Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Historicité de l'esthétique et esthétique de
l'historicité chez Rainer Rochlitz

Laurent Checola

Résumé:

Avec le principe de « rationalité esthétique », Rainer Rochlitz tient un puissant élément de cohésion systématique. La raison dans l'art tient aisément lieu de prémisse aux définitions théoriques de l'esthétique, mais aussi aux jugements critiques empiriques... Le véritable tour de force de Rochlitz est pourtant ailleurs. Si son oeuvre fait système, c'est surtout parce qu'il a su y intégrer avec pertinence son Autre qu'est la temporalité. Plus qu'un simple système, la structure conceptuelle rochlitzienne invite en effet à une dialectique subtile du logique et du chrono-logique.

                  

On présente volontiers Rainer Rochlitz, tour à tour comme un historien de l'art, ou un esthéticien. Ses caractérisations relèvent toujours d'une logique binaire, ou une possibilité exclut nécessairement l'autre. Sans doute Rainer Rochlitz eût-il apprécié la démarche « critique » - au sens kantien – qui consiste à abstraire, pour le moins arbitrairement l'historicité du système théorique. Toutefois, et c'est ce que nous voulons montrer, l'un ne va pas sans l'autre. L'historicité trouve une place éminente dans le système. Rochlitz ne s'en tient pas à une description factuelle des éléments esthétiques, mais les nimbe de sens, en introduisant une véritable mécanique du sens. Les éléments historiques, sont sélectionnés, et l'histoire des éléments artistiques semble obéir à des lois. L'étude historique des objets artistiques est déjà conceptuelle.

Rochlitz développe avant tout une historicité de l'esthétique. Pour Rochlitz, le concept d'autonomie de l'art est un processus historique d'autonomisation. Cette périodisation historique s'oppose radicalement à celle d'Arthur Danto, sur trois points principalement. L'auteur américain pense un avant et un après 1964, date d'exposition de Boîtes Brillo d'Andy Warhol. Il évoque également brièvement les années 1880, mais une telle mention n'a que peu d'importance dans une pensée du progrès linéaire de l'art jusqu'à sa fin. Rochlitz établit quant à lui un certain nombre de périodes historiques, qui correspondent à autant d'états différents de l'art. Danto présuppose également que l'autonomie de l'art est acquise, et qu'il existe une historicité propre à l'art indépendante de l'histoire politique, sociale, ou même religieuse. L'objectif de Rochlitz est au contraire de montrer la genèse de cette autonomie, qui, selon lui, est loin d'être effective dans les années soixante. Enfin, l'idée même de linéarité de l'histoire de l'art, en vue d'une fin, est vivement critiquée par Rochlitz.

La périodisation rochlitzienne est sous-tendue par la problématique du lien entre art et politique, dans une moindre mesure, par le rapport entre art et sacré. Si, de fait, l'historicité rochlitzienne s'ouvre sur un temps indéfini, l'essentiel de son analyse porte sur le XX e siècle. Le lien entre art et politique constitue la plus grande partie des analyses historiques de Rochlitz. De ce point de vue, Rochlitz est dans la lignée des penseurs de l'Ecole de Francfort, d'Adorno à Benjamin. Mais Rochlitz, avec son regard d'historien de l'art, ne voit pas une relation figée entre les concepts, relation d'opposition chez Adorno, relation d'assimilation chez Benjamin. Pour Rochlitz, et cela est particulièrement vrai durant ces dernières décennies, leur relation a considérablement varié. Remarquons que d'un point de vue strictement chronologique, Rochlitz utilise comme point de départ un temps indéfini. Nous y reviendrons. Mais il s'agit là d'une manière de montrer que sa pensée n'est pas simplement circonstanciée, et qu'elle a bien une valeur universelle.

Néanmoins, pour Rochlitz, l'histoire de l'art commence vraiment durant la période moderne et celle des avant-gardes. La sphère artistique est alors mue par une double logique : un mouvement d'autonomisation, puis de repli sur soi. Mécaniquement, l'art rejette ce qui n'est pas lui  

« Une fois que l'art a rompu avec toute fonction sociale hétérogène - ornement du pouvoir ou conformité au goût établi -, [...] sa logique se définit progressivement comme symbolisation d'une expérience singulière. » 1

C'est une telle attitude que condamne Luc Ferry dans Homo aestheticus . Pour lui, l'art des avant-gardes n'est qu'orgueil. Rochlitz récuse une telle interprétation. Il s'agit bien d'un mouvement nécessaire de l'art. Il reste néanmoins à savoir ce que l'on entend par nécessité : s'agissait-il d'une nécessité logique, ou d'une pure nécessité matérielle ? Ce qui appert ici, c'est la contradiction possible entre l'historien de l'art et l'esthéticien qu'est Rochlitz. Nous avons fait le pari, en introduction, de la non contradiction de ces deux fonctions. Pourtant, peut-on dire que Rochlitz décrit en historien ce mouvement d'autonomisation de l'art. Ou, en tant que lecteur de Weber, prescrit-il un mouvement à l'histoire de l'art ?

Dans tous les cas, la perspective de Rochlitz n'est pas assimilable à celle de Danto, même si les deux penseurs, sur cette période précise, semblent tomber d'accord. Mais cette attitude « nombriliste » de l'art justifie pour Danto sa réduction future dans la sphère conceptuelle. Pour Rochlitz, c'est l'inverse : c'est l'affirmation, sur le mode de l'opposition, de l'identité de l'art. L'autonomie de l'art est ici pensée sur le mode de l'épuration, c'est-à-dire le rejet de ce qui n'est pas lui. Si Rochlitz et Danto tombent d'accords sur un tel constat, chez Rochlitz, une telle conception n'aboutit pas à une perspective de réduction de la sphère artistique mais au contraire sur une affirmation de l'identité de cette sphère.La période des avant-gardes est également cruciale,dans la mesure où elle singularise les sujets qui font l'art.

