Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Nouvelle textualité et anti-textualisme :
L’ontologie à L’âge de l’hypertexte

Marie D. Martel

Résumé :

Dans cet essai, nous nous penchons sur la question du statut ontologique de l’œuvre littéraire numérique. Ce questionnement s’inscrit dans un projet critique plus vaste des théories littéraires occidentales qui réduisent le phénomène littéraire à la dimension du texte-type. Notre premier objectif consistera à développer une critique anti-textualiste en explorant de nouveaux contre-exemples à la thèse de l’œuvre-comme-texte-type qui appartiennent aux littératures numériques émergeantes. Le versant plus constructif de cet objectif visera à répondre à la question « qu’est-ce qu’une œuvre littéraire numérique? » Notre second objectif, plus programmatique, visera à déterminer si, en dépit de ce pluralisme inhérent, ces œuvres littéraires ne pourraient pas être ramenées sous un genre commun plus éloigné. Dans cette perspective, il semble que les théoriciens du numérique s’entendent déjà pour mettre de l’avant une proposition ontologique localisant les productions qui les intéressent dans la catégorie des interactions. Nous allons, enfin, examiner cette hypothèse de l’œuvre-comme-interaction et proposer certaines ressources conceptuelles pour la développer.

                  

1. Introduction

Dans cet essai, nous nous penchons sur la question du statut ontologique de l’œuvre littéraire numérique. Ce questionnement s’inscrit dans un projet critique plus vaste des théories littéraires occidentales qui réduisent le phénomène littéraire à la dimension du texte-type. Or, comme nous le montrerons, certaines œuvres littéraires numériques ne sont pas des textes. Cette position s’inspire du point de vue de Robert Howell qui, dans un article provoquant, a inauguré l’ère du soupçon en ce qui concerne le traitement de la littérature dans la communauté de l’esthétique analytique: « It seems fair to say, then, that everyone in the analytic tradition has approached literature as though it were, at least in its standard, major parts, very much an ontologically uniform phenomenon, however much individual theorists disagree about how to describe that uniformity. » [1] Ce dernier déplore précisément ici la manière dont ce courant philosophique réduit l’ontologie de l’œuvre littéraire à la conception uniforme du texte-type. [2]

À prime abord, l’idée de s’en prendre à un soi-disant biais textualiste de certaines approches esthétiques contemporaines peut apparaître un peu forcé, un peu scrupuleux. Après tout, l’ontologie textualiste convient parfaitement pour ces entités, romans, ouvrages de dramaturges, recueils de poésies, avec lesquels nous entretenons un commerce soutenu. Toutefois, et c’est là que le bât blesse, cette approche est inadéquate pour un corpus non moins considérable d’œuvres qui sont, notamment, associées aux traditions orales, de la poésie médiévale aux épopées, en passant par la littérature pour enfants, et lesquelles échappent à cette catégorie du texte. [3] Ces instances d'œuvres issues de la littérature orale nous amènent à considérer que la réponse à la question  « qu'est-ce qu'une œuvre littéraire? » soit impossible à donner sous le mode d'une catégorie uniforme. L'œuvre littéraire, propose Howell, en insistant précisément sur le phénomène de la littérature orale, doit être compris sous le mode d'une ontologie pluraliste de manière à rendre compte de la diversité de la littérature au sein comme au-delà de la culture occidentale. 

Si le contre-exemple de la littérature orale suffit à établir la thèse de Howell, il nous est apparu que d’autres exemples pouvaient également alimenter celle-ci et qui ont été omis. Notre premier objectif sera donc de contribuer à étoffer la critique anti-textualiste en explorant de nouveaux contre-exemples à la thèse de l’œuvre-comme-texte-type qui appartiennent aux littératures numériques émergeantes. Le versant plus constructif de cet objectif consistera à répondre à la question  « qu’est-ce qu’une œuvre littéraire numérique? » Notre second objectif, plus programmatique, visera à déterminer si, en dépit de ce pluralisme inhérent que l’on constate au sein de la littérature, ces œuvres littéraires ne pourraient pas être ramenées sous un genre commun plus éloigné. Dans cette perspective, il semble que les théoriciens du numérique s’entendent déjà pour mettre de l’avant une proposition ontologique localisant les productions qui les intéressent dans la catégorie des interactions. Nous allons, en dernier lieu, examiner cette hypothèse de l’œuvre-comme-interaction et proposer certaines ressources conceptuelles pour la développer.

2. L’hypothèse anti-textualiste

Les théoriciens du numérique partagent généralement l’idée que certaines œuvres littéraires numériques se présentent comme des défis explicites à la thèse du texte-type. Or, afin de mieux comprendre les enjeux qui sont sous-jacents à cette remise en question, un certain nombre de distinctions terminologiques doivent être faites. Puisque la plupart, sinon toutes, ces discussions entourant l’ontologie de l’oeuvre numérique se déroulent dans l’environnement conceptuel de la théorie du texte, le « texte » désigne d’abord n’importe quelle production littéraire (nous disons une œuvre).  De manière plus spécifique, et selon le contexte, le « texte » peut aussi désigner une séquence de lettres, d’espaces et de marques de ponctuation (ce que nous appelons un texte). Plusieurs auteurs vont ainsi évoquer une modification de la « nature du texte », non pas pour dire qu’une séquence de mots n’est plus une séquence de mots mais plutôt pour affirmer que l’œuvre littéraire n’est plus seulement identifiée à une séquence de mots. On parle aussi, dans ce cas, d’une « nouvelle sorte de texte » ou de « nouvelle textualité ». Pour nous, le textualisme désigne d’abord ici la thèse en vertu de laquelle l’oeuvre littéraire est identifiée à un texte (c’est-à-dire à une séquence de mots) et l’anti-textualisme, la critique de cette thèse. Bachand et Vandendorpe expriment l’hypothèse anti-textualiste en ces termes :

Depuis l'avènement de l’ordinateur personnel et l’extraordinaire succès de l’Internet, le texte est en train de connaître une nouvelle révolution, dont l’importance sera sans doute supérieure à celle qu’avait entraînée l’expansion de l’imprimerie.  Cette fois, les enjeux se situent à un autre niveau.  Il ne s’agit plus d’une concurrence venue de l’extérieur, comme la radio ou la télévision, mais d’une mutation de supports, qui vient modifier à la fois la nature du texte, les modes de lecture et, à terme le rapport au langage. [4]

