Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Eileen John et Dominic McIver Lopes, Philosophy of Literature Contemporary and Classic Readings : An Anthology, Blackwell Publishing, Carlton, Malden, Oxford, 2004, 367 p.

Marc Blondin
                  

L’imposant recueil publié par Eileen John et Dominic McIver Lopes regroupe quarante-cinq chapitres qui sont autant d’études dont certaines se résument en illustrations ou sketches allant dans le sens des sujets traités et qui sont orientés précisément sur la philosophie de la littérature. C’est que chaque partie débute par un « sujet d’expérimentation », par exemple une parcelle de dialogue de La République de Platon ou un chapitre de Xingu and Other Stories (1916) d’Edith Wharton, pour être complétée ensuite par des essais mettant en lumière la problématique soulevée par l’extrait en question. Nous avons ici de nombreux textes disposés sur des pages immenses et sur lesquelles se profilent des caractères petits et serrés. Un livre long à lire donc et qui s’en tient uniquement à la philosophie analytique anglo-américaine. En effet, à l’exception d’un extrait de La Naissance de la tragédie (et le cas de Wagner) de Nietzsche qui figure dans la « Partie I » de l’ouvrage (partie intitulée « Classic Sources» [1]  ), la pensée de tradition continentale franco-germanique est exclue. John et McIver Lopes ont voulu présenter ici un volume très spécialisé qui s’attarde, en presque totalité, sur la recherche récente en littérature et en philosophie inspirée de l’empirisme anglo-saxon. Comme il est souligné en préface :        

"Ce livre regroupe des sujets relatifs à la théorie de la valeur, à la métaphysique (incluant la définition de la littérature, celles des théories de la fiction et de l’ontologie de la littérature) et aux philosophies du langage et de l’esprit (incluant les théories sur la fiction, sur l’embrayage émotionnel, l’interprétation et la métaphore). La plupart de ces sujets abordent des problèmes se situant parmi les plus complexes en philosophie, et leur solution aide notre compréhension de nombreux champs de la discipline". [2]

Comme toute anthologie, ou toute compilation, Philosophy of Literature ne présente pas au lecteur le tout dernier cri en matière de recherche fondamentale, comme le ferait la revue scientifique universitaire quadri-annuelle, mais en tant que livre de référence chargé d’études tout de même récentes et parmi les plus marquantes des trente dernières années, il apporte sans aucun doute à l’enseignant et à l’étudiant, tout comme au profane, un remarquable aperçu sur l’état général de la pensée anglo-américaine contemporaine. Le livre est divisé en sept « parties » respectivement intitulées « Classic Sources» [3]  , « Definition of Literature» [4]  , « Ontology of Literature» [5]  , « Fiction» [6]  , « Emotion» [7]  , « Metaphor» [8]  , « Interpretation» [9]  , et enfin « Literary Values». [10]   Les chapitres composant chacune d’elles ne suivent pas nécessairement un ordre chronologique comme en témoignent les dates de publication des différentes sources (revues, ouvrages, etc.) d’où proviennent les essais sélectionnés. Chaque partie comprend de quatre à cinq textes dont les sujets respectifs rencontrent évidemment chaque thème évoqué pour chacun des sept titres précédents. Voyons un peu.

Philosophy of Literature s’ouvre exceptionnellement avec la « Partie I » par ce qu’on peut évidemment dire être des « morceaux classiques » qui datent un peu, mais qui sont également des incontournables parce qu’issus d’auteurs universellement fameux. Il y a bien sûr Platon et Nietzsche, mais aussi Aristote, Hume et Freud. Et cette première partie vise surtout, par des sources historiques relatant d’ambitieuses tentatives analytiques d’autrefois, à amener le lecteur à apprivoiser des découvertes d’aujourd’hui sur la raison littéraire, découvertes dont il est rendu compte dans les autres parties. La « Partie I » fera en sorte de familiariser très succinctement ce lecteur, surtout s’il débute en philosophie, avec les réflexions de Platon sur la question de la poésie et sa portée représentative par rapport à la réalité. Il s’apercevra bien vite que, entre autre choses, le langage poétique renferme son propre « motif d’être », cela lorsqu’en cours de lecture, il prendra connaissance des assertions de ce penseur antique, en particulier de celle-ci qui prétend que « toute la poésie, depuis Homère, consiste en une représentation d’une apparence de son sujet, peu importe ce qu’il est, ceci incluant tout genre en regard de l’excellence humaine et, ce, sans l’emprise du réel». [11]   Le lecteur abordera aussi les caractéristiques essentielles que donne Aristote sur différentes formes d’art et d’expression (danse, musique, poésie, théâtre, etc.) et qui composent largement le thème de sa Poétique. Il en va de même pour les extraits de Hume, de Nietzsche et de Freud. Ils participent tous à la volonté incessante de comprendre ce souci originel de l’homme de chercher le sens de l’existence et de ce qui peut justement, en plus des sciences naturelles, contribuer à construire son être et le mesurer au monde perceptible : l’art et la littérature.

