Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Écrire et lire la poésie : parole,
sens et vérité selon Gadamer et Bobin

Marjolaine Deschênes

Résumé :

Que sont l’écriture et la lecture poétiques? Pour Hans-Georg Gadamer et Christian Bobin, la poésie permet une expérience particulière de sens et de vérité. Ceux-ci parlent de rencontre, d’événement, de parole vive : la poésie serait porteuse de sens, dans la mesure où créer, c’est procéder à une remise en ordre du monde et proposer une nouvelle configuration des possibles, notamment grâce à la temporalité spécifique se dégageant des activités créatrices et réceptives d’œuvres artistiques.

                  

La question principale qui motive le présent texte est simple : que représentent l’écriture et la lecture poétiques comme expérience de sens et de vérité? Cette question sera envisagée et traitée en effectuant un rapprochement entre les réflexions herméneutiques de Gadamer sur la lecture et l’expérience poétique telle que Christian Bobin la conçoit dans ses essais et œuvres littéraires. Les deux points de rapprochement  principaux que nous tenterons de mettre en relief sont d’un côté l’importance qu’ils accordent respectivement à la place de l’autre dans l’acquisition de la vérité du sens et de l’autre côté leur intérêt commun pour la dimension temporelle de l’expérience esthétique et poétique rattachée à l’écriture et à la lecture. Pour Gadamer, ce qui importe dans la rencontre avec les œuvres poétiques, c’est qu’elles soient le lieu d’une transmutation de sens pour l’individu tout en préservant la présence de l’Autre dans toute sa vérité, qui appelle notre regard, notre écoute et notre compréhension. Pour envisager la possibilité de cette signification, il importe de montrer comment Gadamer se réapproprie le concept de mimesis dans Vérité et Méthode comme transformation et mise en ordre du sens par-delà la conception traditionnelle de la mimesis comme imitation, ouvrant ainsi un espace de jeu par lequel la poésie comme art de la parole sollicite les facultés du dialogue et de la perception des possibles. Avant toutefois d’aborder cette détermination herméneutique du concept de mimesis, il convient en premier lieu de rappeler sommairement comment chez Gadamer l’autonomie esthétique et poétique est ontologiquement enracinée dans une considération d’ordre anthropologique et phénoménologique des concepts de jeu et de fête. Dans la troisième partie de cet essai, j’essaierai brièvement d’établir des liens entre cette conception de la poésie et celle du poète contemporain Christian Bobin, pour qui la poésie est « communication absolue d’une personne à une autre : un partage sans reste, un échange sans perte ». Il sera question d’interroger la poésie dans son double aspect de chose écrite et lue, donnée et reçue.

1. Autonomie de l’art en tant qu’événement : modalités du jeu et de la fête

Selon Gadamer, comprendre l’art traditionnel ou l’art actuel sont des activités qui demandent le même travail de lecture et d’interprétation : il faut, pour lire les œuvres, se familiariser avec elles. Il faut de surcroît être prêt à se laisser dire quelque chose par elles; peut-être est-ce précisément là que réside la crise contemporaine en art : sommes-nous toujours intéressés à le comprendre, à le lire? Si oui, nous devrions d’abord réaliser, selon Gadamer, que l’art est un jeu qui se transmute en œuvre, sous la modalité temporelle de la fête. « La culture humaine est tout simplement impensable sans un élément de jeu »1, c’est pourquoi Gadamer considère que celui-ci, en un sens anthropologique, fonde la manière d’être de l’œuvre d’art elle-même. Pour développer cet aspect, Gadamer relaie sa considération anthropologique par une description phénoménologique du jeu. De cette manière, il pousse plus loin la réflexion esthétique de Schiller en la décentrant au profit d’une investigation ontologique : l’homme ne possède pas simplement un instinct de jeu, mais fait dans l’expérience du jeu la découverte d’un événement de sens auquel il participe et dont la portée profonde est une transformation de la subjectivité elle-même. Contrairement aux apparences, ce qui mène le jeu dans le jeu, ce n’est pas le joueur, mais le jeu lui-même par le mouvement, le va-et-vient qu’il est et qui transporte les joueurs. « "Jouer" c’est toujours "être-joué" » dit Gadamer2, parce que le jeu impose ses propres règles et processus. Le sujet, dans le jeu, devient ainsi l’objet du jeu. Gadamer applique cette réflexion dans sa détermination du mode d’être de l’œuvre d’art. La rencontre avec l’œuvre d’art devient significative pour l’individu à partir du moment où il se prend à son jeu. Mais cela implique que l’œuvre d’art s’offre d’ores et déjà à la possibilité d’une telle rencontre. Le caractère fondamental de l’œuvre d’art, dira Gadamer, consiste en ce que « la représentation en art est telle, par essence, qu’elle s’adresse à quelqu’un même quand personne n’est présent »3. La transmutation de l’œuvre en une rencontre significative signifie que l’espace de jeu qu’elle ouvre produit une réduction phénoménologique par laquelle elle fait surgir l’essentiel de ce qui est. « Par elle [ l’œuvre ], est dégagé et porté au jour ce qui autrement ne cesse de se voiler et de se dérober »4. L’œuvre, comme représentation et donc comme figure, possède pour Gadamer un mode d’être supérieur aux autres étants.

