Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

L’imitation de la nature dans la peinture française du XVIIIe siècle: Reproduction ou production ?
Monique Langlois
L’imitation de la nature a été le fondement de l’art pendant des siêcles, l’idée de création n’étant apparue qu’au XIXième siècle. Pourtant Platon écrivait déjà dans un passage du Cratyle : «l’essence de la ressemblance c’est la dissemblance » déterminant ainsi le caractère paradoxal inhérent à la mimésis. Ne pourrait-on pas aller jusqu’à avancer qu’il n’y aurait pas d’invention sans imitation. Afin d’examiner cette question, les règles générales de l’art du XVIIIième siècle en peinture seront étudiées (Testelin, Roger de Piles, La Font de Saint Yenne, Diderot, Jean-Étienne Liotard, C.H. Watelet, etc.) Tous affirment que l’imitation de la nature est l’essence de la peinture. Il sera tenté de voir comment ces règles s’appliquaient aux tableaux du XVIIIième siècle.(Watteau, Elisabeth Vigée Le Brun Fragonard, etc.). Les résultats devraient mettre en évidence que sous le couvert de la création artistique comme imitation (reproduction), c’est la substitution (production) que les théoriciens de l’art proposaient aux artistes.
                  

L’imitation a été le fondement de l’art pendant des siècles, l’idée de la création (action d’inventer) n’étant apparue qu’au XIX e siècle. Cependant, Platon écrivait dans un passage du Cratyle  : « l’essence de la ressemblance c’est la dissemblance », spécifiant en quelque sorte le caractère paradoxal inhérent à la mimésis. C’est  pourquoi il sera tenté dans cette communication de vérifier dans un champ précis, la peinture française du XVIII e siècle, l’hypothèse suivante : sous le couvert de la création comme imitation (reproduction), c’est la création comme substitution (production) que les règles de l’art proposaient aux peintres. Pour ce faire, des extraits d’écrits de théoriciens et de critiques d’art, dont Roger de Piles, La Font de Saint Yenne, Denis Diderot et Jean-Étienne Liotard 1 serviront de « faits théoriques », soit de nœuds fixes de facteurs analysables 2 .

Ces auteurs avancent tous que l’imitation de la nature est « l’essence « de la peinture, « doublement » 3 à l’égard du portrait selon de Piles et dans un même temps, ils affirment que la première chose à supposer au peintre est le génie. Or la peinture du XVIII e siècle était soumise aux règles de l’imitation, tandis que le génie avait pour caractéristique principale d’être « indépendant des règles », comme il est mentionné à propos de certains tableaux de François Boucher dans un numéro du Journal encyclopédique de l’époque 4 . Il est plausible de se demander comment les auteurs arrivaient à concilier le génie et les règles de l’art.

Du génie aux règles de l’art

Des théoriciens comme de Piles, La Font de Saint Yenne et  Liotard reconnaissent la nécessité du génie pour le peintre, partie qui pour De Piles, « ne peut s’acquérir ni par l’étude ni par le travail » 5 . De Piles parle d’un « génie de feu » tandis que  La Font de Saint Yenne mentionne  « la chaleur du génie ». Diderot, quant à lui, le voit comme un « don de la nature » 6 . Il est bien connu que dans les contes de fées, le don est une faculté extraordinaire accordée par une fée à un enfant au moment de sa naissance. Par analogie, un don est « ce qui vient de Dieu par la nature » d’après la définition du Littré . Dans ce contexte, avoir du génie signifie détenir une aptitude innée dépassant la mesure dans les beaux-arts.

Mais poursuivons avec Kant pour qui «le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle  la nature donne des règles à l’art » 7 , une opinion en accord ave celle de Rémond de Saint-Mard, un critique apparenté aux modernes de son époque qui soutient que les règles « ont été dégagées des œuvres de génie les appliquant spontanément » 8 . Pour de Piles, le génie est inné, mais il doit « être exercé par les règles, par les réflexions & par  l’assiduité au travail » 9 . Il s’ensuit que les règles de l’art auraient été énoncées à partir d’œuvres qui par la suite ne devaient pas servir de modèle à une imitation servile, mais plutôt d’exemples pour la tradition. De chefs-d’œuvre en chefs-d’œuvre, les règles se seraient transformées attestant de l’immortalité de l’esprit humain 10 . Or, au XVIII e siècle, ces règles étaient celles de l’imitation de la nature.

