Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Faux tableaux, vrais problèmes : la question  de la contrefaçon
Mélissa Thériault

Résumé :

Tant du point de vue de l’amateur que du philosophe de l’art, on s’entend généralement pour dire qu’une contrefaçon ne recèle pas la même valeur sur le plan artistique qu’une œuvre d’art dite « authentique ». Toutefois, il est plus difficile de déterminer de façon univoque réside cette différence : loin d’être une simple erreur de parcours dans la pratique artistique, cette question est au contraire révélatrice. Simple en apparence, elle touche des problèmes fondamentaux et requiert qu’on se questionne sur les caractéristiques considérées comme essentielles à l’œuvre d’art, sur les propriétés qui font leur valeur artistique, sur la fonction et la portée de l’expérience esthétique, et sur l’impact de l’évaluation dans l’attribution d’un statut d’œuvre d’art à un artefact donné. Ce texte vise à questionner les présupposés de cette distinction entre œuvre et contrefaçon, pour dégager certains traits récurrents de notre rapport à l’art en faisant intervenir des notions telles que l’originalité, le mérite technique et l’idée de performance artistique.

                  

Lors d’une entrevue, Andy Warhol (dont la marque de commerce -sic!- résidait notamment dans l’utilisation d’écrans de sérigraphie) aurait affirmé qu’il se réjouirait d’une utilisation plus répandue de ces écrans puisque cela ferait en sorte d’empêcher qu’on puisse lui attribuer ses œuvres de façon certaine. Le journaliste, perplexe, aurait demandé si cela ne bouleverserait pas l’Histoire de l’Art, ce à quoi Warhol aurait répondu laconiquement que oui, mais que là n’était pas son intention [1] . Cette anecdote apparemment anodine est pourtant très révélatrice en ce qu’elle témoigne de notre attachement à l’attribution des œuvres d’art à leur auteur ou producteur réel, attachement qui influe à son tour sur notre évaluation des œuvres, de sorte qu’une copie ou une contrefaçon d’œuvre d’art sera systématiquement dévaluée par rapport à une œuvre authentique, malgré sa similitude avec l’original.

Toutefois, philosophes et amateurs d’art ont beau être unanimes pour condamner la contrefaçon, ils réussissent difficilement à s’entendre sur les critères qui font en sorte qu’une contrefaçon devrait être considérée comme inférieure à une oeuvre d’art authentique. Or, essayer de répondre à cette question peut, semble-t-il, contribuer à éclairer des questions fondamentales en ontologie de l’art : nous tenterons donc ici dans un premier temps de présenter la question de façon générale, à partir des éléments qu’on invoque le plus fréquemment pour tracer la démarcation. Nous pourrons ensuite esquisser une brève critique de ces arguments en vue de cerner ce qui pose véritablement problème avec la contrefaçon du point de vue de la philosophie de l’art.

La « différence esthétique » : esse es percipi ?

On fait souvent référence aux thèses bien connues -quoi que légèrement ambiguës- de Nelson Goodman lorsqu’il est question de la contrefaçon. En lisant le chapitre de Langages de l’art qui porte sur la question, on pourrait croire que d’un point de vue goodmanien, le problème de la contrefaçon ne constitue pas tant un problème d’ordre ontologique, qu’un défi pour la science. Cela semble à première vue s’accorder avec le sens commun : la contrefaçon aura beau être identique à une oeuvre d’art véritable (dans la mesure où toutes deux procurent la même «expérience esthétique»), l’analyse de leurs composantes physiques permet toujours de dire en bout de ligne où est la différence, même si visuellement les œuvres sont identiques. La particularité de cette position tient à ce qu’elle s’oppose aux théories reposant sur la soi-disant immanence de l’œuvre d’art et qui présupposent que le propre de l’œuvre d’art, ce qui fait sa valeur intrinsèque, serait perceptible par un « simple regard ». Mais Goodman souligne avec raison que ce n’est  pas si simple : ce simple regard est un processus complexe qui peut être éduqué et formé par l’expérience, de même que par un ensemble d’informations pertinentes. Les différences esthétiques que notre regard s’exerce à trouver entre deux œuvres apparemment identiques sont ainsi davantage dans l’œil que dans les œuvres en question (Goodman 1990, p. 138) :

Bien que maintenant je ne voie aucune différence entre les deux images en question, je puis apprendre à voir une différence entre elles. Je ne peux déterminer maintenant ni par un simple regard ni autrement que je serai capable d’apprendre. Mais l’information qu’elles sont très différentes, que l’une est l’original et l’autre la contrefaçon, interdit toute inférence qui ferait conclure que je ne serai pas capable d’apprendre. [nous soulignons] (Goodman 1990, p. 139).