« Lorsqu'il cherche une forme symbolique pour sa façon singulière de voir et de penser, l'artiste contemporain ne rencontre pas seulement le travail, antérieur ou contemporain, des autres artistes. [...] L'histoire de l'art moderne est un enchaînement de choix qui se sont développés par ricochets, tout en présentant une apparente logique de la réduction à l'essentiel. [...] Dans l'ensemble, les artistes contemporains ne se sentent plus tenus à cette logique réductionniste, bien qu'elle laisse encore des traces chez beaucoup d'entre eux. » 2

L'histoire de l'art n'est plus une dialectique de fantômes conceptuels. Elle est produite par des individus incarnés. Si bien qu'au mouvement global de l'art, qui s'autonomise par rapport à la sphère morale, cognitive ou politique, se superpose un mouvement interne à la sphère artistique, un mouvement d'autonomisation des artistes eux-mêmes. Comme nous le voyons, Rochlitz répond directement à Danto, en affirmant que la logique réductionniste en art n'est qu'apparente. Si Rochlitz légitimise la démarche avant-gardiste, il met en évidence les risques des néoavant- gardes. L'art peut en effet tourner à vide. Les avant-gardes prônent l'art pour l'art. Mais le mot d'ordre des néo-avant-gardes est la rupture pour elle-même. Si bien que l'on peut, sur ce point, donner raison à Luc Ferry, quand il s'indigne contre la provocation artistique gratuite. Rochlitz montre toutefois que cette période est historiquement circonscrite, et que l'artiste n'est pas omnipotent.

« A côté de la souveraineté de l'artiste, l'un des autres aspects est l' enjeu de la rupture. [...] La tension entre la souveraineté de l'art (...) et l'enjeu de l'oeuvre peut être sacrifiée. [...] Du même coup, la souveraineté risque de vider l'autonomie de son sens. Il s'agissait de préserver la liberté d'exprimer des expériences aiguës, encore inacceptables ; maintenant, l'innovation formelle risque de devenir l'enjeu d'une surenchère hétéronome sans contenu d'expérience. » 3

Il existe des garde-fous aux avant-gardes... La rupture est subsumée pour Rochlitz à un enjeu autrement plus essentiel. Cette période est riche historiquement, dans la mesure où elle permet d'expérimenter une tension interne à l'oeuvre d'art : la contradiction entre la forme de l'oeuvre, son style, et le fond de l'oeuvre ou son enjeu. Pour Rochlitz, même s'il est de l'ordre du possible de ne privilégier qu'un seul de ces pôles, une telle démarche est infructueuse.

C'est après une ellipse historique, que Rochlitz en vient à décrire l'état de l'art dans les années 1960. Rochlitz ne partage pas la description de cette décennie par Arthur Danto. Alors que ce dernier conçoit cette période comme une libération, Rochlitz l'analyse comme un nouvel assujettissement de l'art. Paradoxalement, c'est au prix de cette nouvelle hétéronomie que les tensions accumulées dans la sphère de l'art se dissipent. Rochlitz présente en effet le changement radical de l'attitude du politique comme une sorte de deus ex machina , qui modifie irrémédiablement le statut de l'art. Sans qu'on sache bien pourquoi, le politique cesse d'être hostile à la sphère artistique, pour devenir bienveillant à son égard. Comment s'explique ce coup de théâtre ? Rochlitz semble pour le moins embarrassé. Nous lisons en effet dans l'Art, l'institution et les critères esthétiques, p.139 : «Ce changement d'attitude reste tout à fait énigmatique. Ni la valeur éventuelle de certains objets, ni l'enjeu politique de certaines oeuvres, ne suffit pour l'expliquer.«

A la lumière d'autres extraits de son oeuvre, nous pouvons toutefois avancer des éléments d'explication. Rochlitz remarque en effet que l'intégration de l'art subversif par le politique coïncide avec l'Etat-Providence.

« Cette intégration de l'art subversif (dans des lieux d'exposition publique) présente quelques analogies avec la pacification des conflits sociaux par l'Etat providence. » 4

Mais il s'agit là plus d'un contexte, que d'une véritable cause. C'est pourquoi nous pouvons élaborer  une nouvelle hypothèse. Les hommes politiques des années soixante pourraient également expliquer ce retournement de situation.

« Les choses changent, en France comme dans d'autres sociétés occidentales, grâce à une politique culturelle comme celle d'André Malraux, puis celle qui a donné son nom au « Centre Georges Pompidou », suivie d'une « démocratisation » de la culture contemporaine à grande échelle. » 5

Le changement de politique à l'égard de l'art tiendrait dès lors des personnalités politiques de l'époque. On connaît le goût de Malraux et de Pompidou pour les arts. Une telle évolution de la politique artistique ne serait donc qu'accidentelle. Néanmoins, Rochlitz reconnaît l'existence d'un mouvement plus global de « démocratisation » de la culture. On peut dès lors dire, comme Danto, qu'il y a une diffusion par le haut de l'art. Il ne s'agit pourtant pas d'élites artistiques, pour Rochlitz, mais bel et bien d'élites politiques. Rochlitz précise aussitôt que ces choix politiques peuvent relever du calcul :

« En désamorçant un potentiel de contestation et en l'accueillant dans le patrimoine national, elle confère à l'Etat à la fois le prestige du mécène et l'aura du pouvoir démocratique généreux, ouvert aux critiques les plus subversives. [...] En soutenant quelques projets aussi spectaculaires que controversés, il parvient par ailleurs momentanément à détourner l'attention de son incapacité à gérer la crise économique endémique. Du même coup, toute culture devient virtuellement «culture de masse« ou est, du moins théoriquement, «mise à la portée de tous. » 6

La mansuétude du politique n'est pas gratuite, elle sert ses propres intérêts. Mais l'idée la plus originale de Rochlitz est que le politique se sert de l'art comme divertissement. Entre les années 1960 et les années 1980, le pouvoir politique assoit son emprise sur la sphère artistique. Les artistes sont devenus dépendants des subventions, ce qui justifie le titre de l'ouvrage de Rochlitz : Subversion et subvention.