D’entrée de jeu, nous pouvons clarifier cette affirmation en soulignant que l’hypothèse anti-textualiste en vertu de laquelle l’œuvre numérique n’est pas identique à un texte ne dépend pas simplement du support numérique lui-même : il existe évidemment des textes sur support numérique. Stephen King a publié sur Internet un récit intitulé The Plant au rythme d'un chapitre par mois. [5] Bien que le support soit numérique, l’identité de l’œuvre de King n’est pas différente de celle de ses romans précédents que nous pouvions identifier par le biais de leurs séquences textuelles-type respectives.  Dans ce cas, l'ordinateur n'est qu'une machine à écrire d'un genre plus sophistiqué qui permet de pratiquer le traitement de texte.  La mutation du support n’entraîne pas nécessairement une mutation de la nature de l'œuvre. Le support numérique, dans ce cas, est une propriété contingente de la manifestation de l'œuvre, comme la texture du papier et la couleur de l’encre. En somme, le support numérique ne constitue pas une condition suffisante pour une production non-textuelle. Si elle est vraie, l’hypothèse anti-textualiste en ce qui concerne la littérature numérique n’est que localement vraie : parmi les oeuvres littéraires numériques, certaines d’entre elles seulement ne sont pas des textes.  Et, en effet, certain(e)s auteur(e)s font d'autres usages de l'ordinateur, des usages qui révèlent l'existence de médiums littéraires atypiques, non-textuels, et que nous allons explorer, en remontant rapidement l’histoire récente de la littérature numérique, en vue d’alimenter notre argumentation en faveur du statut pluriel de l’œuvre littéraire.  Cette histoire passe notamment par les œuvres à algorithme strict (comme les récits arborescents), les œuvres à algorithme aléatoire (comme les générateurs combinatoires et les générateurs automatiques), les poésies visuelles numériques et les hypertextes (clos ou bien ouverts et qu’on appelle les cybertextes). [6]   L’œuvre littéraire numérique réfère, pour nous, à la catégorie qui rassemble ces différentes productions.

3. Histoire et ontologie I : les œuvres à algorithme (strict et aléatoire) et la poésie visuelle.

Les premières incursions de l'art dans le domaine de l’informatique remonte aux années cinquante.  En 1959, les premiers poèmes par ordinateur de Théo Lutz sont publiés dans la revue Augenblick.  Ces poèmes sont produits par combinatoire avec pour unités les cent premiers mots du roman de Kafka, Le Château.  Par la suite, Jean A. Baudot, un Montréalais, a réalisé un des premiers générateurs combinatoires de littérature impliquant un dictionnaire et divers programmes.  Un recueil de certains de ces poèmes «en vers libres» - libéré, en un sens, du contrôle de leur auteur -a été publié en 1964. [7]   Abraham Mole, l’un des premiers théoriciens à se pencher sur le statut de ces œuvres, qu'il appelait «permutationnelles» et qui constituent l'essentiel de la production littéraire numérique jusqu'aux années 80,  décrit leur identité ainsi :

L’œuvre permutationnelle …comporte… d’une part des éléments, d’autre part une manière de les assembler.  De cet énoncé il résulte qu’à un petit nombre d’éléments simples peut correspondre un grand nombre d’assemblages, une quantité de produits.  L'artiste permutationnel jouera sur deux domaines : le choix des éléments et l’algorithme combinatoire. [8]

Moles insiste sur la dimension interactive de l'œuvre «permutationnelle»:

Le procédé combinatoire, l’algorithme…(instaure) un champ de possibles qu’il ne reste plus qu’à explorer dans une activité créatrice induite.  L’artiste peut éventuellement le prendre en charge – comme le fera bien souvent le compositeur de musique algorithmique-, mais il peut aussi laisser une part à l’activité personnelle du récepteur : l’amateur, le consommateur artistique, qui se trouvent rendus maîtres du champ des possibles dont les éléments leur sont donnés, vont disposer de ce champ d’une façon plus ou moins intensive, reflétant leur liberté et leur passion – ou leur passivité. [9]

Soulignons que cette conception de l'interactivité décrite par Mole précède les travaux de George P. Landow et de Jean Clément qui vont sceller la relation entre la littérature numérique et les concepts de la théorie du texte. [10]   Du point de vue de la théorie du texte, la distinction entre l'auteur et le lecteur peut, dit-on, «s'effacer».  Parce que le lecteur prend part à l’activation du programme, son activité est assimilée à une sorte de «production», et son statut se confond avec celui de l'auteur.  Il devient un co-producteur, et même une sorte de co-auteur.  Dans la perspective de Mole, il y a plus simplement la reconnaissance des activités distinctes de l’auteur et du lecteur et d’une relation entre l’action générative et l’action réceptive.

Selon nous, cette description de Mole est toujours adéquate et nous la préférons aux autres propositions ontologiques (qui seront examinées plus loin). Suivant cette description, ces œuvres, que nous appellerons algorithmiques, ne sont pas des textes puisque l’on ne peut identifier les instances de celles-ci en référence à une séquence textuelle-type. Ces œuvres sont constituées et identifiées par un ensemble d’unités ou d’éléments textuels et un algorithme combinatoire. Ces œuvres varient selon la force des règles qui constituent l’algorithme. Clément divise la littérature algorithmique en deux genres : les œuvres à algorithme strict et celles à algorithme aléatoire. [11] Dans les œuvres à algorithme strict, les éléments choisis sont des unités textuelles et les règles du procédé combinatoire sont plutôt fortes.  Le parcours est étroitement balisé et suit deux ou trois histoires en laissant la possibilité d’interchanger quelques épisodes et formant une structure arborescente.  Soulignons aussi que toutes les œuvres à algorithme strict sont des non-textes quoique celles-ci ne soient pas toutes sur support numérique. Un conte à votre façon, publié par Queneau en 1967, les «livres dont vous êtes le héros» constituent des exemples de récits arborescents non numériques qui comprennent des règles combinatoires fortes. [12] Mais quel que soit le support, on ne se réfère pas à une séquence textuelle type pour identifier et localiser les instances de ces sortes d’œuvres.