L’imitation de la nature

Nous savons déjà que l’imitation de la nature est le fondement de la peinture. Or, analyser des tableaux du XVIII e siècle démontre que la couleur émerge pour s’emparer de la totalité de la toile et « déclare » l’importance de la picturalité dans la production d’un tableau figuratif. Ne pourrait-on pas aller jusqu’à avancer qu’il n’y aurait pas d’invention sans imitation?  En un sens, sont rejointes ici les mimésis « restreinte » et « générale » proposées par Philippe Lacoue-Labarthe, la première, « reduplication de ce qui est donné », la seconde qui « ne reproduit rien de donné mais qui supplée à certains défauts de la nature » 11 . La suppléance créerait un déplacement dans le fondement même de la conception de la mimésis, déplacement qui serait exprimé implicitement dans les règles de l’art. Est-il nécessaire de rappeler qu’en France au XVIII e siècle, ces dernières perpétuaient une tradition artistique héritée de l’Italie et fondée sur l’imitation de la « Nature parfaite » et de l’Antique » 12 . Mais commençons par le début, soit le sens à donner au mot nature.

La « belle nature »

Le traité de Liotard débute par cette phrase : « La Peinture est le miroir de tout ce que l’univers nous offre de plus beau ». 13 Cette affirmation s’inscrit dans la lignée du classicisme du XVII e siècle qui  réduit le concept de la nature à la « belle nature ». Pour sa part, de Piles dans Dissertation sur les plus fameux peintres écrit : « un Peintre qui ne fait que ce qu’il voit n’arrivera jamais â une parfaite imitation» 14 . Quand Diderot observe que « la nature moins commune fit sentir l’avantage d’un choix » 15 , il corrobore l’idées des « inégalités choquantes » citées par Liotard qui obligent le peintre à effectuer un choix de perfections de la nature, sans en détruire le « Vrai » 16 . La nature signifie donc la « belle nature ». Tout choix sous-entend une décision à prendre, ce qui explique que le jugement soit reconnu la qualité essentielle du peintre. Le jugement, écrit Liotard « conçoit tout, comprend tout, pense à tout et rien ne lui échappe » 17 . C’est par son intermédiaire que la « Vraie » nature est atteinte.

La « Vraie » nature

S’il y a deux natures, il y a trois « Vrais ». En effet, de Piles parle du « Vrai simple » qui est une manifestation fidèle de la nature. Du « Vrai Idéal » qui est atteint par une perfection de différentes perfections réunies et impossibles à trouver dans un seul modèle, et du « Vrai Composé » ou « Parfait » qui résulte du mélange des deux précédents et qui est réalisé dans le but de présenter ce qu’il y a de mieux dans la nature 18 . Or, les « Vrai Idéal » et « Vrai Composé » seraient des produits de la culture, car le choix des éléments impossibles à rencontrer dans un seul modèle suppose des critères de sélection définis par la société. Le peintre du XVIII e siècle devait donc répondre  aux normes d’une nature revue par la culture afin d’atteindre le « Vrai ». Cette imitation créatrice incluait les modèles artistiques dont les peintres devaient s’inspirer, c’est-à-dire les ouvrages de l’Antiquité ou ceux de grands maîtres antérieurs ou contemporains.

L’exemplarité des « ouvrages des autres »

L’Antiquité

Les peintres devaient puiser dans « les fonds de l’Antiquité »  pour reprendre l’expression de La Font de Saint Yenne. Diderot, pour sa part les incite à suivre les conseils de l’un des leurs :

Antoine Coypel était certainement un homme d’esprit, lorsqu’il dit aux artistes : « Faisons, s’il se peut, que les figures de nos tableaux soient plutôt les modèles vivants des statues antiques, que ces statues les originaux des figures que nous peignons. 19

L’action de suppléer est implicite dans cette recommandation, tout comme elle l’est dans les propos de de Piles :

Il faut qu’Il (le peintre) regarde l’Antique comme un Livre qu’on traduit dans une autre Langue, dans laquelle il suffit de bien rapporter le sens & l’esprit, sans s’attacher servilement aux paroles. 20

À lire entre les lignes : même si le contenu de l’œuvre reste le même, la forme peut changer. Mais il n’y a pas que les ouvrages de l’Antiquité  qui puissent servir de modèles exemplaires aux peintres, il y a également les grands maîtres.