Mais il n’y a pas que le jeu qui oriente les réflexions de Gadamer sur la constitution ontologique de l’œuvre d’art. Il s’appuie également sur le phénomène de la fête pour circonscrire la particularité de la temporalité de l’œuvre, sa contemporanéité. Aussi bien dans le cas du jeu que dans celui de la fête, on y assiste, on y prend part, on y participe en oubliant nos enjeux personnels. Dans la fête ou le spectacle, nous sommes saisi, ravi, entraîné comme malgré nous. On s’oublie soi-même en étant de l’événement, pris que nous sommes par le déroulement de ce jeu. Cet oubli de soi extatique, loin d’être négatif, permet de trouver du sens, une continuité de sens pour soi. C’est par cette sortie hors de lui-même que l’individu apprend à se réconcilier avec sa propre finitude. C’est cela, dans l’expérience de l’art, qui est contemporain de tout un chacun. « L’élévation et le bouleversement qui saisissent le spectateur approfondissent en réalité sa continuité avec lui-même »5, et ceci est vrai, pour Gadamer, non seulement de la tragédie, qui lui sert de fil conducteur dans Vérité et Méthode, mais de tous les arts.

2. Mimesis et poésie : comprendre le choc des transmutations

Si le jeu et la fête permettent de saisir l’art comme la rencontre de soi grâce à l’Autre, Gadamer  invoque en outre la nécessité de revoir l’origine du concept de mimesis, parce que c’est celui-ci qui peut fournir la meilleure clé pour lire l’énigme de l’art actuel, en poésie notamment. C’est qu’en fait, la transmutation du jeu en œuvre n’est rien d’autre, chez Gadamer, que la réactualisation du concept le plus originel de mimesis. La parole poétique (écrite) procèderait de la mimesis en ce sens originel, parce que de tous les arts, c’est le plus idéel. Si pourtant elle ne semble pas a priori mimétique, c’est parce que la tradition classique a surtout retenu la version platonicienne de la mimesis, insistant sur l’inégalité de valeur ontologique entre le modèle et l’image. Ainsi comprise, la mimesis semble davantage répondre des arts plastiques, et là encore, seulement des œuvres figuratives ou prémodernes. De plus, la postérité d’une certaine interprétation de la mimesis aristotélicienne, trouvant son apogée au classicisme, a exigé de l’artiste de le faire créer « dans les règles de l’art », c’est-à-dire dans les paramètres du modèle de la nature, du vraisemblable, de l’harmonie et de l’unité. En ce sens encore, il est clair que la mimesis ne peut guère, depuis longtemps, rendre compte des arts, toutes catégories confondues.