La solution de Goodman pour expliquer la différence de statut entre œuvre d’art et contrefaçon repose ainsi non pas sur des considérations « esthétiques » comprises en tant qu’effet sur un sujet, mais bien des considérations qui, en bout de ligne, ne sont perceptibles par le sujet que si celui-ci sait que des différences physiques peuvent trahir les origines de l’objet. Goodman conçoit le rapport esthétique à tout objet comme rapport cognitif : la différence esthétique entre deux objets identiques mais n’ayant pas le même statut ontologique (i.e. : l’un est considéré comme une œuvre d’art, et l’autre comme un objet sans intérêt) est par conséquent une différence dans ce qui est connu à propos de l’œuvre. Savoir qu’une œuvre est authentique ou contrefaite est ce qui porte à rechercher une différence esthétique (différence qui sera ensuite à la base de l’évaluation  artistique [2] ). Autrement, elle n’aurait tout simplement pas été perçue. Cette information qui ne provient pas des sens modifie le regard : lorsque l’on sait qu’une œuvre est contrefaite, on la regarde autrement (Goodman 1990, p. 140). Mais… nous nous retrouvons ici face au problème de l’œuf et de la poule : on ne peux voir la différence entre l’œuvre et la contrefaçon qu’en sachant que l’une est authentique, et l’autre, une contrefaçon.

Malgré cette difficulté, cette position demeure intéressante dans la mesure où elle ne néglige pas le rôle des inférences implicites et de l’apprentissage du sujet au contact de l’œuvre, et cherche à faire tabula rasa des préjugés couramment entretenus à l’égard de l’œuvre d’art. Elle se situe donc aux antipodes d’une attitude fétichiste face à l’œuvre où la valeur et le statut s’impliquent mutuellement sans plus d’explications. Mais cette approche n’est d’aucune aide pour comprendre où réside la différence artistique entre œuvre authentique et contrefaçon, et pourquoi seule la première serait digne de notre attention.  Goodman est d’ailleurs très clair sur le fait que son interrogation ne se situe pas à ce niveau, et sa conclusion -à savoir que même une différence esthétique ne permet pas d’expliquer la supériorité de l’original sur la contrefaçon- a de quoi laisser …coi (Goodman 1990, p. 143).

À l’instar de Goodman, plusieurs tiennent pour acquis que les seules caractéristiques  empiriques suffisent pour expliquer la différence de valeur sur le plan artistique entre l’œuvre authentique et la contrefaçon, et que là où le spécialiste en art rencontre ses limites, le scientifique peut toujours arriver en renfort [3] . Évidemment, cette réponse est alléchante, non tant par paresse intellectuelle ou simplement par profession de foi scientiste, mais parce qu’elle revêt un caractère définitif : on peut de la sorte trancher, une fois pour toutes, sur le statut de l’objet analysé. Mais le problème est que si la science peut venir en renfort dans nombre de situations (par exemple, en aidant à déterminer l’âge réel d’une toile en inférant sa provenance de la composition chimique de ses pigments), son aide est en revanche plus limitée lorsque vient le temps de justifier pourquoi cette différence physiologique implique l’impossibilité pour la contrefaçon de revêtir un quelconque intérêt artistique. Autrement dit, elle est utile pour trancher factuellement, mais n’est d’aucune aide pour justifier la différence d’évaluation entre l’œuvre authentique et la contrefaçon d’une façon satisfaisante sur le plan philosophique. La plupart de ceux qui se sont penchés sur la question hésitent par conséquent à adopter les thèses de Goodman, et ont suggéré que la différence résiderait peut être non pas tant dans les qualités esthétiques de l’objet, mais dans un processus mis en œuvre lors de sa conception ou sa fabrication.