Les grands maîtres antérieurs et contemporains

Par exemple, de Piles cite Poussin, ce « Peintre moderne » qui disait : « Raphaël est un Ange comparé aux autres Peintres; c’est un Asne comparé aux Auteurs des Antiquités » 21 . Est-ce bien sûr? Pas pour Diderot qui recommande aux peintres de « copier d’après Michel-Ange et corriger ses dessins d’après Raphaël » 22 . Élisabeth Vigée Le Brun avoue, pour sa part, copier Raphaël « avec amour » et ne craint pas d’imiter un de ses contemporains, Greuze, pour les têtes 23 . Les peintres exemplaires mentionnés dans les textes étudiés sont Van Dyck, Rubens, Titien, Giorgione, Véronèse et, bien entendu, Raphaël.

Selon de Piles, en copiant les œuvres des grands maîtres, les artistes doivent « s’imaginer que leurs tableaux sont la nature » 24 . Néanmoins, le choix est décisif, car si, « copier n’est rien, choisir c’est tout » aux dires de Marmontel 25 . Dans le même ordre d’idées, une auteure anonyme écrivait dans sa critique du Salon de 1785 : « L’art consiste à inventer, choisir & assembler » 26 . Aujourd’hui on mettrait deux points et non une virgule après le mot inventer. À l’époque, l’invention était définie par Liotard comme « la facilité de composer le sujet d’une peinture, d’en faire une esquisse » 27 .Il faut ajouter que De Pile dans « L’idée du Peintre parfait » écrit que « la première partie de la peinture » est la composition qu’il subdivise en deux « L’invention et la Disposition. L’invention trouve  seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place» 28 . Liotard formule le même  point de vue autrement : « Lorsque le peintre guidé par le jugement a inventé toutes les parties qui constituent un tableau, il faut ensuite les disposer chacune à leur place, de manière que l’ordonnance d’un sujet de peinture ne puisse être mieux disposée … » 29 . Compte tenu de ces précisions, au  XVIII e siècle, la composition aurait été l’élément pictural donnant au peintre la possibilité d’exprimer son originalité, voire d’innover. Je me réfère ici à Roland Mortier et à son livre L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique du siècle des lumières dans lequel il fait l’historique de l’originalité et montre qu’elle était implicite dans les écrits des penseurs de l’époque 30 .

La peinture : illusion et fiction

La combinaison de perfections de la nature, la sélection de motifs empruntés à d’autres œuvres, quand ce n’étaient pas des tableaux entiers « faits à la manière de » étaient conseillés dans le but d’embellir » 31 , de « perfectionner », voire « d’inventer» la nature 32 . Le peintre à partir d’éléments divers composait l’œuvre, lui donnait sa consistance, mais le faisait-il seulement dans le sens d’une perfection déterminée par le pouvoir de l’homme à imiter la nature? En partie, probablement. Cependant, l’utilisation de motifs de seconde main dans la fabrication d’un tableau fait songer au bricolage tel que défini par Levi-Strauss dans La pensée sauvage 33 . Les motifs prélevés, on peut les comparer aux « matériaux précontraints » du bricolage, sont greffés dans un nouvel ensemble dans lequel l’espace est organisé en fonction des intentions du peintre. L’auteur parle de la « poésie du bricolage », une expression qui rejoint l’Idée de le mimésis comme poïesis, ou si l’on préfère comme force productrice, donc de mimésis « générale » préconisé par Lacoue- Labarthe 34 . La fabrication d’une image bricolée oblige à parler de la citation en peinture. Le fait de citer crée une relation interdiscursive et nécessite la présence d’une tierce personne. Ce qui importe est que le motif prélevé peut prendre une signification autre que celle qu’il détenait à l’origine, au moment où il est greffé dans une nouvelle oeuvre. Le peintre peut avoir choisi ce motif pour rendre hommage à son auteur, il peut le transformer dans le sens d’une continuité vers la perfection en art, ou encore il peut l’utiliser dans un but critique. La citation devient alors un principe générateur et dynamique 35 , et on peut parler de la création comme substitution, ce mot étant pris dans le sens de « mettre sous, mettre à la place ». La suppléance et la substitution font voir l’œuvre peinte non seulement comme illusion mais aussi comme fiction. L’illusion et la fiction ne sont pas plus vraies l’une que l’autre, mais l’illusion est trompeuse, alors que la fiction est « une représentation mentale qui ne correspond à rien dans la réalité » 36 . Pour Pierre Macherey, la fiction est une « illusion déterminée » 37 . Le tableau figuratif du XVIII e siècle, tel que préconisé par les règles de l’art, était un tissu de fictions. Il visait moins à la ressemblance qu’à la vraisemblance. Mais l’image est labile par essence, elle manquerait de mémoire au point de  substituer le faire pictural à l’imitation de la nature. C’est sans doute ce qu’insinue de Piles lorsqu’il suggère un choix dans la nature « de ce qu’on voit d’avantageux à l’Art » 38 , ou que Liotard décrit l’art  comme « le rival de la Nature » 39 , ou encore que « la peinture crée la nature » , inversant  (son) l’énoncé initial : « L’imitation de la nature est l’essence de la peinture».