« La situation de crise qui affecte gravement le marché de l'art depuis la fin des années quatre-vingt (sic) ne modifie que partiellement cet état de choses. Le travail novateur des artistes confirmés se poursuit avec le soutien des institutions, tandis que ceux qui cherchent encore la reconnaissance sont souvent condamnés à travailler sans filet (...). La subversion novatrice a pu sembler, de ce fait, retrouver sa fonction initiale d'avant l'institutionnalisation de l'art contemporain, ouvrant l'espace d'une nouvelle avant-garde d'artistes prêts à mourir de faim. » 7

Le statut de l'artiste subventionné engendre deux crises profondes. La discrimination du politique en matière d'art produit d'abord un nouveau prolétariat. De la même manière que Marx envisageait l'existence d'un sous-prolétariat ne jouissant d'aucune des prérogatives du prolétariat, Rochlitz, envisage un statut pis que celui de l'artiste subventionné : l'artiste luttant pour la reconnaissance, d'un point de vue strictement économique. De plus, il s'agit pour les artistes subventionnés de ne pas se couper de leur public, qui les suspecte d'être passé dans le camp du pouvoir.

« C'est désormais dans un cadre institutionnel proche du mécénat prémoderne, mais organisé au nom de principes qui se veulent démocratiques, qu'évolue à la fois la création et l'appréciation d'un art qui hérite de la modernité et des avant-gardes le souci jaloux de son autonomie et de son caractère critique. » 8

Nous pouvons dès lors conclure, avec les analyses de Rochlitz, que le projet avant-gardiste d'autonomie absolue de la sphère artistique a échoué. En revanche pour Rochlitz, l'art a mieux su s'émanciper du sacré, même si – et ce au sein même du cercle de Francfort – d'aucuns ont tenté de resacraliser l'art.

« La logique esthétique a toujours déjà commencé à s'émanciper du sacré. [...] Ce qui confère à l'art l'apparence d'un caractère sacré, c'est le fait que cet achèvement transcende le monde de l'expérience empirique. » 9

Pour Rochlitz, l'autonomisation de la sphère esthétique par rapport au sacré est beaucoup moins circonstanciée que par rapport au politique. L'auteur utilise une formule proche de la vérité générale. Mais dans cet extrait, Rochlitz reconnaît également qu'il y a une inclination à la sacralisation de l'art. Rochlitz fait usage du terme fort de « transcendance », qui est nuancé par le fait qu'il ne s'agit que d'une « apparence » de sacré. Nous verrons par la suite en quoi l'art transcende la réalité empirique. Néanmoins, il appert déjà que l'art, pour Rochlitz, a une valeur ajoutée. Par ailleurs, plus qu'une pure et simple autonomisation des sphères, l'artistique et le religieux sont en tension permanente. Outre cette propension d'ordre structurel à la sacralisation de l'art, Rochlitz récuse le risque inverse, celui de la désacralisation pure et simple.

« Par rapport à une telle resacralisation du monde, qui ne voit pas que, “protestantes” (Weber) ou non (Benjamin), les sociétés modernes en ont fini avec le fondement sacré de la vie sociale, le positivisme a beau jeu de souligner que l'oeuvre d'art n'a plus, dans la société moderne, aucune valeur ni aucune fonction normative et ne répond plus qu'au critère radicalement subjectif du plaisir.[...] Privées de leurs fonctions sacrées, elles répondent désormais à des critères profanes. » 10

Deux remarques s'imposent. Nous trouvons d'abord confirmation de l'absence de repères temporels précis. Entre l'époque moderne et la nôtre, le mouvement de désacralisation se poursuit. Néanmoins, une nouvelle idéologie modifie le lien entre art et sacré : il s'agit de l'idéologie des esthétiques positivistes ou normatives. Rochlitz récuse cette idéologie. Le zèle de ces esthétiques pousse en effet, par un lien de causalité, à passer d'une désacralisation de l'oeuvre d'art à une dévalorisation de l'oeuvre elle-même.

Nous pouvons, à ce moment de notre étude, conclure que le traitement de la périodisation est révélateur du projet de Rochlitz. Il existe une tension permanente entre une volonté de généraliser, et de construire une grille d'analyse valable pour tous les temps, mais également, une volonté de penser l'art contemporain dans une esthétique du hic et nunc .

Nous montrerons à présent le dernier point de divergence de l'historicité de Rochlitz par rapport à celle de Danto. Comme cela apparaît déjà dans la première partie, l'histoire de l'art est régie par un principe d'autonomisation. Il s'agit là, pour Rochlitz, du seul principe actif dans l'histoire de l'art. Le concept d'autonomisation est d'ailleurs fort commode : il permet en effet de penser une dynamique historique, mais en évitant de poser une fin. L'autonomisation est une dynamique aveugle, à la différence de la réalisation de l'Esprit hégelien ou du grand Soir marxiste.

« Il n'y a pas de point d'aboutissement de l'évolution artistique. La “fin de l'art” a eu lieu ; elle prend désormais la forme de la fin de l'idée de fin. » 11

Néanmoins, nous avons déjà montré à quel point le concept d'autonomisation était problématique. Rochlitz n'affirme-t-il pas ? « La logique esthétique a toujours déjà commencé à s'émanciper du sacré. »  

Au nom de quoi peut-il justifier ce « toujours déjà » ? On peut avancer une approche purement descriptiviste d'historien d'art. Nous retrouverions là la vocation première de Rochlitz, qui ne fait que relever dans l'histoire de l'art cette régularité qu'est l'autonomisation des sphères. Mais une telle hypothèse interprétative s'accommode mal avec le ton presque définitif de ce toujours déjà ... De quelle nécessité relève donc cette autonomisation ? D'après notre seconde hypothèse, les analyses de Weber, concernant le désenchantement du monde serviraient de fondement de l'histoire de l'art de Rochlitz. En mesurant cette hypothèse dans toute sa radicalité, Rochlitz ne ferait qu'appliquer à l'art les thèses de Weber. Le postulat serait donc plus logique que chronologique. Mais le concept d'autonomisation appelle celui d'autonomie. La fin de l'histoire de l'art rochlitzienne n'est-elle pas l'autonomie de l'art, c'est-à-dire la position diamétralement opposée de Danto ? Nous devons reconnaître que Rochlitz, comme Danto pense l'histoire de l'art du point de vue de sa fin : Rochlitz se demande en effet comment chaque période sert ou dessert l'autonomisation de l'art. Néanmoins, dans un opuscule méconnu intitulé Critériologie du juste et du beau , Rochlitz propose une histoire de l'art parallèle, en comparant la sphère esthétique et la sphère juridique. L'évolution de ces deux sphères est symétrique :