Quant aux œuvres à algorithme aléatoire, elles sont constituées par un ensemble d’unités textuelles sur lesquelles opère de manière aléatoire un algorithme combinatoire.  Les générateurs combinatoires comme ceux de Baudot, en fournissent un exemple. Précisons que, dans ce cas également, le support de ces œuvres n’est pas nécessairement numérique.  Queneau, encore une fois, a travaillé avec le médium de la poésie combinatoire-aléatoire pour l’œuvre Cent mille milliards de poèmes et le résultat est un livre. [13]   La littérature numérique algorithmique exploite les mêmes mécanismes que les productions de l’Oulipo mais en décuplant les possibilités combinatoires de manière encore plus vertigineuse. [14]

À côté du point de vue de Mole, d’autres conceptions de l’ontologie se font concurrence au cours de la période qui s’étend de 1959 à 1980. Les créateurs font, selon leurs propres dires, des «textes générés» qui sont imprimés sur du papier :  «c’est le texte imprimé, résultat du travail de la machine, qui est à cette époque considéré comme «le texte», l’objet littéraire». [15] Si cette affirmation est littéralement vraie, c’est-à-dire que l’œuvre est identique à des impressions sur le papier, cette pratique a réintroduit une conception aberrante de l’œuvre littéraire associée au matérialisme réductionniste (qui identifie l’œuvre à un simple objet physique). En effet, on admet généralement que l’œuvre littéraire ne peut pas être identique à la copie de papier puisque cette dernière a des propriétés que l’autre n’a pas et vice versa. Ainsi, la copie de papier peut brûler mais pas le poème ou l’algorithme, qui sont en tant que type, pour reprendre une formule d’Arthur Danto, «logiquement incombustibles». Mais, on voulait probablement dire, à notre avis, que chaque poème est identifié à un texte-généré-type que l’on publie, comme Jean Baudot l’a fait, en un recueil de copies ou de textes-générés-tokens.  Le programme générateur, l’algorithme combinatoire, est alors perçu comme la matrice qui permet la multiplication de poèmes-types dont les tokens sont imprimés sur papier.

 Quelle que soit la version de l’engagement ontologique propre à cette époque, dans sa version aberrante ou bonifiée, nous pourrions considérer ces approches de l’œuvre numérique comme une dérive ou un retour en arrière par rapport au projet anti-textualiste des avant-gardes littéraires depuis le début du siècle et dont elles se voulaient pourtant les héritières. [16] Ces conceptions sont aussi, évidemment, en porte-à-faux avec le point de vue théorique de Mole qui, avons-nous vu, identifie l’œuvre permutationnelle à l’algorithme combinatoire et qui traite les copies et les tokens variants de cette œuvre comme des «exécutions successives d’un même programme». [17] Notons, par ailleurs, que le générateur combinatoire suscite des questions sur le statut de l’auteur à un moment où cet enjeu est débattu avec fièvre dans les milieux littéraires. Qui est l’auteur en effet ? Le concepteur ou la machine ?  Philippe Bootz rapporte au sujet de Baudot que des démêlés judiciaires impliquant ses réalisations aurait failli coûter la prison…à l’ordinateur. [18]   Cet épisode souligne le fait que le statut de l’auteur, davantage que le statut du texte, s’est trouvé remis en question par les générateurs combinatoires.

Par la suite, à la fin des années 80, le statut des variantes comme objet de l’appréciation littéraire décroît.  Certaines revues électroniques, comme la revue alire, ont voulu contribuer à diminuer l’importance de ces variantes au profit du générateur combinatoire, en refusant la présence d’une imprimante dans leurs installations, empêchant, du même coup, les «sorties» papier.  Le focus de la pratique critique et appréciative passe des textes générés au processus de génération des textes. Jean-Pierre Balpe a produit des œuvres à algorithme aléatoire contrôlé qui sont constituées par des programmes sophistiqués permettant de générer des textes à partir de dictionnaires et de grammaires.  Dans ce cas, on parle de générateur automatique plutôt que de générateur combinatoire. [19] Ces productions, ainsi que le discours théorique qui les accompagne, ont largement contribué à déplacer l’emphase ontologique des textes générés vers le générateur, porteur du support fixe et qui fait partie de l’œuvre conçue comme processus.

Les réflexions sur le statut ontologique de l’œuvre numérique dans l’entourage de Balpe prennent, en effet, dans les années 90 et 2000, une tournure étonnante. On défend toujours la prémisse qui prône la remise en question du texte comme conception de l'œuvre littéraire.  Toutefois, l’enjeu de la modification du texte n’engage plus seulement un questionnement formaliste sur les limites de ce médium, entendu comme séquence textuelle-type, questionnement que les avant-gardes littéraires avaient déjà largement entrepris par le biais de la typographie expressive de Mallarmé jusqu’aux poèmes combinatoires de l’Oulipo.  La «modification du texte», désormais, est assimilée à une modification de la conception de la nature de l’œuvre littéraire.  C’est ce que fait valoir Bootz en tentant d’expliquer cette nouvelle approche de l’œuvre numérique (qu’il appelle «le texte informatique») :

Le fait le plus marquant est la modification du concept de texte… ce n’est plus le produit élaboré par le générateur qui constitue le texte.  Il faut en fait, pour prendre en compte tous les aspects du «texte informatique», contourner les modèles descriptifs habituels en littérature et se rapprocher d’un modèle fonctionnel du type de ceux développés dans les matières techniques (mécanique et électronique notamment).  Dans une telle description le texte n’apparaît plus comme un « objet » mais comme un système complet en fonctionnement entre deux sujets : l’auteur et le lecteur. [20]