Certains extraits des textes étudiés recoupent l’énonciation de Liotard, « la peinture crée la nature » qui peut être prise dans le sens de la peinture crée du visible. Par exemple, de Piles dans Cours de peinture par principes , souligne qu’en rendant les corps « colorés et visibles », il (Dieu) a  donné au Peintre de l’imiter dans sa Toute puissance » 40 . Il se trouve à comparer l’artiste au Créateur et la création répondrait à la définition de Foulquié : « action de produire à partir de rien » 41 . Est-ce possible? C’est fort douteux. La création artistique du XVIII e siècle répondrait plutôt à la définition par analogie du même auteur : « action de produire un nouveau type d’être par une combinaison d’éléments préexistants ». De toute manière, de Piles, par cette comparaison, sous-entend l’importance de la couleur dans la production du tableau.

Enfin bref, la mimésis se veut au service du « Vrai » : de la vérité de l’art. Mais le vouloir paraître juste serait à l’origine du pouvoir fictionnant de la mimésis dont « l’indécibalité constitutive » 42 , expression empruntée  à Lacoue-Labarthe ferait que la vérité cèderait la place à la vérisimilitude ou à  la vraisemblance comme nous l’observions dans l’analyse de portraits peints et lilttéraires.  L’art du XVIII e siècle était une projection vers un idéal de beauté atteint par l’intermédiaire d’éléments de la nature et de la culture qui s’agencaient comme les pièces d’un casse-tête ou d’un jeu de patience. La « Composition », certains auteurs emploient le mot « Invention », aurait été l ‘élément pictural qui donnait au peintre l’occasion d’exprimer son originalité, historiquement liée au génie et, peut-être d’innover picturalement :

NOVATION. - Lat. novatio , action de novare , c-à-d de rendre nouveau (novus), de renouveller (…). Par ext. Action de renouveler, d’innover. Cette action est le fait du novateur (mot qui autrefois  ne s’appliquait guère qu’en matière religieuse et qui était pris en mauvaise part). 43

D’après le dictionnaire de l’ancien  français, « autrefois » se situerait à la fin du XII e siècle avec saint Grégoire 44 . À cette époque, l’art était un fait social qui reflétait l’idéologie dominante. La question d’un art critique ne se posait pas. Se pourrait-il que malgré tout, que les contradictions entre les auteurs, souvent chez le même auteur, soient le symptôme de la nouveauté comme catégorie esthétique infiltrée, consciemment ou non dans les règles de l’art? C’est  une histoire à suivre.

1   De Piles, Roger, Cours de peinture par principes , Genève, Slatkine Reprints, 1968, réimpression de l’édition de Paris, 1708, « L’idée du Peintre parfait », Abrégé de la vie des Peintres, avec des réflexions sur leurs Ouvrages Et un Traité du peintre parfait, de la connaissance des Desseins, & de l’utilité des Estampes , Hildesheim, Olms 1969,réimpression de l’édition de Paris, 1699; Dissertation sur les plus fameux peintres,  England, Gregg International Reprints, 1962, p. 272, réimpression de l’édition de Paris, MDCLXXI; La Font de Saint Yenne,  Réflexions sur quelques causes de l’état de la peinture en France , Genève, Slatkine Reprints, 1970, réimpression de l’édition de La Haye, 1747; Diderot, Denis, Œuvres esthétiques , Paris, Garnier, 1968;  Jean-Étienne Liotard, Traité des principes et règles de la peinture ,  Genève, Minkoff Reprints, 1973, réimpression de l’édition de Paris, 1785.

