensible, tout en ayant à voir avec l’un et l’autre – conception peu prégnante dans les discours sur l’art, le beau, le goût, avant Kant. On privilégie l’un ou l’autre, sans chercher à faire naître le plaisir de l’exercice même de l’esprit. Dubos cite quelques lignes des premiers paragraphes du chapitre 4 de la Poétique, en excluant l’explication du plaisir de la reconnaissance (« Des monstres et des hommes morts ou mourants que nous n’oserions pas regarder ou que nous ne verrions qu’avec horreur, nous les voyons avec plaisir imités dans les ouvrages des peintres. Mieux ils sont imités, plus nous les regardons avidement ») pour prêter en quelque sorte sa propre explication à Aristote. L’expression de « plaisir d’apprendre » se rencontre en revanche plus loin à la section 9, à propos de ce qu’il appelle « plaisir dogmatique » (entendons didactique), pour être discutée (« L’esprit ne saurait jouir deux fois du plaisir d’apprendre la même chose ») et c’est au cœur, capable lui de « jouir deux fois du plaisir de sentir la même émotion », que revient le plaisir artistique, puisque « le plaisir d’apprendre est consommé, dit-il, par le plaisir de savoir ».

La paraphrase qu’on trouvait en 1687 dans La Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit du père Bouhours est plus proche du texte d’Aristote (« Le plaisir qu’on a de voir une belle imitation ne vient pas précisément de l’objet mais de la réflexion que fait l’esprit qu’il n’y a rien de plus ressemblant : de sorte qu’il arrive en ces rencontres qu’on apprend je ne sais quoi de nouveau qui pique et qui nous plait ») mais sur quoi porte ce savoir générateur de plaisir ? Sur l’objet représenté ? Sur la représentation qui lui ressemble tant ? Ou sur l’esprit qui perçoit cette ressemblance ? Sur l’objet représenté, avait répondu le père Lamy (Bernard) dans les Nouvelles réflexions sur l’art poétique de 1668 : « La raison pour laquelle les images sont agréables, c’est que ceux qui considèrent une image prennent plaisir à apprendre et à découvrir par raisonnement quelle chose elle représente ». Quoique respectant bien l’explication intellectualiste du plaisir pris au raisonnement qui découvre, on peut estimer que cette paraphrase d’Aristote (au reste cité en grec) entend, comme l’abbé Dubos, « plaisir d’apprendre » comme « plaisir de savoir » : l’esprit voit donc avec plaisir satisfaire un de ses besoins, la curiosité, mais ce plaisir, lié au contenu de ce savoir, ne saurait survivre à la reconnaissance de l’objet représenté. Aussi Lamy poursuit-il en proposant une autre explication, juxtaposée à la première, dans laquelle il m’avait semblé entendre des échos malebranchiens : « Mais outre cette raison, ce plaisir vient apparemment de ce que les hommes, quoique très attachés à leurs sens, ont un certain sentiment naturel qui leur fait préférer ce qui est spirituel aux choses matérielles et qui les oblige par exemple d’estimer davantage que les corps mêmes, l’art avec lequel une personne ingénieuse les représente, d’où vient que toutes ces imitations et des peintures des poètes leur sont plus agréables que les choses mêmes ». L’image, taxée en général de faiblesse ontologique, se voit ici au contraire, dans la mesure où en quelque sorte le travail cristallisé en elle la spiritualise, attribuer un ordre de réalité supérieur et le sentiment qui saisit les rapports de perfection y trouve satisfaction.

Aucune de ces gloses d’Aristote n’ouvre sur l’idée d’un plaisir pris à l’exercice même de l’esprit découvrant la ressemblance, comme témoignage de son excellence. On trouve bien associés chez La Motte l’appréciation esthétique et le plaisir éprouvé par l’esprit à sa propre perfection : celle-ci consiste dans la capacité de « se proposer une fin » et « d’imaginer et d’arranger les moyens d’y parvenir », autrement dit de former un dessein, et, l’esprit voulant « reconnaître partout cette perfection qu’il trouve en lui-même », « un ouvrage ne plaît, dans quelque genre que ce soit, qu’autant qu’il fait apercevoir un dessein », devenant ainsi le miroir de cet esprit Narcisse. Ensemble de rapports convergeant vers une fin, voilà ce qui plaît. La réflexion ne porte pas exactement sur l’imitation, mais saisir une ressemblance revient bien à penser un rapport, même élémentaire, et d’autre part – c’est le dernier point que je voudrais souligner – c’est cette notion de dessein qui est associée par Batteux à celle d’imitation, justement du point de vue du plaisir et des conditions de possibilités de l’expérience esthétique, dans le cas limite de la musique – Rousseau s’en souviendra. Il n’est pas indifférent que cette idée apparaisse dans Les Beaux-arts comme exemple privilégié, quelques lignes avant l’analyse du plaisir pris aux imitations qui nous occupent, avant d’être longuement développée dans un chapitre de la troisième partie consacré à la musique. Celle-ci est associée à la danse – en tant probablement qu’arts dont le caractère imitatif s’impose moins que pour la peinture ou la sculpture – et ce qui est noté d’abord, c’est la propension à « séparer » : « l’un dans des copies où les sens s’entrechoquent sans dessein, l’autre dans des secousses et des sauts de fantaisie ». Elles ne retrouvent le droit chemin, qui conduit vers la totalité d’un ensemble intelligible que grâce à l’imitation – de quoi ? Des « passions humaines » dont elles sont « le portrait artificiel ». Et ce n’est que qu’à cette condition qu’elles donnent du plaisir : « C’est alors qu’on les reconnaît avec plaisir et qu’elles nous donnent l’espèce et le degré de sentiment qui vous satisfait ». L’imitation vient donc garantir, à travers le plaisir de la reconnaissance, celui de la perception d’une forme organisatrice, d’un sens. La démonstration du chapitre 3 de la troisième partie mobilise aussi l’exemple de la peinture : « On doit juger d’une musique comme d’un tableau. Je vois dans celui-ci des traits et des couleurs dont le comprends le sens ; il me flatte, il me touche. Que dirait-on d’un peintre qui se contenterait de jeter sur la toile des traits hardis et des masses de couleurs les plus vives mais sans aucune ressemblance avec quelque objet connu ? »

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Interroger l’imitation depuis le point de vue du plaisir permet donc d’éclairer quelques aspects peu connus des fonctions de cette notion pour un esprit de l’âge classique : elle apparaît ici comme une sorte de garde-fou, ce qui vient préserver contre la menace du chaos, de l’informe ou de ce qui est désigné, dans les arts du langage, comme « frivole », le pur cliquetis verbal, le jeu gratuit qui ne renvoie qu’à lui-même, vertige, folie, le sens d’une forme intelligible. Elle garantit la présence de l’esprit et de l’ordre et il faut probablement y voir, moins l’obstacle absolu à l’émergence de l’idée moderne de création, que le seul moyen, dans un certain contexte historique et idéologique, de penser la production de ces totalités refermées sur leur propre logique, qui ne ressemblent à rien et dont la contemplation (selon A. Smith qui, s’agissant de musique instrumentale, les appellera « systèmes ») suscite de grands plaisirs autres que sensuels. De la critique radicale de l’imitation menée dans les Essais de 1795, la recherche traditionnelle du « dessein » ressort contemplation d’une forme autonome. 


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