Ce n’est qu’à la « Partie II » que nous entrons, pour ainsi dire, dans le vif du sujet en côtoyant des données nouvelles en matière de philosophie de la littérature, à la lumière de la recherche récente. Tout au long de l’ouvrage, on nous y présentera des textes issus des œuvres couronnant des auteurs bien de notre temps tels que, entre autres, Peter Lamarque, Robert Stecker, Richard Wollheim [1923-2003], John Searle, Susan Feagin, Donald Davidson [1917-2003], Jerrold Levinson et Berys Gaut. Pour en revenir à la « Partie II », on tente d’y définir tout simplement le phénomène de la littérature. Or nous savons que, traditionnellement, la littérature peut revêtir bien des définitions qui se recoupent plus ou moins. Quoi qu’il en soit, il reste que « la viabilité de toute définition de la littérature dépend de sa capacité à résister aux contre-exemples et aussi à sa capacité explicative». [12] Dans son texte « What isn’t Literature ? » E. D. Hirsch. Jr. donne de la littérature une définition qui éclaire ce qu’elle n’est pas. Il écrit : « La littérature inclut tous les textes qui peuvent être enseignés aux étudiants par les professeurs de littérature, des textes qui, dans le même temps, ne peuvent pas être enseignés aux étudiants d’autres départements dans une école ou une université». [13]   Il s’agit donc ici de tenter d’encercler les propriétés qui font d’un texte, plutôt que d’un autre, un ouvrage littéraire. Et la littérature, comme discipline, se reconnaît par cette sélection naturelle de textes ayant des qualités esthétiques bien identifiées.

Pour ce qui est de la « Partie III » on y traite de l’ontologie de la littérature, c’est-à-dire de ce qui fait que la littérature est littérature comme être étant et pas autre chose, mais surtout que l’œuvre littéraire est avant tout un travail unique qui trahit l’irréductible de l’individualité de l’auteur. En effet, le roman ou le poème, du point de vue ontologique, est le produit d’un esprit, un être seul, produit qui ne peut être amendé ou transformé compte tenu de sa place délimitée par l’histoire. Dans cette partie, on présente, en introduction, la fausse étude de Jorge Luis Borges intitulée « Pierre Ménard : Author of The Quixote ». Pierre Ménard, écrivain français fictif inventé par Borges, a copié intégralement le célèbre roman de Cervantes pour en faire, de toute évidence, quelque chose de différent, une œuvre nouvelle. Il apparaît, bien que le travail de Ménard soit, en principe, absolument identique au Don Quichotte original, qu’il soit, en plus, « presque infiniment plus riche». [14]   Comment expliquer ce phénomène singulier ? C’est que « l’interprétation d’un texte est différente de l’interprétation d’une “masse de travail” [en l’occurrence un simple amas de mots], ce qui fait que pour savoir ce qu’est précisément une “masse de travail”, nous devons considérer ce qui est impliqué dans son interprétation». [15]   C’est donc à partir notamment de ce genre d’exercice sur le statut ontologique de la littérature que s’articuleront les études suivantes de cette troisième partie du livre.