Gadamer précise qu’à l’origine, les termes poiesis et poietes renvoyaient aussi bien au producteur et à l’activité de production, qu’au poète et à la création poétique. Ainsi, et le poète, et l’artisan, étaient considérés comme des producteurs d’ergon (œuvres), selon une technê (un savoir), l’œuvre devant répondre à une utilité. Jadis, la création poétique servait le mythe, la religion, la politique, voire la philosophie, dans le cas de Platon. Bref, elle servait l’idéal, la parole comme discours. Et c’est cela, pour Gadamer, qui fait la particularité de la poésie : contrairement aux arts plastiques ou visuels, ce qu’elle fait exister se passe complètement de la matière, et elle est en cela répétable, destinée à être redite, peu importe les variantes et par quel médium. C’est forcément par là que la poésie est plus mimétique que les autres arts : au sens positif, bien sûr, où Aristote l’a enseigné. Gadamer dit qu’au fond, Platon avait lui aussi saisi la mimesis en ce sens, mais que dans sa volonté d’accorder le plus noble des statuts à la philosophie, il a perverti le sens de la mimesis, pour mieux critiquer les poètes. Or pourtant, nous savons bien que la représentation artistique, loin de nous demander de comparer son degré de ressemblance avec la réalité, demande plutôt d’en biffer les contingences. Même Platon a reconnu que ce que nous font vivre le comique et le tragique sur scène ne diffère pas de ce que nous font vivre le comique et le tragique dans la vie. C’est que de part et d’autre, nous sommes finalement confrontés à notre propre condition humaine. C’est, dans ce qui est joué, cette rencontre avec nous-mêmes, et donc la reconnaissance de notre familiarité avec le monde, qui fait qu’il y a « indifférenciation esthétique », de sorte qu’il n’est plus d’aucun intérêt ici de délimiter le jeu et la réalité. Selon Gadamer, la mimesis est donc jeu, c’est-à-dire transmutation et non pas imitation en son acception de « copie ». Il ne s’agit pas dans la représentation artistique de renvoyer à un modèle dans le but de lui ressembler le plus possible, mais plutôt de faire être quelque chose pour lui-même, de le faire exister dans son sens propre, indépendamment des modèles. Partant de cette conception, non seulement la mimesis peut encore nous aider à discuter d’art, mais elle y est fondamentalement nécessaire. Parce que justement, la production de nouvelles formes artistiques ne cesse de briser nos attentes de sens et que, s’il en est ainsi, c’est parce qu’il s’agit d’actes de métamorphose du réel.

C’est en ce sens que nous devons comprendre la référence gadamérienne au concept pythagoricien de la mimesis. Selon Pythagore, l’ordre des nombres, présent dans la musique terrestre, rappelait la « musique des sphères » : le fait que dans l’univers, tout finit toujours par reprendre son ordre. C’est pourquoi la musique appelait également « l’ordre de l’âme ». En ce sens, mais en prenant soin d’ajouter des bémols, Gadamer pense qu’il revient à tous les arts, même les arts contemporains, de procurer de l’ordre. Non pas un ordre qui tient du rite, du culte, du mythe, ni du religieux; il est aisé de constater qu’après la perte moderne du cosmos tel que se le représentaient les Grecs, nous avons aussi graduellement perdu l’ancien rapport de durabilité que nous entretenions avec les choses. Nous consommons les objets dans la fugacité : nous achetons à volonté et jetons après usage, le plus souvent dans un désintérêt presque total. À cette constatation de Gadamer, ajoutons qu’on assiste trop souvent au même phénomène dans les rapports interpersonnels. Il y a certes là quelque chose d’effrayant : le fait d’aller en étranger dans un monde qui « progresse » tellement vite qu’on n’a plus le temps de se familiariser avec ce qui le constitue. Or, la mise en ordre que propose l’art est celle-ci : elle permet justement un séjour durable auprès des choses, puisque :

« Toute œuvre d’art est encore un tant soit peu aujourd’hui ce qu’était autrefois une chose : l’ordre dont elle témoigne parvient à s’éclairer en elle en son intégralité du seul fait qu’elle existe. »6