La position ontologique

S’opposant aux thèses de Goodman -pour qui il n’existe pas de caractéristiques propres à l’œuvre d’art, puisque la spécificité de cette dernière tiendrait plutôt à son mode de fonctionnement symbolique-, les tenants de ce que nous appellerons ici la position  ontologique posent qu’il y a d’emblée une différence de nature entre une œuvre d’art et une contrefaçon. Ce postulat permettrait alors d’expliquer comment une contrefaçon (ou une œuvre attribuée à tort à un artiste particulier) est artistiquement inférieure à une oeuvre d’art authentique : l’œuvre d’art véritable aurait une qualité, une caractéristique qui ferait défaut à toute contrefaçon, peu importe à quel point la contrefaçon en question serait réussie. Parmi ces caractéristiques, on propose le plus souvent des notions telles que le mérite technique et l’expérience esthétique : la contrefaçon se distinguerait de l’œuvre d’art en ce qu’elle serait ratée sur le plan technique, peu stimulante, peu exaltante pour le spectateur.

Nous sommes intuitivement portés à penser que ce qui explique la différence de valeur entre la contrefaçon et l’œuvre authentique est le savoir-faire de l’artiste. Le faussaire, incapable d’une telle maîtrise, se bornerait à l’imiter, et cette incapacité serait trahie par une expérience esthétique à coup sûr moins intense et moins satisfaisante, expliquant du coup la dévaluation de la contrefaçon. Bien que ce soit évidemment une erreur de confondre authenticité et mérite esthétique (parce qu’une œuvre d’art authentique n’est pas nécessairement toujours intéressante sur le plan esthétique), on ne doit pour autant sous-estimer le lien entre ces deux notions. Jusqu’à quel point l’absence ou la présence de mérite technique nous autorise-il à réviser radicalement notre jugement sur la valeur d’une œuvre lorsqu’on a connaissance de données factuelles révélant qu’on est en présence d’une contrefaçon ? Le légendaire cas van Meegeren [4] , célèbre pour ses pastiches de Vermeer qui ont confondu tous les spécialistes d’art, est éloquent sur ce point. Le faussaire a agi, tel que le souligne Alfred Lessing, à la fois sur le plan théorique et pratique : ses toiles ont confondu l’œil expert du critique, et ont aussi montré qu’il était difficile même pour les spécialistes d’expliquer pourquoi l’expérience esthétique était insuffisante comme critère d’évaluation d’un objet qui est « candidat au statut d’œuvre d’art » (puisque ces derniers se fiaient à cette expérience pour établir la distinction, en disant qu’un vrai spécialiste peut toujours voir la différence). Confondant mérite technique et accomplissement artistique -comme nous sommes tous de temps à autre portés à le faire-, van Meegeren s’est abusé lui-même en croyant que la reconnaissance de ce mérite lui procurerait une renommée égale à celle de Vermeer (Lessing 2002, p. 88).

Quant à l’impact réel de l’expérience esthétique sur l’évaluation de l’œuvre d’art, la façon dont la critique s’est laissée abuser, de même que la façon dont elle a rectifié ensuite son jugement suite au dévoilement de la supercherie est pour le moins éloquente. Comme le souligne Lessing, le critique devrait au moins avoir le courage de ses goûts, et ne pas se mentir à lui-même en agissant comme si une œuvre devenait nécessairement inintéressante lorsqu’on découvre qu’elle est un faux (Lessing 2002, p. 90). Si une même expérience esthétique peut mener à la fois à l’approbation en présence de l’œuvre véritable et à la désapprobation lorsque l’on se sait en présence d’un faux, il s’ensuit que l’expérience esthétique procurée par un objet qu’on présente comme œuvre d’art ne peut agir comme critère pour justifier la différence de valeur artistique entre l’œuvre authentique et la contrefaçon. Le concept d’authenticité agit ainsi vraisemblablement plutôt comme un concept normatif (Lessing 2002, p. 87) : ce n’est que parce qu’on a préalablement établi quelles qualités donnent à l’œuvre d’art authentique sa valeur qu’on peut expliquer la dévaluation systématique de la contrefaçon, et non en faisant appel à ses propriétés esthétiques, ce qui aura été l’erreur des critiques abusés.