De ce point de vue donc, l’œuvre numérique n’est plus identifiée au support papier, au texte-token.  Ce n’est pas non plus le texte-type, le «produit du générateur», les exécutions du programme, ce que l’on appelle aussi le «texte-à-l’écran» : «la partie ontologique de l’œuvre, dans ce décentrage, ne réside plus dans la partie sémiotique observée par le lecteur, partie qui constitue pour ce lecteur le  «texte à l’écran», ou, le plus souvent «le» texte». [21]   La partie identitaire de l’œuvre, ce en quoi elle consiste, réside plutôt, pose-t-on, du côté des manipulations de l’algorithme combinatoire opéré par le concepteur.  Bootz, suivant les travaux de Balpe, affirme en effet que

Le programme constitue la constante de l’œuvre, inaltérée de lecture en lecture, transmise par le dispositif technique, le vecteur de la communication entre l’auteur et le lecteur.  C’est lui que conçoit l’auteur.  La conception algorithmique repose ainsi sur une perception purement logique du programme conçu comme effectueur en temps différé d’une logique d’écriture. [22]

En outre, dans les circonstances, on soutient que la nature de l’œuvre numérique n’est pas épuisée par le programme. La nature de l’œuvre numérique est celle d’un «système complet en fonctionnement entre deux sujets : l’auteur et le lecteur ». [23]   C’est en cela que le concept de texte se trouve modifié : la nature du «texte informatique», voire de l’œuvre littéraire numérique, est désormais conçue comme processus, c’est-à-dire comme une interaction entre l’auteur et le lecteur.

Dans le cadre de l’hypothèse de l’œuvre-comme-interaction, comment conçoit-on respectivement l'action de l'auteur et celle du lecteur qui sont en relation ? Il semble que l'action auctoriale comprend les manipulations responsables du générateur automatique que l'on doit prendre en compte pour l'appréciation critique de l'œuvre et qui sont partiellement décrites par Balpe:

Comme tout auteur, je crée un monde, un dictionnaire, des règles de fonctionnement, des rapports entre mots, entre objets du monde, et des règles d’engendrement du récit, si c’en est un.  Ensuite, passons sur les données les plus techniques ... le programme produit un résultat.  Si je n’en suis pas satisfait, je dois me poser la question : ce qui me déplaît est-il un «accident» de cette version du texte, ou est-il «congénital» ?  Auquel cas, je dois changer les règles elles-mêmes. [24]

Dans cette perspective, le statut de l’auteur est distingué de celui de la machine qui l’assiste, ainsi que du rôle dévolu au lecteur.  Pour le théoricien de l’œuvre numérique, il existe

Une distinction entre la fonction de conception et celle de scripteur traditionnellement conjointe dans la conception classique de l’auteur.  Pour lui, la fonction de l’auteur consiste à concevoir des modèles de textes et à décrire algorithmiquement la logique dans le programme de génération alors que la machine a un rôle de scripteur.  Le lecteur dans ce cas ne peut plus être assimilé à un auteur puisqu’il ne peut maîtriser la logique du programme.  Aucune confusion des rôles n’est plus possible parce que le lecteur n’est pas invité à une réappropriation du résultat de sa lecture dans un acte d’écriture. [25]

Mais si le lecteur ne participe pas aux manipulations associées au processus créatif, il participe néanmoins à l’œuvre puisque que celle-ci est conçue comme une interaction entre l’auteur et le lecteur.  Quel est alors le rôle dévolu à cette implication lectorale dans l’œuvre ?  Balpe souligne encore que la performance lectorale va prendre en charge une partie des significations de l'œuvre et que cette contribution est particulièrement cruciale dans le cadre d'un générateur automatique qui se présente sans intentions sémantiques et avec presque toujours des «failles» au niveau de la composition.

[…] les règles qui régissent la génération de texte ne sont pas des règles de compréhension mais de cohérence. La compréhension, elle, est apportée par la «coopérativité lectorielle», c'est-à-dire par l'appropriation du texte par le lecteur.  C'est ce qui rend le rôle du lecteur particulièrement important dans le cas de la génération de texte : sans lecteur, le texte généré n'a aucun sens - contrairement au texte traditionnel à qui son auteur donne au moins un sens au moment même où il le crée. [26]  

Plus loin nous allons examiner divers arguments qui nous permettront de déterminer si cette hypothèse de l’œuvre-comme-interaction issue de la théorie de Bootz et Balpe est philosophiquement viable et, si c’est le cas, nous suggérerons certaines ressources conceptuelles pertinentes pour la développer.

Mais avant de passer à l’hypothèse interactionnaliste, soulignons encore que l’hypothèse anti-texualiste est susceptible de trouver de nombreux contre-exemples supplémentaires du côté des poésies visuelles numériques. Dans les années 90, la poésie visuelle a occupé un espace toujours croissant au sein de la littérature numérique.  La poésie visuelle numérique, qui fait partie de la progéniture de la littérature visuelle et, en particulier, de la lignée des Calligrammes d’Apollinaire, exploite les possibilités de dialogue entre le langage textuel et pictural. Nous pouvons voir ci-dessous une «sortie écran» de l’une de ces productions [27] .

Suivant cette pratique, les caractères, les mots, les phrases sont exposés à toutes sortes de manipulations typographiques animées qui les font se métamorphoser en divers contours en se combinant même, dans la plupart des cas, avec d’autres médias. Grâce à l’ordinateur, la remise en question de la linéarité, de la lisibilité, de la stabilité textuelle prend un caractère encore plus radical dans la mesure où le poème-image se donne de nouvelles dimensions qui sont celles du temps et du mouvement, bref celle de l’animation.

Les œuvres hypertextuelles forment la quatrième famille de la littérature numérique que nous allons considérer. Ces dernières sont, à la fois, les plus connues et les moins connues dans la mesure où elles suscitent beaucoup de discussions, mais souvent confuses, notamment en ce qui concerne leur capacité réelle à revendiquer le statut de «non-textes» (ou des «nouveaux textes»). Dans ce qui suit, nous allons tenter d’apporter quelques éléments de clarification qui pourraient contribuer à dissiper un peu cette controverse.  

4. Histoire et ontologie II : l’hypertexte

L’hypertexte se présente comme un document qui comprend des points d’ancrage sous le mode de «boutons» ou de zones identifiables permettant d’accéder, grâce à un clic de souris, et par le biais d’hyperliens, à des nœuds, qui sont des unités d’informations de nature textuelle, visuelle, sonore, audiovisuelle. Lorsque divers médias sont réunis sur un même document, nous parlons d’hypermédias. [28]   Les grands journaux, les fictions, même les journaux intimes, exploitent cette nouvelle écriture.