Dès qu’une œuvre se montre capable, par les éléments qu’elle ordonne et structure en une constellation, de représenter une nouvelle unité de sens, elle est art. Dans cette optique, créer une œuvre d’art, c’est tenter une « remise en ordre intellectuelle du monde », proposer une nouvelle constellation de sens, un nouveau « cosmos ». En d’autres mots, c’est contribuer au monde et à sa construction :

« Peut-être que toutes les forces de mémoire et de sauvegarde qui portent la culture humaine, reposent-elles sur ce qui vient à notre rencontre de façon exemplaire dans l’activité de l’artiste et dans l’expérience de l’art. Peut-être reposent-elles sur l’harmonie et l’ordre que nous ne cessons de recréer dans ce qui tombe en ruines. »7

En ce sens précis, la poésie serait la plus mimétique et la plus éminente des formes artistiques, parce que par avance, elle n’a justement affaire qu’aux mots et au langage. Et remettre, par la réflexivité, le monde en ordre, est une activité qui ne peut, par nature, se passer du langage. Après ces éclaircissements sur la mimesis, on comprend mieux que le jeu et la fête sont aussi, comme la mimesis originelle, des remises en ordre : tous trois ils nous détachent des contingences du réel pour introduire, comme par enchantement, le plaisir de se connaître soi-même à travers l’altérité, dans un rapport au temps et au réel tout autre qu’à l’ordinaire. Cette brève analyse fait également voir que la représentation artistique tient du symbole plutôt que du signe, ce qui lui accorde son entière valeur d’être, plutôt qu’un statut de simple renvoi. Enfin, par la mimesis originelle comme par le jeu, le symbole et la fête, l’homme éprouve le plaisir intense de se reconnaître comme le seul être capable de s’enchanter, de rire, de pleurer, d’angoisser, de parler, de créer, de se rappeler et de transmettre sa mémoire.

Pour justifier ce statut d’autorité et d’authenticité accordé à l’œuvre écrite, Gadamer invoque le fait que la littérature transporte une intention générale de parole (plutôt que des paroles contingentes), donc un contenu d’universalité (inépuisable à travers diverses actualisations) qui est  « idéalité ». Ce terme vient de Platon : l’idéalité du texte est ce qui, en lui, se restitue à chaque fois qu’on l’actualise. Gadamer évoque l’exemple du mauvais lecteur : s’il lit mal, c’est parce qu’on a l’idéalité du texte en tête, à l’oreille interne. La voix d’un lecteur est toujours contingente et sert mal l’idéalité du texte. Sûrement, certaines œuvres écrites portent davantage à l’oralité que d’autres mais, la condition commune de l’écrit est qu’il a, sur la parole orale toujours factuelle et contingente, une avance idéelle irrattrapable. Nous aurions donc affaire à de la littérature lorsque dans l’œuvre d’art langagière, aucune trace de contingence n’entache l’idéalité, pas même les traces de l’auteur. Lorsque l’écrivain a posé tous les jalons qui permettent à cette idéalité (l’universel) de se manifester dans l’œuvre, il doit nécessairement disparaître derrière elle. On refuse d’ailleurs le destin littéraire aux écrits pragmatiques, parce qu’une fois lus, un but factice et butoir est atteint et l’écrit n’a plus sa raison d’être dès qu’il a accompli son renvoi. L’œuvre littéraire produit l’inverse : même si nous l’avons déjà lue, nous retournons y « séjourner » avec plaisir, parce que nous l’approfondissons sans cesse dans sa constellation de sens. Valéry aussi reconnaissait cela, en comparant la parole poétique à la danse. Alors que la parole quotidienne est comme une marche en ligne droite ayant pour but de signifier quelque chose; celle du poème est quelque chose, une danse ne se rendant nulle part, accomplissant des courbes et des mouvements rythmés.