« Chacun des vastes domaines du beau et du juste a connu au fil du temps à la fois une spécification et une généralisation. Spécification du juste dissocié du Bien, à travers la division en une morale universelle, domaine de purs principes sans force pratique et un droit aux sanctions effectives mais chaque fois particulier à une société déterminée. Spécification encore à travers la division du Beau en une esthétique générale comprenant divers aspects de la vie quotidienne, et un art qui s'émancipe de la beauté, laquelle n'est plus exigible esthétiquement pour que l'on puisse et doive parler d'art. (...) De même, on peut parler d'une généralisation diffuse de l'esthétique, dans la mesure où l'esthétisation laisse échapper peu de domaines de la vie sociale et où l'idée régulatrice du beau reste malgré tout sousjacente à la perception d'un art qui se préoccupe d'autres critères ; d'ailleurs, les arts qui structurent le cadre de la vie quotidienne, comme l'architecture, n'échappent jamais aux critères du Beau. » 12

Dans cet extrait, Rochlitz renoue avec une grammaire des valeurs. Une fois séparées, il les réharmonise en montrant qu'elles suivent, dans leur sphère originale, le même mouvement. Ce mouvement, dans la sphère artistique, présuppose une tension, dans la mesure où l'art s'émancipe du beau, mais le beau est toujours présent. Cette problématique de la tension entre callistique et esthétique éloigne quelque peu Rochlitz de la problématique du cercle de Francfort. Ce modèle d'explication plus complexe n'est néanmoins pas contradictoire avec le principe d'autonomisation. Les deux modèles se complètent. Le refus d'une linéarité de l'histoire de l'art, même si Rochlitz ne parvient pas à le réaliser pleinement dans son analyse, permet d'éviter une lecture naïve de l'histoire, qui saisirait absolument tout le réel historique. L'histoire de l'art est potentiellement lacunaire.

Nous avons déjà montré que l'histoire de l'art, pour Rochlitz, était cohérente, et faisait sens. C'est ce sens qui loin d'éclairer l'histoire, apparaissait comme problématique. Nous voulons désormais montrer que outre le mouvement global de l'art, chaque concept artistique évolue selon une périodicité et des modalités différentes. L'évolution historique du concept d'artiste ne fait pas l'objet de longs développements ; néanmoins, dans l'Art au banc d'essai , Rochlitz explicite la dynamique propre de l'artiste.

« Lorsqu'il s'agit d 'exécuter une oeuvre existante (...) ou lorsqu'il s'agit de pratiquer un genre comme le portrait, la nature morte ou le paysage, le niveau artistique acceptable est défini par la tradition. [...] Ici, être artiste et, jusqu'à un certain point qui ne peut pas être défini une fois pour toutes, être artiste de qualité sont des notions indissociables. En revanche, plusieurs des arts les plus prisés à l'époque moderne et contemporaine se caractérisent par la réduction du rôle ou la quasi-disparition des filtrages institutionnels.(...) Le filtrage se fait ici au niveau de la présentation publique et de la diffusion des marchés. » 13

Rochlitz distingue deux périodes : pré-moderne et moderne. A ces deux périodes nous pouvons associer ce que nous avions déjà entrevu dans l'histoire de l'art, la période contemporaine. La périodisation rochliztienne conforte le rôle central de la modernité comme point de référence historique. La distinction entre période moderne et période contemporaine est néanmoins plus marquée que pour le cas de l'art. Rainer Rochlitz voyait l'art contemporain comme une radicalisation de l'expansionnisme esthétique moderne. Dans le cas de l'artiste, il s'agit bien d'un changement.

Décrivons dès lors les modalités de l'évolution de l'artiste. Pour Rochlitz, l'élément invariant de l'historicité de l'artiste est l' «autorisation«. Artiste, qui t'a fait roi ? La présence de cet invariant n'apparaît pour le moment que sous le mode descriptif : il s'agit d'un «filtrage«. La formule : « être artiste, jusqu'à un certain point qui ne peut pas être défini une fois pour toutes » , annonce cependant que cl'autorisation peut déjà poser problème à l'époque prémoderne, et que la seule explication du « filtrage institutionnel » n'est pas suffisante. Si la structure perdure, Rochlitz montre néanmoins que l'instance chargée d'exercer l'autorité varie. La logique poursuivie est une logique de rapprochement. Dans la période prémoderne, c'est un élément plutôt hétéronome qui autorise l'artiste. Certes, il ne s'agit pas d'un élément absolument hétéronome, dans la mesure où les institutions évoquées par Rochlitz sont bien des institutions artistiques. Néanmoins, la loi dont ces institutions sont l'origine est nécessairement extérieure à l'artiste.

Durant la période moderne l'instance demeure externe à l'artiste, mais elle reste néanmoins liée car il s'agit de son public. Enfin, la période contemporaine se caractérise par un véritable saut,  l'artiste renonçant à toute autorité étrangère. Une telle perspective ouvre la voix aux analyses de l' hybris , dont M. Ferry est très friand.

L'historicité du jugement critique joue un rôle essentiel dans l'analyse rochlitzienne. Le jugement critique apparaît en effet comme la médiation nécessaire entre l'art et l'esthétique. Il faut également remarquer que cette historicité est la moins datée, et prend dès lors plus un tour logique que chronologique. De fait, le premier élément chronologique concernant l'histoire du jugement critique renvoie à « la plus haute antiquité ».