On associe la réalisation de Afternoon, a story de Michael Joyce en 1987 à la naissance de l’hypertexte de fiction. Celui-ci a été composé à l’aide du logiciel Storyspace produit par Joyce et d’autres collaborateurs.  Joyce appartient à l’école de Eastgate qui rassemble les auteurs d’œuvres hypertextuelles publiées sur cédérom par la librairie du même nom. C’est aussi le cas de Stuart Moulthrop, l’auteur de l’hypertexte de fiction Victory Garden, dont nous présentons un extrait, et plus précisément un nœud qui est celui de « Reassurance »:

- Des choses du passé, dit Urquhart pour rassurer Macarthur.

- Ça ne pourrait plus arriver aujourd’hui, surenchérit Macarthur.  Pas avec votre Nouvel Ordre mondial.

- Absolument.

Les deux hommes étaient silencieux, observant l’écran darder des éclairs et écoutant la diffusion sautiller à chaque fois que le signal s’interrompait, pensant à ce que devait voyager dans les airs et le ciel.  Quand même, poursuivit Macarthur je comprends en quoi je t’ai choqué.  Je suis désolé de l’avoir fait.

- Ça va, répondit Urquhart, d’un air absent.  Ça va.  Merci. [29]

Les mots soulignés indiquent les hyperliens.  Voici maintenant comment le phénomène est décrit par un théoricien de l’hypertexte, Samuel Archibald, dont nous allons un peu plus loin soupeser les affirmations sur le statut de ce type d’œuvre :

Dans l’hypertexte de fiction Victory Garden de Stuart Moulthrop, le lecteur peut choisir parmi trois hyperliens, en plus du lien par défaut qu’il obtiendra en tapant « Retour ».  De surcroît, ces liens sont tous bidirectionnels, y compris le lien par défaut, et peuvent tous conduire à un nœud différent selon le moment où le lecteur les rencontre.  Le nœud « Reassurance » a donc huit suites possibles dans l’hypertexte, dont seulement deux (« Flight Deferrence » et  « Apocalypso ») entretiennent avec lui une direction logique et directe, les six autres transportant le lecteur en des points spatialement ou thématiquement éloignés dans l’hypertexte.  Sur deux ou trois nœuds, le nombre de combinaisons possibles devient rapidement exponentiel, et rien ne définit la logique des liaisons possibles.  Par exemple, dans cet extrait, le lien par défaut peut conduire à un extrait de poème, lequel conduira par défaut à un nœud intitulé « Bed » où Urquhart et Macarthur n’apparaissent pas.  En deux clics de souris, le lecteur peut se retrouver à des kilomètres virtuellement parlant, de l’endroit où le récit semblait le mener, ce qui rend éminemment problématique la tâche de configurer le donné narratif. [30]

Comme les œuvres numériques que nous avons rencontrées précédemment, l’hypertexte de fiction apparaît comme une production algorithmique, c’est-à-dire comme un ensemble d’unités textuelles structurées par un algorithme. Toutefois, il existe d’autres hypothèses qui ont été formulées sur l’identité de l’hypertexte et que nous allons examiner en vue de déterminer si cette suggestion initiale peut être maintenue.

Une hypothèse fréquemment avancée identifie l’hypertexte à une entité immatérielle. Dans ce cas, on tend à opposer l’immatérialité de l’hypertexte à la nature matérielle du texte comme le suggère cet extrait d’un cours d’introduction à l’hypertexte :

L’hypertexte est un document «immatériel» : il n’est pas collé à son support physique comme l’est le texte de papier… L’immatérialité du document hypertextuel lui donne une propriété particulière que le texte-papier ne connaît pas : l’ubiquité.  Un hypertexte peut être partagé en réseau par plusieurs personnes; ces personnes peuvent donc lire et/ou écrire simultanément sur le même hypertexte… L’hypertexte n’est pas localisé dans un lieu précis comme peut l’être un livre dans telle ou telle bibliothèque…  Au sein d’un réseau d’ordinateur, un hypertexte est indéfiniment partageable, il peut être dans un lieu et dans un autre au même moment, tout en étant le Même. [31]

L’hypertexte est ici conçu comme immatériel dans la mesure où l’on ne peut identifier ce dernier à aucun de ses textes-écrans.  Nous pourrions reformuler cette hypothèse plus simplement sans faire appel au concept d’immatérialité en disant qu'il est possible d'identifier l’hypertexte à un type qui consiste en un algorithme avec des unités textuelles.  Ce statut de type explique son «ubiquité» et permet de le distinguer du « texte de papier », suivant la distinction mise de l’avant par l’auteur.  Mais un des problèmes immédiats de cette distinction tient évidemmment au fait que l’on conceptualise maladroitement la nature du texte lui-même à partir du matérialisme réductionniste.  L’auteur suppose que le texte est un objet physique, que celui-ci est identifiable à l’une de ses copies de papier.  Or, cette prémisse est fausse puisque, comme on l’a déjà vu, un roman comme Chéri, par exemple, a des propriétés que n’a pas le manuscrit de Colette ou ses copies, et vice versa. En ce sens, le texte n’est pas «matériel».  Chéri fait partie de ces choses pour lesquelles il est possible d’identifier un type.  En tant que texte-type, Chéri est tout aussi «immatériel» que l’hypertexte-type, si la prémisse même de l’immatérialité est acceptable, ce que nous ne sommes pas tentés de faire.  Dans les deux cas, nous dirons que ni le texte ni l’hypertexte ne sont immatériels dans la mesure où, en tant que type, ils existent dans le langage.  Si l’hypertexte se distingue du texte, il est préférable de retenir une autre hypothèse que celle de l’immatérialité.

Est-ce que l’on peut identifier l’hypertexte à un «document composé de textes» ou à un ensemble de textes comme il est aussi suggéré ? [32]   La réponse là encore est négative car cette suggestion est incomplète.  Elle néglige la présence des liens unissant les unités d’information qui forment un réseau déterminé algorithmiquement. 