La « Partie IV » traite de la question de l’intention et de la logique dans le discours fictionnel. On y pose, au départ, la question suivante : « Pourquoi la fiction est-elle provocante du point de vue philosophique ?» [16]   Il appert qu’ « en général, l’analyse de la fiction ne peut pas dépendre des données sémantiques et stylistiques les plus évidentes, mais considère plutôt comment la fiction est définie par l’intention humaine ou l’usage que l’on en fait.» [17]   Prenons par exemple cette observation de Searle. Il écrit : « Le texte de fiction n’a pas besoin d’être entièrement fait et, du reste, ne sera jamais entièrement fait de discours fictif.» [18]   Une assertion écrite dans un roman peut dire une réalité bien établie, mais le faire cependant dans un cadre purement fictif. Searle mentionne l’exemple d’Anna Karenine qui débute par la phrase : « Les familles heureuses sont heureuses de la même manière, les familles malheureuses, malheureuses chacune à sa manière.» [19]   Cette sentence toute simple est une vérité reconnue dans notre monde bien que, dans ce cas précis, elle soit inscrite dans une situation irréelle. C’est un fait littéraire qui trouve sa réponse dans la reconnaissance du rôle crucial que joue l’imagination humaine et aussi, bien entendu, celui des produits (en l’occurrence la fiction) disponibles pour cette imagination.

Pour ce qui est de la « Partie V », elle met de l’avant des considérations sur l’émotion par rapport à la fiction. C’est que, encore tout récemment, « l’émotion elle-même, ou les capacités d’exprimer ou de provoquer l’émotion, ne devait pas avoir de statut définitionnel ou de critérium en regard de la littérature.» [20]   Pourtant sans être immanente à l’art ou la littérature, l’émotion ne peut qu’y participer compte tenu de ce qu’art et littérature tentent de susciter chez nous. Par exemple, Colin Radford pose, en guise de titre à son étude, la question suivante : « Comment pouvons-nous être touchés par le destin d’Anna Karenine ?» [21]   Comment un « personnage de roman » qui vit une « situation de roman » dont on sait qu’elle ne s’est jamais produite, peut-il nous transporter jusqu’au bouleversement le plus complet ? Nous répondrons tout simplement qu’à travers la douleur fictive des personnages fictifs, nous reconnaissons une douleur qui pourrait fort bien être la nôtre. Si la mort de Mercutio ne nous bouleverse pas de la même façon que la mort vraie qui pourrait être celle du comédien qui aura incarné le personnage de Shakespeare, l’effet dévastateur est le même dans la mesure où, le temps d’une pièce de théâtre ou d’un film, nous nous transportons hors de notre monde pour éprouver le dérangement causé par l’idée de la mort. La différence tient de ce fait certain que la mort théâtrale, elle, « ne survit pas au-delà de la prestation» [22]   comme la « quasi-peur» [23]   dont parle Kendall Walton suscitée par le roman ou le film d’épouvante demeure confinée à l’étendue fictive tout comme l’objet même, c’est-à-dire la chose effrayante qui génère cette quasi-peur.

En ce qui concerne la « Partie VI », elle tente de comprendre le phénomène de la « métaphore ». À travers les points de vue de Donald Davidson et de Ted Cohen notamment, elle pose diverses questions essentielles telles que « Qu’est-ce qui distingue les métaphores des autres figures de discours?» [24]   , « Quelle est la relation entre la métaphore proprement dite et le texte littéral ?» [25]  , « Une fois qu’elles [les métaphores] sont reconnues, comment les interpréter ?» [26]  , « Existe-t-il une signification métaphorique particulière ?» [27]  , etc. Bien que la métaphore soit comme qui dirait « scolairement identifiée » depuis longtemps dans la science littéraire, il y a bien de ses aspects intrinsèques qui demeurent obscurs et auxquels aspects les spécialistes s’intéresseront encore longtemps.