« (...) l'art, depuis la plus haute antiquité, suscite de ce fait, à travers la critique d'art, la critique littéraire et musicale, plus récemment cinématographique, la création de réseaux à la fois institutionnels et informels de débats spécialisés qui ont recours à un ensemble de paramètres critiques considérés comme pertinents. » 14

Pour Rochlitz, c'est bien l'art lui-même qui engendre la critique. Rochlitz emploie ici le terme « susciter », terme fréquent sous sa plume, qui montre que la critique ne relève ni de l'arbitraire, ni d'une nécessité absolue. La critique est toujours à faire . L'art ne produit pas seulement de lui-même le jugement critique individuel, mais aussi des relations intersubjectives. Précisons néanmoins que Rochlitz instaure une distinction nette entre ce qui relève de la critique moderne et de la critique tout court. La rupture est interne à la sphère esthétique, alors qu'elle relève en partie d'une ingérence pour ce qui concerne l'art.

« Au premier palier, on découvre la situation créée par l'émancipation artistique, notamment depuis le début du XX e siècle, caractérisée par une liberté apparemment illimitée, acquise depuis les avantgardes. Mais dès ce premier niveau, la critique a du mal à suivre cette évolution de statut de l'art hors de toute définition acquise. Ayant dû se défaire de tous les critères traditionnels, l'un après l'autre identifiés à des préjugés et mis en question par les artistes, elle se réfugie, aujourd'hui, soit dans une attitude de refus et d'attente du retour à l'ordre, soit dans une solidarité aveugle avec ce qui passe chaque fois pour « important », soit encore dans une neutralité insensible, indifférente à l'art contemporain et seulement soucieuse de commettre le moins de bourdes possible. [...] Au second palier (sic), le jugement esthétique tente donc de s'armer en face de cette situation nouvelle en construisant les éléments d'une «logique esthétique« ou les concepts centraux au moyen desquels argumenter a propos des oeuvres d'art. Si on peut, aujourd'hui, entrevoir une telle logique, elle n'aurait pas pu se concevoir aussi clairement sans les expériences de l'art de ce siècle qui ont précisément démenti bien des préjugés constitutifs des esthétiques antérieures les plus prudentes. Elle s'oppose en même temps aux discours qui prétendent que l'esthétique n'a plus rien à dire sur les oeuvres contemporaines ou, en renchérissant, que tout discours rationnel est, d'une façon générale, défait par la structure des images.« Il ne suffit pas, toutefois, de disposer de critères de ce qui est l'art et de ce qui peut en définir les qualités. En effet, dernier palier, le contexte institutionnel et politique de l'art contemporain tend à neutraliser ces critères. » 15

On sait que l'école de Francfort, en critiquant la vulgate marxienne, revient à l'héritage hegélien de la pensée de Marx. Cet aspect est également sensible chez Rochlitz, pour qui une prise de conscience – passage par le pour soi – est nécessaire. Le jugement critique, lui aussi, est pris dans la logique historiciste. Rochlitz distingue trois périodes de formation du public et du jugement critique.

« Le rapport du public à l'art change alors une fois de plus. Dans un premier temps, l'art autonome cherchait à rompre avec le public pour ne plus obéir à ses attentes et être libre de présenter ce qui lui semblait essentiel. Dans un deuxième temps, le public accepte cette logique de la rupture et s'efforce d'en suivre les cheminements. » 16

Une conscience antéprédicative constitue la première étape de constitution du public. Avec la période pré moderne, le public apprécie les oeuvres ayant reçu l'aval des autorités institutionnelles. La période moderne consacre le public, qui devient l'autorité. Avec l'arrivée des avant-gardes, la donne est modifiée.

« Lorsque la rupture n'est plus que planifiée, ne présentant qu'une idée qui peut tout aussi bien s'exprimer par une thèse ou une phrase, sans avoir besoin de l'épaisseur des symboles artistiques, lorsque le rapport conflictuel entre art et public est ainsi court-circuité et lorsque les oeuvres, dont les dimensions interdisent l'installation chez un collectionneur, sont directement créées pour le musée, lorsqu'enfin ces oeuvres monumentales n'ont guère d'autre objet que de décevoir sciemment ses attentes, le public se révolte. Il découvre alors qu'il est lui aussi autonome et qu'il a certains «droits« vis-à-vis de l'oeuvre d'art. » 17

Rochlitz propose une vision hégelienne de l'histoire : c'est dans l'opposition qu'est pensée la conscience de la critique comme une . Mais curieusement, c'est sous les catégories kantiennes que Rochlitz les rend opérantes. L'art de «masse« est récent. Rochlitz montre que la logique d'autonomie de l'art le pousse à rejeter comme hétéronome jusqu'à son public.

En étudiant la conception rochlitzienne de l'historicité, on constate que l'auteur balaie de nouvelles périodes historiques. De plus, une nette distinction s'établit entre la discipline esthétique elle-même, et lesconcepts qu'elle sollicite. Ces deux éléments sont distincts, dans la mesure où les modalités de leur histoire ne sont pas les mêmes pour Rochlitz. L'histoire de l'art a un point de départ, c'est-à-dire une origine ponctuelle. En déterminant la date de naissance de l'esthétique en 1750, Rochlitz ne fait preuve d'aucune originalité, puisqu'il est communément admis que c'est Baumgarten qui fonde la discipline, avec son ouvrage, Aesthetica. D'ailleurs, cette émergence, toute circonstanciée, n'est pas accidentelle. Dans Feu la Critique , Rochlitz se demande pourquoi l'esthétique n'a pas émergé dans d'autres cultures, et apporte une réponse étonnante.

« Un dogmatisme millénaire semble avoir empêché la naissance d'une telle discipline philosophique dans d'autres cultures. » 18

L'intérêt de la pensée de Rochlitz est de montrer qu'il y a un lien étroit entre l'esthétique et la critique. Il précise en effet dans la note 1 page 22 de feu la Critique , que « sous leur forme spécifiquement moderne, esthétique et critique ont été « inventées » presque simultanément, autour de 1750. » Rochlitz, en effet, décrit, certes, en tant qu'historien, une proximité temporelle entre l'esthétique et la critique. Mais au-delà, l'enjeu plus fondamental de sa pensée est de déterminer le rapport le plus juste entre ces deux activités, pour qu'elles ne deviennent pas hétéronomes. L'histoire fournit précisément un exemple d'hétéronomie de l'esthétique et de la critique. Rochlitz porte un regard critique sur les romantiques, ou plus précisément les penseurs qu'il assimile à la tradition romantique.