2   Macherey, Pierre, Pour   une théorie de la production littéraire , Paris, Francois Maspero, 1966.Par analogie, on peut parler d’ « objets théoriques » à propos de tableaux.

3   De Piles « Sur la manière de faire les portraits » , Cours de peinture par principes, op. cit.,  p. 260.  

4   Cit Ananoff, Alexandre, Francois Boucher 1 , Paris, La Bibliothèque des arts, 1975, p. 78.

5  De Piles, “L’idée du Peintre parfait”, op. cit .

6   Diderot, Denis, “Article Génie , Œuvres esthétiques, op. cit., p. 11.

7  Kant, Emmanuel, Critique de la faculté de juger , Paris, Vrin, 1984, p. 138.

8  Cité par Mortier, Roland,  L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique du siècle des lumières , Genève, Droz, 1982, p. 182.

9  De Pile, op.cit ., p. 14 .

10  À l’exception des nuances apportées par de Piles, la conception du génie qui ressort est celle d’une imagination sans travail, romantique et bourgeoise avant l’heure, qui favorise la sélection d’une élite par l’intermédiaire du « don ».

11  Lacoue –Labarthe, Philippe, “Diderot et le paradoxe de la mimésis”, Poétique , Paris, no 43, septembre 1974, pp. 267-281. Cet article a été réédité dans L’imitation des modernes, Typogrqphie II , Paris, Galilée, 1985, p. 24.

12   Fontaine, André , Les doctrines d’art en France , Paris, H. Laurens, 1909 .

13  Liotard, op.cit.,  p.13.

14  De Pilles, Roger, Dissertations sur les plus fameux peintres , op. cit.,  p.272.

15 Diderot,  « Pensées détachées sur la peinture », op. cit ., p.753,

16  Liotard, op. cit.,.  pp. 19 et 39.  

17  Id ., p. 19.

18  De Piles, Cours de peinture par principes , op. cit.,  pp. 31-32

19  Diderot, op. cit ., p. 816.

20  De Piles, « L’idée du Peintre parfait », op. cit.,  p. 25.

21   Id ., p. 24.

22  Diderot, op. cit. , p. 798.

23  Vigée Le Brun, Élisabeth, Souvenirs I , Paris Charpentier, 1869, p. 236; Souvenirs II , p. 350.

24  De Piles, Cours de peinture par principes , op. cit.,  p. 294.

25  Marmontel, Jean-Francois, Essais sur le goût , article imitation. Cité par Roland Mortier, op. cit.,  p. 81.

26  E.A.R.L.A.D.C. , Madame, Avis important d’une femme sur le Salon de 1785,  Paris, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes, Deloynes Collection, 14, no 344, p. 39.

27  Liotard, op. cit .,  p.19.

28   De Piles, op. cit ., p.40 .

29  Liotard , op. cit ., p.20

30  Mortier, Roland, op. cit .

31  Liotard, op. cit ., De Piles, op.cit , p.160.

32  Liotard, op.cit ., pp. 14 et 21.

33  Levi-Strauss, La pensée sauvage , Paris, Plon, 1962, pp. 26-44.

34  Lacoue-Labarthe, op. cit .

35  Au sujet de la citation en littérature, voir notamment le livre d’Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail  de la citation , Paris, Seuil, 1979  ainsi qu’un article spécifique aux arts visuels écrit par René Payant, «  L’art à propos de l’art », Parachute , Montréal, no 16, automne 1979, pp. 5-12 et no 18, hiver 1980. pp. 25-32. Cet article a été repris sous le titre « Bricolage pictural » dans le livre de R. Payant intitulé  Vedute , Montréal, Éditions TROIS, 1987, pp. 51-74.

36  Foulquié, Paul, Dictionnaire de la langue philosophique , Paris, P.U.F., 1982, p. 278.

37  Macherey,   op. cit ., p.80.

38  De Piles, “Sur la manière de faire les portraits", Cours de peinture par principes , p. 262.

39  Liotard, op. cit.,  pp. 8 et 13.

40  De Piles, op. cit ., p. 311.

41   Foulquié, op. cit.,  p. 140.

42   Lacoue-Labarthe, Typographies  II, p. 140.

43  Foulquié, op. cit ., p.484.

44  Greimas, Algirdas Julien, Dictionnaire de l’ancien francais jusqu’au milieu du XIVe  siècle, Paris, Larousse, 1968, pp. 443-444.

 


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