En outre, si les mots ont plus de valeur dans un poème, c’est qu’il s’y trouve une unité du sens et du son portant la puissance d’évocation des mots à leur summum, répondant ainsi parfaitement à « l’anticipation de la perfection » (ou de l’idéalité) dans notre saisie de sens. « Dans la réalisation spécifiquement poétique, cette anticipation trouve son accomplissement en faisant du poème une injonction à laquelle on ne peut se soustraire »8. Autrement dit, le poème, plus que toute autre œuvre langagière, est contraignant par sa totalité de sens indissoluble. Dans cette parole résonnante, simplement ajouter ou retirer un mot viendrait tout détruire. Les mots ont une sonorité irremplaçable, permettant la polysémie, ce que Gadamer appelle la « polyphonie du sens ». « Le poème crée un espace pour la force de gravitation des mots »9, ceux-ci s’imposent dans le poème de tout leur poids sémantique et sonore, et cette manière qu’ils ont de s’imposer est presque charnelle, incarnée. Ainsi, le texte poétique est le plus texturé des textes, le plus consistant, le plus condensé, simplement parce que le sens et le son y forment une unité irréductible. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il s’agit du texte le plus difficilement traduisible en langues étrangères : on y perd à coup sûr cette unité, cette texture.

En dernière analyse, un poème qui impose son autonomie et sa vérité le fait aussi bien à l’égard de l’auteur que du lecteur. C’est le cas du poème réussi qui, une fois organisé par le poète, peut dès lors se passer de lui, construisant dorénavant seul son monde. Et ce monde parlé, ce n’est pas précisément celui du poète : le « je » et le « tu » poétiques ne renvoient pas, bien sûr, à l’auteur et à un de ses proches; mais à un « prototype de l’être humain » et de l’altérité, selon les termes de Gadamer. Que la parole poétique réfère à sa propre réalité sans qu’il ne soit aucunement besoin d’invoquer une autre instance, cela veut dire qu’un poème se lit dans la familiarité que chacun peut ressentir devant ce qu’il fait être. C’est que la chose poétique, arrivant en face de nous, fait miroiter la structure même de notre familiarité avec ce monde, à la fois continue et discontinue :

« L’expérience fondamentale que nous faisons comme être humain consiste en effet à ce que toutes les choses se dérobent à nous, que tous les contenus de notre vie s’en vont, pâlissant de plus en plus jusqu’à se perdre dans les souvenirs les plus lointains et ne plus pouvoir y jeter qu’une lueur quasi irréelle. Mais le poème, lui, ne pâlit pas. La parole poétique arrive en quelque sorte à faire s’arrêter le temps qui se dérobe. »10

C’est ce qui est bouleversant en poésie : ce qui s’amène au regard, c’est ce qui le fuit toujours habituellement. Nous apercevons dans la poésie non pas le sens journalier de notre existence, mais plutôt la manière dont celle-ci s’épuise, presque à notre insu. Elle nous donne donc à voir notre historicité, marquée par la fugacité de notre finitude :

« […] dans cet accès au monde que nous ménage la parole, émergent des formes éminentes d’expérience humaine : […] la parole poétique témoigne de notre être-là (Dasein), de notre existence, en étant là elle-même, en étant elle-même être-là, en étant elle-même existence. »11

Nous avons donc vu que chez Gadamer, la poésie ne peut être fausse ou être inadéquate à l’égard du réel, parce qu’elle procède de la réflexivité et exige de notre part, justement, une mise entre parenthèses de la réalité, pour rendre l’invisible visible. S’il arrive cependant que le poète sonne faux, c’est qu’il manque ce qui veut advenir à la parole. Dans cette forme

« […] d’errement du langage, dans le poème qui n’en est pas un parce qu’il n’a pas trouvé sa "propre" tonalité […] la parole se manque elle-même. Là où elle se rejoint elle-même et s’accomplit comme langage, il ne nous reste plus qu’à la prendre au mot »12

3. La parole vive de Christian Bobin : une application poétique

Il est étonnant de constater à quel point l’écriture poétique de Christian Bobin illustre, à plusieurs égards, la théorie gadamérienne. Ce simple extrait peut suffire à nous faire comprendre que chez Bobin aussi, la parole poétique s’investit avant tout d’aller à l’essentiel, de dire la « vérité », d’aller vers l’Autre en même tant que vers soi. Cependant, nous avons l’avantage ici d’apprécier cette conception avec, comme point de départ, la perspective créatrice de celui qui écrit, notamment, des essais poétiques.