Parmi les autres critères évoqués pour justifier la dévaluation de la contrefaçon, on trouve l’idée de performance de l’artiste. Selon Lessing, le problème de la contrefaçon ne se pose pas dans les arts dits «de performance» tels que la danse ou le théâtre parce que la présence de l’artiste, en tant que condition d’existence de ces oeuvres, rend impossible la contrefaçon. Pour d’autres en revanche, tous les arts sont des arts de performance (que la performance soit in vivo ou «en différé» : toile, sculpture, etc.). Bien sûr, savoir quelles disciplines ou médiums artistiques permettent la contrefaçon ne permet pas de résoudre immédiatement les problèmes théoriques qui s’y greffent ; mais cela permet toutefois de justifier selon Lessing la dévaluation de la contrefaçon. Selon cette perspective, nous devons, pour évaluer le mérite artistique d’une oeuvre, garder à l’esprit ce que réussit à accomplir l’artiste. Ce n’est pas parce qu’elle présente un quelconque défaut d’originalité, ou une confusion entre mérite technique et valeur artistique, mais plutôt parce qu’elle représente faussement une action accomplie par un artiste que la contrefaçon est dévaluée : « …le problème des contrefaçons […] tient non seulement à ce qu’elles induisent en erreur sur leur origine, mais aussi à ce qu’elles représentent faussement une réalisation » [notre traduction] (Dutton 2002, p. 105).

Nous attribuons d’emblée une valeur artistique à certains objets parce que nous avons des attentes quant à la performance requise pour la production de ces œuvres : le mérite qu’on attribue à une performance donnée dépendrait donc de l’époque où elle est supposée avoir été réalisée. Par exemple, ce qui est admirable au 17e siècle peut être banal au 20e siècle en raison notamment des progrès techniques et théoriques qui séparent les deux époques [5] . Les toiles de van Meegeren seraient donc inintéressantes sur le plan artistique non pas parce qu’elles sont ratées techniquement, insatisfaisantes esthétiquement ou totalement dénuées d’originalité, mais bien parce qu’il n’est plus pertinent au vingtième siècle de peindre à la manière de Vermeer : Lessing insiste bien sur le fait que la maîtrise d’un savoir-faire n’est pas une condition satisfaisante pour qu’on ait affaire à une grande œuvre. La valeur moindre de la contrefaçon s’expliquerait ainsi lorsqu’on prend en compte l’état de l’art au moment où l’œuvre est produite, et sa relation à l’œuvre globale d’un artiste lorsqu’on la compare à celle de ses contemporains peu importe l’habileté de la personne qui l’a produite.

Quoi qu’il en soit, tous ces critères ont en commun  d’impliquer une compréhension de l’art historiciste : la valeur d’une œuvre ne résiderait donc pas dans le résultat final tel qu’il apparaît au récepteur, mais lorsqu’on apprécie avec un certain recul ce résultat à la lumière du contexte réel de production. Peut-on invoquer le fait qu’une contrefaçon soit, par définition, un artefact attribué au mauvais contexte de production pour expliquer la dévaluation artistique de celle-ci ? Là encore, il n’y a pas d’unanimité. Lessing répond par la négative, et déplace le problème sur un autre terrain en affirmant que c’est quelque chose d’autre qui justifie cette dévaluation: c’est le fait d’être une création originale qui lui fait défaut, peu importe à quel point l’œuvre est réussie ou plaisante (Lessing 2002, p. 94). Lessing tente également de contourner les difficultés entraînées par l’usage du concept d’originalité en exposant cinq utilisations différentes possibles du terme « originalité », allant de l’idée d’une simple particularité ou identité (au sens de «individuel») à une forme d’originalité radicale ou révolutionnaire. Bien sûr, la notion d’originalité comporte elle aussi certaines difficultés : elle peut être empruntée dans diverses directions, et -est-il nécessaire de le rappeler ?- faire appel à des concepts comme ceux de performance artistique et d’originalité qui importent surtout dans le contexte culturel occidental où l’attention est fortement tournée vers l’individu et sa signature (Dutton 2002, p. 106-108). L’œuvre d’art véritablement originale est donc celle qui fait preuve « d’innovation artistique et d’un accomplissement non pas pour une simple oeuvre, mais pour l’ensemble de la production d’un artiste ou même d’une école» (Lessing 2002, p. 95).