« Dans la tradition du romantisme, de Hegel et de Nietzsche, dans la postérité de Benjamin et de Heidegger, il existe une évidente osmose entre esthétique et critique. L'esthéticien est avant tout l'interprète privilégié de certaines oeuvres paradigmatiques. Il les investit d'un contenu philosophique et les met dans un certain ordre en relation avec une histoire plus large.» 19

D'un point de vue descriptif, Rochlitz analyse cette fusion de la critique et de l'esthétique comme une initiative de cette-dernière. Néanmoins, quand il s'agira de se positionner dans le débat esthétique, pour fonder une esthétique dite « reconstructive », Rochlitz condamnera vertement une telle appropriation de la sphère philosophique. Une telle condamnation point déjà lorsque nous analysons les modalités de l'histoire de l'esthétique rochlitzienne.

« Les théories esthétiques du XVIII e siècle ne peuvent guère être actualisées, aujourd'hui, mais elles présentent l'intérêt de montrer que l'invention de l'esthétique philosophique répondait à une situation d'anomie évaluative, encore réduite mais analogue à celle que nous connaissons. La réinvention de l'esthétique peut donc s'en inspirer en analysant à la fois le type de problèmes auxquels la discipline était censée répondre, et les impasses auxquelles ont abouti ces réponses. » 20

C'est dans sa conception de l'historicité esthétique qu'apparaît avec le plus d'éclat l'application des concepts marxiens, auxquels Rochlitz a de nombreuses fois recours. La notion de « situation » est à cet égard représentative. Comme chez Marx, elle est la condition de possibilité d'une liberté humaine. Mais on parle de matérialisme dialectique, parce que les mêmes conditions produisent les mêmes réactions, et non les mêmes effets purement mécaniques. C'est en ce sens que l'esthétique est une invention . C'est aussi en ce sens que l'esthétique « reconstructive » peut être conçue comme une réponse analogue à une même situation d'anomie évaluative. Rochlitz demeure toutefois très attentif aux limites de l'analogie, prônant une historicité résolument plus ouverte. Parallèlement à l'esthétique comme discipline, Rochlitz détermine l'évolution des concepts de cette discipline. Le mode d'évolution de ces concepts est la fluctuation.

« Certains concepts, autrefois centraux, comme l'harmonie ou la perfection, sont devenus secondaires ; le sublime a connu une hausse subite et est actuellement à la baisse ; d'autres comme la beauté ou l'art, sont constamment revisités et reconsidérés. » 21

Rochlitz semble attribuer une cote aux concepts esthétiques. De plus, il distingue des valeurs constantes, mais soumises à des variations, et d'autres qui apparaissent et disparaissent. La vision marxiste cohabite donc avec une vision libérale – au sens économique - de l'historicité des concepts esthétiques : les concepts esthétiques fluctuent : permanence d'un certain nombre de concepts, mais évolution constante de leur valeur...

C'est précisément l'incohérence des éléments esthétiques qui fait lien : l'autonomie des historicités permet l'utilisation du concept de crise marxien : l'esthétique de Rochlitz est aussi une esthétique de l'historicité. Les historicités particulières des objets artistiques sont intégrées dans une esthétique macro-historique qui leur donne sens. Chaque élément est dès lors perçu comme une crise , deuxième élément du matérialisme dialectique marxien. L'esthétique contemporaine apparaît comme la réponse aux problèmes esthétiques.

Le deuxième temps d'une historicité marxienne est celui de la crise. Or, chez Marx, une telle notion est pour le moins problématique. Comme le montre Guillaume Bassaget dans la Notion de problème dans le Capital (actuel Marx n° 23) , le concept regroupe de nombreuses acceptions. Marx emploie tour à tour les mots limite, anomalie, énigme, etc. Et cela est d'autant plus problématique, que le mot « problème » lui-même, remarque Bassaget, n'apparaît jamais. Ce-dernier, dès lors, est amené à conclure que la notion de problème n'est pas structurellement univoque, tout au moins dans le Capital. Pourtant, Bassaget ne renonce pas à accorder une cohérence de la notion de problème, et il résout cette énigme en montrant que cette notion, malgré tout, possède une unité fonctionnelle. Pour Marx, dès lors, le problème trouve son sens dans la fonction qu'il accomplit.

Une première définition est ainsi possible : le problème est le symptôme des limites de la théorie

critiquée. En renversant une telle définition, et en optant pour la perspective du critiquant, et non plus du critiqué, le problème apparaît comme le « moyen de production du concept » . La conception rochlitizienne de la crise est conforme à celle de Marx. Pour deux raisons : si la notion de crise chez Rochlitz prend des formes très diverses – et d'autant plus qu'elle se décline pour chaque concept esthétique – il demeure néanmoins la cohérence fonctionnelle. La crise est le moyen de production de l'esthétique reconstructive.

En suivant la logique d'autonomisation de l'art décrite par Rochlitz, nous aboutissions à l'art contemporain, évolution la plus problématique de cette logique. Il s'agit maintenant de montrer quelles formes prend précisément la crise de l'art contemporain. Pour ce faire, Rochlitz a recours à deux paradigmes. Pour Rochlitz, la crise de l'art contemporain s'explique par un faisceau de causes internes, mais également par des causes externes. La crise interne de l'art, explique Rochlitz, engage d'abord la responsabilité des artistes. En d'autres termes, la logique de la modernité peut tendre vers l' hybris de l'artiste.

« L'art contemporain risque de devenir esthétiquement inintelligible, soit en raison d'un langage formel trop standardisé, soit en raison de signes qui, au lieu d'accéder à une fonction symbolique, n'ont qu'une valeur d'emblèmes personnels ou collectifs. » 22

Dans l'alternative proposée par Rochlitz, c'est toujours l'artiste qui est responsable. Ce-dernier, après avoir acquis dans l'histoire de l'art une puissance d'affirmation, doit composer avec cette puissance. Dans l'extrait cité, on retrouve l'idée grecque en général, et aristotélicienne en particulier, de l' hybris . Nous sommes en effet dans le « trop ou trop peu », alors que Rochlitz semble privilégier le juste milieu. Cette crise des sujets de l'art est d'autant plus grave qu'elle compromet toute la chaîne de l'art. En effet, l' hybris rend l'art inintelligible, c'est-à-dire, irrecevable pour le récepteur.