La « Partie VII », pour sa part, jette un regard sur la nature de l’interprétation d’un texte littéraire qu’elle oppose surtout à sa seule description. Par exemple : « La description d’une œuvre musicale énumère directement ses propriétés sonores – la nature physique de la mélodie; tandis qu’une interprétation de cette même mélodie fait une déduction à partir de ses propriétés». [28]   Celui qui décrit énumère platement un nombre de propriétés alors que celui qui interprète envahit carrément l’objet de la description afin de le rendre à sa façon, lui donner une forme de justification qui ne procéderait que par sa capacité de réception. C’est pourquoi il peut y avoir d’une même œuvre quantité d’interprétations. Comme l’écrit Robert Stecker : « Parler de quelque chose qui est matière à interprétation implique souvent (comme ce qui serait matière de goût) qu’il y ait plusieurs manières de voir le “quelque chose” en question, aucune d’entre elles n’étant objectivement vraie». [29]   C’est que lorsque nous interprétons une œuvre d’art, nous interagissons avec elle et nous la reformulons à nouveau pour nous-même d’abord, et ensuite pour qui veut nous entendre, cela toujours dans un contexte de vie qui nous est foncièrement propre et qui ne peut être celui de l’autre. D’où la variété immense des interprétations et, de là, la difficulté que l’interprétation pose, quant à sa nature de phénomène subjectif, à celui qui tente de la saisir en tant qu’objet d’analyse.

Enfin dans la « Partie VIII », qui clôt Philosophy of Literature, il est question des « valeurs littéraires » que nous recherchons à travers la passion que nous entretenons constamment pour la littérature elle-même. L’ouvrage littéraire, roman ou poème, nous suggère des valeurs fondamentales (courage, empathie, honnêteté, intégrité, etc.) dont l’inspiration nous est précieuse pour vivre en société. « Lire les bons livres nous aide à la fois à nous insérer dans les cercles sociaux désirés et à participer au moment culturel se déroulant simultanément et auquel moment nous devons,  bon an mal an, prendre part » [30]  , cela pour simplement exister humainement. Un peu comme si la littérature nous apportait un surplus compensatoire de respectabilité ou de dignité qui ralentirait la perte de teneur de notre être due à son usure normale devant la promesse de la mort et, dans un même temps, ne serait-ce que par le savoir tentant auquel elle nous convie. Mais ce fait d’ « apport de connaissance » n’est pas simple à analyser. Comme l’écrit Catherine Wilson : « Le type de compréhension que la littérature amène ne peut pas être représenté sous la forme d’un ensemble d’affirmations qui serait localisé au cœur d’une doctrine historique ou scientifique ». [31]   Par ailleurs, Berys Gaut conclut son étude « The Ethical Criticism of Art » en soutenant que « L’art peut nous enseigner ce qui est correct du point de vue éthique, mais la pertinence esthétique de cet enseignement n’est garantie que si l’œuvre témoigne de celui-ci à travers les réactions qu’il provoque au cœur des événements historiques». [32]  

C’est ainsi que se parcourt Philosophy of Literature, cette anthologie de la recherche littéraire qui rapporte quelques grands moments de la pensée anglo-américaine en matière de recherche sur le discours littéraire et poétique. Nous avons donc là un livre rigoureusement spécialisé qui se destine avant tout aux étudiants de littérature et de philosophie analytique et bien sûr aux enseignants, lesquels, les uns comme les autres, rechercheraient une synthèse complète et méthodiquement charpentée en guise d’introduction détaillée à une tradition philosophique bien établie.


[1] E. John et D. McIver Lopes, Philosophy of Literature Contemporary and Classic Readings : An Anthology, Carlton, Malden, Oxford, Blackwell Publishing, 2004, p. 1-40.

[2] Ibid., p. XII.

[3] Ibid., p.1-40.

[4] Ibid., p. 41-72.

[5] Ibid., p. 73-106.

[6] Ibid., p. 107-162.

[7] Ibid., p. 163-204.

[8] Ibid., p. 205-248.

[9] Ibid., p. 249-310.

[10] Ibid., p. 311-363.

[11] Ibid., p. 11. Extrait de La République.

[12] Ibid., p. 44.

[13] Ibid., p. 50.

[14] Ibid., p. 75.

[15] Ibid., p. 76. Je souligne.

[16] Ibid., p. 109.

[17] Idem. Je souligne.

[18] Ibid., p. 117. Je souligne.

[19] Idem. Je souligne.

[20] Ibid., p. 165.

[21] Ibid., p. 170.

[22] Ibid., p. 175.

[23] Ibid., p. 177-183.

[24] Ibid., p. 207.

[25] Idem.

[26] Idem.

[27] Idem.

[28] Ibid., p. 251. Je souligne.

[29] Ibid., p. 273.

[30] Ibid., p. 313. Je souligne.

[31] Ibid., p. 328. Je souligne.

[32] Ibid., p. 363. Je souligne.


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