Quoiqu’en pense Lessing, on doit souligner que l’usage du concept d’originalité en tant que critère de démarcation peut être problématique si l’on considère qu’une contrefaçon peut avoir une certaine originalité. Insistant sur l’importance du concept de performance artistique, Dutton affirme que ce n’est pas tant le défaut d’originalité d’une contrefaçon qui nous déçoit, mais d’être trompés quant aux réalisations réelles de l’artiste : notre évaluation d’une œuvre constitue plus souvent une marque d’estime relative à cet accomplissement, qu’une marque d’appréciation esthétique (bien que les deux soient souvent liées [6] ). Or cette marque d’estime ne peut être attribuée pour Dutton qu’en toute connaissance des réalisations effectives de l’artiste : c’est pourquoi une contrefaçon qui présente faussement de telles réalisations se voit automatiquement dévaluée lorsque la supercherie est connue, puisque c’est la relation à ses origines qui fait la valeur de l’artefact. Ainsi, bien que la façon dont ils expliquent la relation de l’œuvre à son contexte diffère selon les auteurs (originalité chez Lessing et performance chez Dutton), ils s’accordent pour dire que la contrefaçon n’a pas de valeur artistique, peu importe ses mérites esthétiques ou techniques,  en raison d’un vice lié à son histoire de production. La valeur d’une œuvre d’art est ainsi établie en fonction du développement historique de l’art et de sa position à l’intérieur de ce développement : la contrefaçon, en revanche, brouille ce rapport parce qu’elle repose sur la tromperie et la falsification de données. Toutefois, mettre de la sorte en cause l’histoire causale de production de l’artefact ne nous renvoie-t-il pas alors à notre hypothèse insatisfaisante de départ, selon laquelle seule une vérification empirique permettrait de justifier la démarcation ?

Puisque le problème de la contrefaçon n’est pas d’ordre esthétique, peut-être renvoie-t-il tout simplement à un débat moral ou légal, ou encore à un problème d’intégrité artistique, compte tenu qu’il contrevient à une sorte de déontologie informelle (Dutton 2002, p. 95) ? Ce seraient donc des considérations éthiques qui pourraient justifier la distinction. Mais même si cette solution est invitante sur le plan intuitif, elle nous plongerait dans la même situation embarrassante, puisqu’elle revient à une variante de la position ontologique qui s’appuie sur un critère ad hoc : celui de l’intention et du respect des règles du monde de l’art. Mais si le caractère immoral n’est pas suffisant pour dévaluer artistiquement une œuvre authentique, en quoi ce critère serait-il alors suffisant pour justifier la dévaluation de la contrefaçon qui, malgré son caractère frauduleux, peut revêtir des propriétés artistiques relativement intéressantes, comme l’a montré le cas van Meegeren ? Les auteurs ont bien été contraints de remarquer que, par delà les mauvaises intentions, c’est souvent la dimension financière qui est le nerf de la guerre entre les faussaires et les spécialistes en art : la question du statut ontologique de la contrefaçon a donc surtout un impact aux yeux du conservateur de musée ... et du marchand.

Bref, il n’est pas si facile de justifier notre intuition quant à la différence de valeur artistique entre une contrefaçon et une oeuvre d’art authentique en évitant les appels à des facteurs institutionnels, historiques ou encore… une certaine forme de snobisme (Dutton 2002, p. 101). Cela en dit long sur la valeur que l’objet peut receler en lui-même par ses qualités, qui semblent tout compte fait étrangement secondaires quand vient le temps de juger sa valeur artistique. Après tout, n’y a-t-il pas matière à questionnement lorsque notre rapport à l’œuvre d’art tient aux seules admiration et vénération basées principalement sur la signature [7]  ? La condamnation de la contrefaçon s’expliquerait-elle simplement par une adhésion inconditionnelle à certains postulats de l’histoire de l’art telle que nous la connaissons, à savoir, le primat de l’individualité et l’attachement plus sentimental qu’intellectuel à l’objet d’art ? Peut-être faudrait-il avoir le courage d’avouer, suivant la suggestion de N. Stalnaker, que nous sommes, tout compte fait, plus intéressés par l’œuvre authentique que sa contrefaçon en raison de la relation causale de l’œuvre authentique avec l’artiste supposé l’avoir produit, qualité qui ferait défaut à la contrefaçon (Stalnaker 2002, p. 404 [8] ).