Mais si l’on accepte de dire que l’hypertexte est constitué par des unités textuelles organisées par un algorithme, en quoi se distingue-t-il des récits arborescents ou encore des œuvres à algorithme aléatoire ?  Clément a défini l’hypertexte de fiction en introduisant des distinctions entre ces trois sortes :

Nous pouvons donc désormais proposer une définition provisoire de l’hypertexte de fiction qui permette de le distinguer aussi bien des récits arborescents que de la pure combinatoire.  L’hypertexte partage avec ce dernier la notion d’unités narratives fragmentées.  Mais ses fragments ne sont ni totalement structurés, comme dans les récits arborescents, ni totalement inorganisés comme dans les textes à combinatoire totale.  L’hypertexte est donc une collection de fragments textuels semi-organisés. [33]   

Comme les œuvres à algorithme strict ou aléatoire, les hypertextes sont constitués par des unités textuelles et un algorithme.  La différence entre l’hypertexte et les deux premiers apparaît au niveau de l’utilisation de l’hyperlien (tout de même) et de la relation entretenue avec la narration, comme le souligne Clément.  Les uns et les autres ne se distinguent pas au niveau de leur consistance, au niveau de leur immanence algorithmique, mais au niveau du genre littéraire qui les caractérisent.  Les récits arborescents sont des narrations classiques.  Ils sont structurés suivant les préceptes aristotéliciens qui posent que la narration doit avoir un début, un milieu et une fin. De plus, le début et la fin ne sont pas déterminés de manière arbitraire. [34] En comparaison, l’hypertexte de fiction est seulement partiellement structurée sur le plan du récit.  Dans l’ensemble, nous ne retrouvons pas de succession logique d’événements, ni l’aboutissement d’une trame narrative puisqu’il n’y a pas de fin.  Archibald, en décrivant Victory Garden arrive également à cette conclusion, en lui donnant un tour critique: l’hypertexte de fiction rend la narration problématique. [35] Sans succession logique, sans fin, l’hypertexte remet en question, en d’autres termes, la linéarité et la clôture, anathème des avant-gardes littéraires. Cette conclusion va dans le sens des postulats de l’école Eastgate : l’hypertexte se caractérise par sa non-linéarité et aussi par son absence de clôture. [36]

Avant d’approfondir l’enjeu de la linéarité, nous allons aborder brièvement cette seconde caractéristique qui est l’absence de clôture. Celle-ci, en effet, nous permettra d’introduire une distinction supplémentaire au sein de la famille des hypertextes.  L’absence de clôture, comme la linéarité, peut être une propriété du réseau créé par l’algorithme, ou une propriété du récit, ou encore une propriété de la performance lecturale.  Du point de vue de la performance lecturale, l’hypertexte de fiction apparaît en effet non-clos dans la mesure où le lecteur est libre de mener et d’interrompre sa promenade quand il le souhaite et sa décision détermine la fin du récit.  Du point de vue du récit, nous l’avons dit, la narration ne connaît pas d’aboutissement prévu dans la trame des actions, elle est ouverte. Du point de vue du réseau, cependant, il est possible de distinguer deux sortes d’hypertextes de fiction. Il y a, d’abord, ceux qui sont clos, nous les appellerons les hypertextes clos, qui, comme les œuvres de Michael Joyce ou de Stuart Moulthrop, proposent des déplacements et des hyperliens dont les possibilités sont contrôlées et circonscrites dans l’espace d’un cédérom. Il existe, ensuite, une autre sorte d’hypertexte, qui, à la différence des premiers, sont ouverts sur le plan du réseau, dans la mesure où les hyperliens qu’ils contiennent débordent dans l’immensité du web, du cyberespace. Nous les appellerons les hypertextes ouverts ou, comme l’a suggéré Anne-Marie Boivert, les cybertextes. [37]

Le second postulat de l’école de Eastgate, auquel nous nous intéresserons dans la section qui suit, pose dans les termes de la linéarité ce que nous affirmons depuis le début, sous le couvert de l’hypothèse anti-textualiste, à savoir que l’hypertexte n’est pas une séquence textuelle. Mais certains auteurs vont émettre des doutes concernant les capacités de l’hypertexte à contribuer à la dévalorisation du linéaire, et partant du textuel. Nous examinerons cette question afin de déterminer s’il est raisonnable de continuer à présenter l’hypertexte comme un contre-exemple à la thèse textualiste.

5. La non-linéarité en question

Archibald affirme que l’hypertexte de fiction est un «échec», que ce dernier n’a pas les moyens des remises en question qu’il se targue de faire concernant la linéarité. La linéarité, comme la clôture, peut être entendue de trois manières différentes : la linéarité de la séquence mots ou du réseau, la linéarité narrative et celle de la performance lecturale.  Nous pouvons  aussi ajouter une autre dimension qui est celle de la linéarité en tant qu’enjeu dans la proposition artistique. Or, selon Archibald, l’hypertexte est incapable de mener de critique anti-linéaire/textualiste cohérente sur aucun de ces quatre fronts. 

Premièrement, selon Archibald, l’hypertexte ne défie pas la linéarité de la séquence-mots car «la non-linéarité et la clôture sont moins des conditions inhérentes à ce nouveau médium, comme l’ont affirmé Moulthrop et Joyce que des choix artistiques et des contingences technologiques : l’hypertexte peut-être programmé afin d’organiser sa séquentialité bien mieux qu’un codex». [38]   Si l’on essaie de reformuler l’objection d’Archibald, il semble que l’hypertexte ne remette pas en question la linéarité parce que la non-linéarité n’est pas une caractéristique essentielle, «inhérente» de l’hypertexte puisque ce dernier peut fonctionner de manière linéaire.  Cette argumentation semble invalide.  Bien qu’il soit vrai que l’hypertexte peut opérer sur un mode linéaire (ou hiérarchique ou global selon la manière dont les unités textuelles vont être unies pour former un réseau), il est absurde de conclure que ceci en fait une caractéristique non-essentielle ou «non-inhérente» parce qu’elle représente une de ces capacités. Dirait-on de la parole qu’elle n’est pas une caractéristique humaine parce que l’humain peut aussi se taire? Ce qui compte pour que l’on puisse affirmer le caractère non-linéaire de l’hypertexte, c’est que l’on puisse montrer que la séquence n’est pas une condition nécessaire de l’œuvre hypertextuelle, et partant de l’œuvre littéraire.  Si l’hypertexte peut fonctionner non-linéairement, ceci est suffisant pour que l’on puisse affirmer que l’hypertexte est apte à se poser en contre-exemple à la linéarité ou au textualisme. 