« La poésie est une parole aimante : elle rassemble celui qui la prononce, elle le recueille dans la nudité de quelques mots. Ces mots – et avec eux le mystère d’une présence humaine – sont offerts à celui qui les entend, qui les reçoit. La poésie, en ce sens, c’est la communication absolue d’une personne à une autre : un partage sans reste, un échange sans perte. On ne peut pas mentir en poésie. On ne peut dire que le vrai et seulement le vrai. […] si on ment on sort de la poésie pour choir dans le langage coutumier, dans le mensonge habituel, dans la vie ordinaire, morte. »13

Mais qu’est-ce que s’arracher à la « vie ordinaire, morte », sinon justement entrer dans le jeu, dans la fête, dans la danse et, enfin, s’accorder un tout nouveau rapport au temps? C’est d’ailleurs cette recherche d’absolu, de « temps propre »14, de « quelque chose qui ne meure pas »15, qui traverse l’œuvre poétique de Bobin. Cette recherche se traduit dans ses livres par l’exploration récurrente de l’esprit d’enfance (l’esprit et non l’état), de situations limites telles que la mort et l’abandon, de situations libératrices telles que la fugue, et par la mise en scène de l’écrivain écrivant. Presque tous les livres de Bobin sont des « machines à arrêter le temps », des mécanismes très précautionneusement mis en marche pour laisser le temps être. Par exemple, dans Autoportrait au radiateur, nous lisons une sorte de journal épistolaire tenu sur un an par quelqu’un qui a précédemment perdu une grande amie. Rien d’autre n’est raconté que le temps qui s’écoule tel un baume fluide refermant une plaie, minute après minute, entre les cafés bus, les fleurs inlassablement achetées en guise de compagnie, les jeux de lumière du soleil sur la table, le vent qui anime les rideaux, le papier qui se noircit d’encre et les tonalités, changeantes, du ciel. Dans Isabelles Bruges, l’héroïne perd ses parents en bas âge et, déliée de tous repères, accède à un temps qui, normalement, devrait infiniment être à remplir; mais dont elle se laisse plutôt emplir elle-même, dans une attitude de grande ouverture à la vie. Dans La femme à venir, Albe est encore fillette quand elle perd sa mère. Devenant femme, elle ne désire rien tant que de regarder le temps s’emplir de lui-même, sans son aide. Attendre, oisivement. Ne bouger qu’en cas de danger, pour ne pas défaire ce qui se donne si bien de lui-même : l’instant. Nous ne pouvons guère, ici, passer en revue la quarantaine de titres de Bobin, mais son travail littéraire, souvent décrié comme étant à saveur mystique, consiste plutôt en un essai de polissage du réel, en une tentative de remise en ordre du monde. À ce titre, Bobin écrit ceci :

« On me dit parfois que le monde n’est pas si merveilleux, que l’enchantement y est empoisonné par la douleur. Je sais bien que ce monde n’est pas le paradis. Je le sais bien. Je ne suis pas sourd : constamment on nous tient ce double langage : n’espérez rien, jouissez de tout. Par un côté on nous déprime, par un autre côté on nous calme. Écrire c’est échapper à cette pauvre alternative, sortir de ces jouissances funèbres des sociétés marchandes. Sortir du désespoir comme de l’espoir, sortir de la parole comme du silence : chanter. Réconcilier toute vraie douleur et toute vraie beauté dans la lumière d’un chant. » 16