Vous aurez probablement remarqué que la question soulevée dans l’introduction (à savoir : « qu’est-ce qui serait particulier à l’œuvre d’art, et qui ferait défaut à la contrefaçon ?») n’a pas reçu de réponse directe. C’est qu’en fait, la recherche est restée vaine : comme nous l’avons vu, aucun des critères évoqués n’offre une réponse satisfaisante qui permettrait de justifier que l’œuvre d’art authentique et la contrefaçon soient distinctes sur le plan de la valeur artistique. Peut-être la question devrait-elle tout simplement être reposée au pluriel ? Compte tenu des différences de degré entre différents types de contrefaçon, tenter de proposer une réponse unique aux problèmes qu’elles soulèvent peut difficilement être autre chose qu’un pari impossible. Entre l’Apollon du Belvédère, les Disciples d’Emmaüs de van Meegeren et une « simple » fausse Joconde, il y a un éventail de nuances auxquelles une réponse unique peut difficilement convenir, ce qui montre que la ligne entre contrefaçon et œuvre mal attribuée « en toute bonne foi » est parfois fort mince. Chose certaine, en voyant quelques toiles de van Meegeren, on apprend déjà à mieux voir celle de Vermeer, et nous n’en apprécions ces dernières que plus. C’est en nous mettant face à nos limites que la question du statut de la contrefaçon a le plus à nous apprendre, en nous montrant les limites de l’œil, ou celles des théories qui s’adaptent mal à certains cas imprévus.

Références

Dutton, D. (2002) « Artistic Crimes » in Arguing about Art. Routledge, p.100-111.

Dutton, D. (éd.) (1983) The Forger’s Art and the Philosophy of Art. University of California Press.

Goodman, N. (1990) «Art et authenticité» in Langages de l’art.  Jacqueline Chambon, p. 135-161.

Heinich, N. (2002) « L’art contemporain et la fabrication de l’inauthentique » in B. Endelman et N. Heinich. L’art en conflits. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie. La Découverte, p. 180-196.

Lessing, A. (2002) « What is Wrong with a Forgery » in Arguing about Art. Routledge, p. 87-99.

Mohen, J. (1996) L’art et la science. L’esprit des chef-d’œuvres. Gallimard, 160 p.

Schaeffer, J.-M. (1996) Les célibataires de l'art. Pour une esthétique sans mythes. Gallimard, p. 185- 247.

Stalnaker, N. (2002) «Fakes and Forgeries» in Routledge Companion to Aesthetics. Routledge, p. 395-407.


[1] « -Je pense que ce serait vraiment fantastique si davantage de gens utilisaient les écrans de sérigraphie: personne ne pourrait alors savoir si mon tableau est de moi ou de quelqu’un d’autre.

-Est-ce que ça ne bouleverserait pas l’histoire de l’art?

-Certainement.

-Est-ce ce que vous cherchez?

-Non » Cité in Francis, M. (dir.) (2001) Les années pop. Catalogue d’exposition du Centre Pompidou, Galerie 1, 15 mars-18 juin 2001. Éditions du Centre Pompidou, p. 1963.

[2] Autrement dit, ce qu’on sait de l’œuvre modifie notre perception. À ce sujet, voir Meyer, L. « Forgery and the Anthropology of Art » in (Dutton 1983, p. 81).

[3] Sur ce type de prouesses en science, voir (Mohen 1996).

[4] Pour une exposition détaillée et commentée du « cas van Meegeren », voir ( Dutton 1983).

[5] Cela est moins clair en ce qui concerne Dutton lorsqu’il fait appel au concept de performance, qui est (quoi qu’il en dise) difficilement séparable de celui de mérite technique. Si nous sommes déçus -si l’on reprend l’exemple qu’il propose lui-même- d’apprendre que ce que nous croyions être exécuté par un être humain a en fait requis l’assistance de la technologie, c’est peut être parce que l’idée de performance elle-même change de sens au cours de l’histoire, et acquiert éventuellement davantage d’importance justement quand elle peut être « contrefaite ».

[6] En d’autres termes: « It is an expectation of artists that they be concerned to make original contributions to the tradition in which they work ». Carroll, N. (1993) «Historical Narratives and the Philosophy of Art» in The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 51:3, p. 317.

[7] C’est ce qui se dégage lorsqu’on lit la préface de Dutton dans son recueil The Forger’s Art.

[8] Voir (Schaeffer 1996, p. 194-97).


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