Deuxièmement, Archibald critique les prétentions de l’hypertexte de fiction à être non-linéaire sur le plan de la narration.  Selon lui, l’hypertexte de fiction n’est pas non-linéaire car «tout récit, même énorme et constitué de plusieurs micro-récits, même ultra-fragmenté, demeure, en son noyau, linéaire». [39]   Nous pouvons, croyons-nous, reconstruire cette proposition vague ainsi : parce que chacune des parties de l’hypertexte peut être conçue linéairement, il s’ensuit que la totalité doit nécessairement l’être.  Mais alors, cette argumentation est également fallacieuse, on peut y reconnaître le sophisme de la partie au tout.  La linéarité d’une narration est conçue comme une propriété d’ensemble distincte de celle des parties.

Troisièmement, du point de vue lectoral, selon Archibald, tout texte est susceptible d’être lu sur un mode hypertextuel, tout texte peut être conçu comme une sorte de protohypertexte. [40] Et, de la même manière, tout hypertexte peut être lu de manière linéaire. Selon ce dernier, on introduit une «dichotomie artificielle entre lecture discontinue non-linéaire et souvent associative et, d’autre part, une lecture continue, littéraire et syllogistique» lorsque l’on oppose texte/lecture continue et hypertexte/lecture discontinue. [41] Il semble alors que l’on aurait tort de penser que, au niveau de la performance lectorale, l’hypertexte a le privilège du discontinu. En somme, conclut cet auteur, l’hypertexte ne se distingue pas du texte par sa non-linéarité au niveau de la performance lectorale, contrairement aux conceptions véhiculées dans l’entourage de l’école de Eastgate.

Que répondre à cela? Disons qu’il est juste, en effet, d’affirmer que le support-texte n’est pas nécessairement tenu d’être l’objet d’une lecture continue. Depuis la théorie du texte, en passant par les «droits imprescriptibles du lecteur» de Daniel Pennac, il est mal  venu d’en douter. [42]   Et de même, l’hypertexte n’est pas nécessairement tenu d’être l’objet d’une lecture discontinue.  Toutefois, et nous insisterons là-dessus, le texte tend habituellement vers une lecture continue et l’hypertexte tend habituellement vers une lecture discontinue.  Le texte, comme support privilégié de la littérature classique, appelle un certain type de réponse comportementale, un mode de lecture qui tend à suivre le corridor de la séquence-mots ainsi que l’expose Vandendorpe :

Si écrire consiste à produire du continu, le lecteur devra tout naturellement se mouler dans le comportement correspondant et inscrire son action dans la continuité.  Lire sera donc vu comme la traversée d’un livre, opération qui peut être plus ou moins ardue et exiger plus ou moins de temps.  Indépendamment des obstacles qu’il pourra rencontrer, le lecteur est entraîné très jeune à faire confiance à l’auteur et à se laisser conduire au fil des pages.  Pour reprendre les termes de Barthes…: « le livre est une messe, dont il importe peu qu’elle soit dite avec piété, pourvu que tout s’y déroule dans l’ordre ». [43]

Parallèlement, l’hypertexte suppose et facilite un autre type de comportement que l’on associe à la lecture discontinue.  Soulignons que la lecture à l’écran même d’un texte non-hypertextuel, comme The Plant, ne semble pas pouvoir se dérouler aisément en continu.  Le support ordinateur, pour des raisons physiologiques et ergonomiques, ne serait pas propice à ce type de lecture.  C’est ce qui expliquerait l’abandon progressif de The Plant par ses lecteurs. [44]   Vandendorpe insiste sur la relation étroite entre l’ordinateur, la constitution de l’hypertexte et ce qu’il appelle la «lecture furetage» :

Dans son état actuel, l’ordinateur est … réfractaire à la lecture du continu et, par voie de conséquence, incompatible avec la plus grande partie de la production littéraire classique.  En revanche, l’hypertexte généralisé que l’on retrouve sur le Web est idéal pour fureter ou faire des recherches, car son principe consiste à fragmenter le texte en unités sémantiques discrètes, en atolls de sens que le lecteur parcourt en cliquant sur les liens sous-jacents.  La lecture suivie est rejetée du côté du livre, tandis que l’ordinateur devient le lieu par excellence où se développe la lecture furetage à laquelle invitaient déjà les journaux et magazines.  Ce faisant, l’hypertexte vient renforcer dans notre culture la passion du discontinu. [45]

À la lumière de ceci, il nous apparaît que, contrairement à ce qu’entend Archibald, l’hypertexte peut, au niveau de la performance, se revendiquer du non-linéaire d’une manière qui soit distinctive.  Cependant, il y a peut-être lieu de nuancer le postulat de l’école du Eastgate pour le rendre plus crédible en disant que l’hypertexte n’a pas l’exclusivité de la lecture non-linéaire, mais que ce dernier tend à être, davantage que le texte, lu sur un mode non-linéaire.

Archibald soutient, enfin, que la remise en question de la linéarité est une caractéristique que l’on peut associer successivement à toutes les grandes étapes de l’histoire littéraire.  Dans ces conditions, la critique de la linéarité apparaît comme un accomplissement relativement banal :

En fait si nous considérons l’histoire des médias, l’idée que l’hypertexte romprait brutalement avec la linéarité du livre apparaît problématique.  Le combat contre la linéarité serait une lutte sans fin : l’invention de l’écriture nous permet de déjouer la linéarité inévitable de l’oral, le codex nous permet de déjouer la linéarité du rouleau, et l’hypertexte de déjouer la supposée linéarité du livre.  Peut-être devrions-nous dire que l’hypertexte fonctionnel vient essentiellement la poursuivre, en améliorant ses armes. [46]

Il est, en effet, possible de réécrire l’histoire de la littérature à partir du thème de la non-linéarité.  Toutefois, nous devons faire remarquer que si la plupart des épisodes cités peuvent être conçus comme non-linéaires, aucun de ceux-ci ne fait de la non-linéarité un enjeu.  Or, la non-linéarité fait partie de la proposition artistique des hypertextes de fiction, ils symbolisent, littéralement et métaphoriquement, la non-linéarité. Et les interprétations qui les expliquent rendent compte de cette intention.