La seconde crise interne de l'art concerne les institutions du monde de l'art, « publiques ou privées, (qui) tendent du même coup à se refermer sur elles-mêmes. » (feu la Critique, p.8) . Il faut distinguer, à la lumière de l'analyse rochlitzienne de l'autonomisation, autonomie et autotélie. Si l'autonomie est salutaire et nécessaire pour l'art, il n'en va pas de même pour l'autotélie. Celle-ci participe en effet à un jugement faussé sur l'art. La crise externe qui menace l'art est au moins aussi grave que la crise interne : elle est exprimée sous la modalité de l'hétéronomie, dans le rapport entre pouvoir politique et art.

« Dans la mesure où le rapport entre l'artiste et les musées s'est inversé, la radicalisation étant désormais gérée et par là neutralisée aussi bien par le marché que par les pouvoirs, le public a l'impression d'être la dupe de l'art contemporain. A ses yeux, l'artiste, que déjà il ne comprenait pas, n'est même plus moralement de son côté en tant qu'adversaire des pouvoirs, mais semble ce liguer avec eux pour organiser le déplaisir public. » 23

Nous avons déjà vu qu'à partir des années 1960, une hétéronomie radicale menaçait l'art. Il s'agissait de l'ingérence politique. Cette dernière n'est pas seulement dangereuse pour elle-même, mais comme le montre Rochlitz dans cet extrait, l'hétéronomie initiale entre art et politique produit une hétéronomie entre le public et l'artiste. Le problème propre de cette relation est celui de la reconnaissance. Il faut entendre ce mot dans sa double acception. Premièrement, il s'agit de l'identification : le public ne comprend pas l'art contemporain. De plus, le public cesse d'accorder une reconnaissance au sens moral. Les artistes, s'ils signent un pacte avec le pouvoir, ne sont plus dignes d'êtres reconnus. Néanmoins, pour Rochlitz la faute n'incombe pas qu'aux artistes ; les récepteurs sont tout autant responsables de la crise de l'art contemporain.

« En principe, rien n'empêche l'utopie d'exister dans un cadre muséographique, à condition qu'il soit soutenu par une société qui lui fasse elle-même une place. Si le musée semble être un obstacle à l'utopie, c'est parce qu'il porte atteinte à l'opposition viscérale entre l'art et une institution définie comme duplice, motivée par des intérêts autres qu'esthétiques, telle que la concevaient les avant-gardes. » 24

Le problème du public tient du préjugé. Comme le décrit Rochlitz, le public est en réalité dupe de l'idéologie des avant-gardes. Rochlitz prend donc ses distances vis-à-vis du radicalisme des avant-gardes. Il prône la (ré)conciliation entre l'art et les institutions politiques. Mais concrètement, pour remplacer ce préjugé néfaste à l'art, Rochlitz préconise l'opposition d'un préjugé favorable concernant les musées.

« Rien n'empêche, aujourd'hui, de concevoir un musée qui fasse place à l'utopie, non pas au sens d'un monde où l'art ferait partie de la vie quotidienne, voire où la vie quotidienne serait un art de vivre total qui rendrait l'art superflu, mais au sens où les oeuvres exposées ouvriraient des horizons au-delà de la société telle qu'elle existe, au sens où la société, entres autres à travers ses espaces d'exposition, admettrait la nécessité de sa propre transformation. Le musée pourrait être – et est d'ailleurs déjà en partie – un lieu critique de l'espace public.» 25

Cet extrait apparaît comme exemplaire de la conception marxienne du problème. Il remplit sa fonction, il est moyen de production de sa solution. La crise de l'art contemporain relève autant de déterminismes que des individus, autant des artistes que des récepteurs. Mais elle ébauche la production de la solution .L'art peut-il être autonome dans un contexte hétéronome ? Nous pouvons à présent nous demander ce qui fait l'unité de la période actuelle, telle qu'elle est décrite dans le système de Rochlitz. A force d'envisager l'historicité du système, ce-dernier finit par perdre de sa force cohésive. Comment Rochlitz s'y prend-il pour redonner cohérence à son esthétique contemporaine ? Alors que l'histoire des concepts artistiques atomisait le système, la situation actuelle est parfaitement cohérente. Rainer Rochlitz tient en effet à asseoir le système sur des bases solides : les fondements du système sont chrono-logiques, et hypothético déductive. Si la théorie de la connaissance fonde l'esthétique contemporaine, cette-dernière ne se dissout pas dans la sphère cognitive.

« Le savoir spécifique en matière d'art s' ajoute à celui que nous avons acquis en amont à propos du monde et à propos du langage. Il est, en effet, impossible d'accéder au savoir complexe à propos de l'art avant d'avoir acquis certains savoirs plus élémentaires à propos des réalités littérales et des moyens de les connaître. » 26

La notion d'ajout mobilisée par Rochlitz lui permet de penser une autonomie des sphères, mais en même temps de penser leur articulation globale. Néanmoins, les sphères esthétiques et cognitives sont bel et bien distinctes.

On pourrait rétorquer que solliciter des bases cognitives au système esthétique relève de l'hétéronomie. Mais l'argument ne tient pas, dans la mesure où, simultanément, Rochlitz reprend le paradigme kantien de ratio essendi/cognoscendi , de l'Idée de liberté. Cette théorie, qui apparaît dans la Critique de la raison pratique , permet de distinguer deux logiques, et deux temporalités. Si le devoir procède de l'idée de Liberté, l'apparition du devoir est première. Rochlitz reprend un tel schéma d'analyse. Le débat critique est la ratio cognoscendi de l'esthétique, et celle-ci est la ratio essendi du débat.