Dans cet extrait, il semble clair que pour Bobin aussi, l’œuvre impose sa vérité à l’artiste et au lecteur. Ce que l’on met dans l’œuvre, aussi bien que ce qu’on y reconnaît, n’est autre que « toute vraie douleur et toute vraie beauté », qu’aucune « jouissance funèbre » ne saurait dépasser. La parole poétique, vive, consiste en « la lumière d’un chant » : elle élève les esprits au-dessus du rapport fugitif qu’ils entretiennent avec le quotidien, et surtout, au-delà d’un ordre du monde qui s’impose par l’unification, la sérialisation et la pâleur d’existences dont nous décrions à tous vents le « sans sens ». Chez Bobin, la « parole vive » veut effacer le sens unique du monde et montrer qu’il y a des possibles en reste. Dans une entrevue télévisée, Bobin parlait de son écriture comme d’une façon de prendre soin de la vie par les mots, en choisissant minutieusement les mots qui doivent venir à la parole, et donc à la vie. « Je suis quelqu’un qui, avec du manque, produit du vide », ajoutait-il. Entendons par là que le poète, prenant acte d’un monde où l’essentiel se manque le plus souvent, part de ce manque pour ouvrir, « vider » un espace dans lequel nous puissions vraiment être et séjourner. Car même si « l’essentiel ne croupit pas dans les livres mais continue de briller sur le cœur, de rafraîchir le regard »17, « une vie sans lecture est une vie que l’on ne quitte jamais, une vie entassée, étouffée de tout ce qu’elle retient […] »18.

Bibliographie :                                                                                             

BOBIN, Christian :

La merveille et l’obscur suivi de La parole vive, entretiens 1990-1994, Éditions la passe du vent, 1999.

Autoportrait au radiateur, Paris, Gallimard, folio, 2003.

Isabelles Bruges, Paris, Gallimard, folio, 2001.

La femme à venir, Paris, Gallimard, folio, 2002.

Une petite robe de fête, Paris, Gallimard, folio, 2001.

Donne-moi quelque chose qui ne meure pas, Paris, Gallimard, 1996.

GADAMER, Hans-Georg :

Herméneutique, Esthétique, Philosophie pratique : dialogue avec Hans-Georg Gadamer, trad. Donald Ipperciel, Paris, Fides, 1998.

L’Actualité du beau, textes choisis, traduits et présentés par Elfie Poulain, Université de Lille III, Paris, ALINEA, 1992.

Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, édition revue par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Seuil, 1996.

L’Art de comprendre, Écrits II. Herméneutique et champs de l’expérience humaine, textes réunis par Pierre Fruchon et trad. par Isabelle Julien-Deygout, Philippe Forget, Pierre Fruchon, Jean Grondin et Jacques Schouwey, Paris, Aubier, 1991.


1 L’Actualité du beau, « L’actualité du beau », p. 44.

2 Vérité et Méthode, 1ere  partie, section II, L’ontologie de l’œuvre d’art et sa signification herméneutique, « Le jeu comme fil  conducteur de l’explication ontologique », p. 124.

3 Id., p. 128.

4 Ibid., p. 130.

5 Vérité et Méthode, 1ere  partie, section II, L’ontologie de l’œuvre d’art et sa signification herméneutique, « Le jeu comme fil  conducteur de l’explication ontologique », p. 150.

6 L’Actualité du beau, L’antiquité et l’art contemporain, « Art et imitation », p. 126.

7 L’Actualité du beau, L’antiquité et l’art contemporain, « Art et imitation »,  p. 127.

8 L’Art de comprendre. Écrits IIHerméneutique et philosophie de l’art, « Philosophie et littérature », p.183.

9 Id., p. 187.

10 L’Actualité du beau, L’art contemporain en question, « La contribution de la poésie à la recherche de la vérité », p. 198.

11 Id., p. 199.

12 Ibid., « Philosophie et poésie », p. 186.

13 C. Bobin, La merveille et l’obscur suivi de La parole vive, p. 30.

14 Dans les termes de Gadamer.

15 J’évoque ici un titre de E. Boubat (photographe) et C. Bobin : Donne-moi quelque chose qui ne meure pas.

16 C. Bobin, La merveille et l’obscur suivi de La parole vive, p. 38.

17 C. Bobin, La merveille et l’obscur suivi de La parole vive, p. 26.

18 C. Bobin, Une petite robe de fête, p. 12.


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