« Selon notre hypothèse, la critique et le débat à propos des différentes expériences et interprétations sont l'horizon de toute expérience artistique. C'est pourquoi c'est seulement par le biais de la confrontation directe avec des oeuvres que peut apparaître la nécessité de suspendre, à un moment donné, l'expérience directe et les débats critiques pour passer au niveau d'abstraction qui est celui du débat esthétique. La boucle sera alors bouclée, et la fin du débat critique nous ramène au débat esthétique. » 27

Rochlitz pense bien une autotélie de la sphère esthétique contemporaine, prise dans une logique historiciste propre. Pour Rochlitz, il y a donc bien, également une esthétique de l'historicité. Historicité de l'esthétique, esthétique de l'historicité, telles sont les deux faces du système rochlitzien. Une telle intégration de la temporalité peut certes servir l'auteur, toutefois, ce qui fait la force de l'argumentaire de Rochlitz peut aussi faire sa faiblesse. L'esthétique reconstructive de Rochlitz ne pourrait être qu'une esthétique de l' hic et nunc 28 . Il ne faut cependant pas confondre deux types de temporalité : certes, l'existence de l'esthétique reconstructive est circonstanciée : elle n'aurait pas pu être produite si l'art contemporain n'avait pas existé. Néanmoins, les concepts de cette esthétique, produits de manière synthétique, sont valables pour l'art passé, présent, et à venir. Ainsi, Rochlitz peut appliquer rétrospectivement sa grille conceptuelle, et montrer que peut-être, par le passé, certaines oeuvres d'art, qui méritaient ce statut, ne l'avaient pourtant pas obtenu, par dogmatisme. Une oeuvre peut être trop atypique pour son époque, au point de ne pas être reconnue.

« Tout n'est pas possible à toute époque », répète Danto après Wölfflin. C'était vrai, en tout cas avant la nôtre. Il est probable que certaines oeuvres ne nous soient pas parvenues parce qu'il n'existait pas encore de public ou de critique capable de les identifier comme oeuvres d'un type nouveau. » 29

Avec l'esthétique reconstructive, Rochlitz pense une reconnaissance de cette non-reconnaissance. L'esthétique rochlitzienne, lorsqu'elle devient prospective, ou rétrospective, considère la possibilité de l'art, et s'émancipe ainsi d'une casuistique à laquelle on la rattache souvent.

Nous devons analyser un dernier élément. Si l'historicité est éminemment marquée dans le système esthétique rochlitzien, certains commentateurs, comme Michel Ratté, n'ont pas manqué de manifester le risque de réification de certains éléments du système. Il serait en effet paradoxal que celui qui prône le mouvement soit pris dans la sédimentation de ses concepts. Michel Ratté tente de démontrer que la réification est particulièrement visible dans le rapport qu'entretient le critique à l'oeuvre d'art.

« Une pluralité de lectures est possible parce que la cohérence esthétique est celle du médium de l'oeuvre, qui échappe d'une manière ou d'une autre à la reconstruction conceptuelle du critique, révélant des significations différentes en fonction de la variation des points de vue historiques et individuels. » 30

En dépit de ses efforts, Rochlitz réinstaure bien, sur ce point précis le principe de vérité- correspondance, qu'il avait cherché à combattre. Il existe bel et bien chez Rochlitz une faille entre cohérence de l'oeuvre et interprétation de cette cohérence, faille analogue à celle d'un en soi et d'un pour soi. Les perspectives critiques apparaissent dans cet extrait comme de simples variables. Les axes spatiaux et temporels constituent les seules variables. Rochlitz semble défendre ici un certain relativisme de la cohérence de l'oeuvre. Nous pouvons dès lors donner raison à Michel Ratté, tout en nuançant. Cet extrait est tiré de l'ouvrage de Rochlitz, Subversion et subvention (1994) . Dans ce même livre, Rochlitz défend l'idée de « critères » esthétiques, autre élément de réification. Dans l'Art au banc d'essai , Rainer Rochlitz a rectifié son erreur, en employant le terme de « paramètre » critique. Peut-être pouvons-nous envisager une même évolution concernant la notion d'oeuvre d'art.

1   Rainer Rochlitz, « L'art, l'institution et les critères esthétiques », in L'art contemporain en question , Paris, Éd. Jeu de Paume, 1994, p.133

2 Ibidem , p.1 36

3 Ibid.

4 Rainer Rochlitz, Subversion et Subvention , Paris, Gallimard, 1994, p.12

5 Ibid ., p180

6 Ibid. , p.181

7 Ibid. , p.180

8 Ibid. , p.179

9 Ibid. , p.121

10 Ibid. , p.17

11 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai , Paris, Gallimard, 1998, p.13

12 Rainer Rochlitz,  « Critériologie du juste et du beau », Archives de philosophie du droit , tome 40, 1995

13 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai , op. cit , p.151

14 Ibid ., p.165

15 Rainer Rochlitz, Subversion et Subvention , op. cit,   p.18-19

16 Rainer Rochlitz, « L'art, l'institution et les critères esthétiques », op. cit , p.136

17 Ibid ., p.137

18 Rainer Rochlitz, Feu la critique , Bruxelles, La Lettre volée, 2002, p. 20

19 Ibid ., p.13-14

20 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai , op. cit , p.15

21 Rainer Rochlitz, « Le Critiquable en esthétique » in L'Esthétique des philosophes , Paris, Dis Voir, 1996, p. 33

22 Rainer Rochlitz, Subversion et Subvention , op. cit,   p.207

23 Ibid. , p.187

24 Ibid., p.183

25 Ibid. , p.184

26 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai, op. cit, p.91-92

27 Ibid. , p.242

28 Le système marxien est par ailleurs sujet au même problème. En reconnaissant volontiers que l'existence de son système était due à des conditions historiques précises, Marx discrédite lui-même son système, qui de son propre aveu ne saurait avoir une valeur universelle. On assiste d'ailleurs, ces dernières années à une remise en cause des concepts fondamentaux du marxisme, comme la notion de classe ou d'idéologie. Il suffit, pour s'en convaincre, de consulter les travaux de Tony Negri par exemple. Mais une telle réforme du Marxisme ne fait que confirmer la conscience qu'a Marx de l'inscription dans l'histoire de son système.

29 Rainer Rochlitz, L’art au banc d’essai , op. cit , p.14

30 Rainer Rochlitz, Subversion et Subvention , op. cit,   p.165

 


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