Pour toutes ces raisons, il nous semble juste de conclure, contra Archibald, que les prétentions de l’école de Eastgate en ce qui concerne la non-linéarité de l’hypertexte ne sont pas vaines. L’hypertexte peut prétendre au statut de non-texte. Dans cette foulée, nous pouvons conclure que l’hypertexte, comme les autres œuvres numériques présentées et identifiées à un ensemble d’éléments plus un algorithme, apporte un élément de preuve supplémentaire au projet d’une critique anti-textualiste. Nous allons maintenant entamer la poursuite de notre second objectif et approfondir la question ontologique en faisant certaines suggestions concernant l’hypothèse de l’œuvre-comme-interaction.

6. Conclusion : L’hypothèse de l’œuvre comme interaction

L’étude des œuvres littéraires numériques nous aura permis de consolider la critique du textualisme ainsi que la thèse qui pose que l’œuvre littéraire doit être comprise sous le mode d’une ontologie pluraliste. En outre, cet examen nous a conduit à considérer une proposition originale sur la nature de l’œuvre littéraire numérique.  Suivant cette proposition, il n’est plus simplement question de gruger le privilège du texte en montrant la diversité des types de véhicule et de médium que l’œuvre littéraire est susceptible d’habiter. Nous avons vu, avec Bootz et Balpe, que la remise en question du textualisme prend l’allure d’un changement de paradigme. À travers les discussions théoriques entourant les générateurs automatiques et les productions hypertextuelles se profile une conception nouvelle du genre de chose qu’est une œuvre littéraire qui dérive de la propriété d’être « interactive » qui la caractérise et sur laquelle elle insiste.  La participation que l’œuvre numérique requiert de l’utilisateur-lecteur tend à redéfinir la relation que ce dernier entretient avec celle-ci dans les termes d’une activité.  La redéfinition du rôle de l’utilisateur-lecteur entraîne de surcroît une nouvelle approche de l’œuvre, conçue comme interaction entre le processus génératif et le processus réceptif : «[…]la littérature numérique, ou littérature électronique programmée, a peu à peu transformé l’acte de lecture en signe interne à l’œuvre, et ce de plusieurs façons, modifiant du coup le traitement sémiotique des signes perceptibles, et notamment linguistiques, dans le sens de l’intersémiotique». [47] En somme, on affirme ici que l’œuvre devrait être conçue comme une relation entre l’action de l’auteur (laquelle rassemble les manipulations de l’algorithme combinatoire effectué par  ce dernier (comme on l’a vu plutôt)) et l’acte de lecture. La conclusion de cet essai vise à proposer, sur un mode programmatique, des ressources philosophiques en vue de supporter cette hypothèse de l’œuvre-comme-interaction.

Nous proposons de défendre l’hypothèse interactionnaliste par le biais de trois prémisses principales, soit l’argument anti-textualiste, l’argument actionnaliste et l’argument écologique. L’argument anti-textualiste a deux visages.  Le premier nous est familier, nous l’avons rencontré dans le cadre de cette critique de la politique du texte des théories qui réduisent le pluralisme caractéristique de l’œuvre littéraire à la catégorie uniforme du texte-type. Le second visage de la critique anti-textualiste opère sur un plan différent. Il remet en question une épistémologie et une ontologie du texte qui exclut la dimension historique de l’œuvre littéraire. Soulignons d’entrée de jeu que, au coeur de toute cette discussion, nous assumons un principe méthodologique largement revendiqué par les auteurs en esthétique, en vertu duquel les propriétés jugées pertinentes dans la pratique artistique, les propriétés épistémologiques, sont transférables au plan ontologique. Dans ce contexte, si nous résumons l’argumentation à venir, on admettra que les propriétés pertinentes pour l’appréciation de l’œuvre ne se limitent pas à celles du texte : celles-ci comprennent les propriétés qui relèvent de l’histoire de production. Mais plus précisément, il faut montrer que l’appréciation de l’œuvre consiste en une appréciation des actions ayant présidant à la génération de cette dernière. La prémisse anti-textualiste, seconde mouture, vise donc à établir une épistémologie actionnale dont le corrélat, étant donné, le principe méthodologique énoncé plutôt, consiste en une ontologie actionnale (c’est l’argument actionnaliste). L’ontologie actionnale qui pose que l’œuvre est identique à l’action générative sera ensuite critiquée dans le cadre de l’argument écologique en invoquant la situation des productions numériques. L’ontologie actionnale est jugée incomplète mais elle peut nous servir de tremplin dans la mesure où nous l’inscrivons dans un modèle qui comprend l’œuvre sur le mode d’une relation entre l’action générative/auctoriale et l’action réceptive/lectorale.

Revenons à la prémisse anti-textualiste. Il existe un consensus très fort aujourd’hui au sein de l’esthétique analytique pour reconnaître la pertinence de l’histoire de production dans l’appréciation des œuvres. [48] Nous ne reviendrons pas sur ces arguments. Le consensus s’effrite toutefois lorsqu’il s’agit de concevoir le cadre épistémologique approprié pour défendre cette idée. L’appréciation de l’œuvre est-elle assimilable à l’appréciation d’un produit d’une certaine histoire ou à celle d’un processus historique ?  La première approche épistémologique mène à une ontologie orientée vers le produit et dont la thèse contextualiste de Levinson est l’exemple le plus connu. La seconde pave la voie pour une ontologie actionnale ainsi que Currie et de Davies l'ont récemment défendue. Mais Davies a présenté un argument anti-empiriste/textualiste fort qui réfute les prétentions contextualistes. Ce dernier montre que même la détermination des propriétés manifestes ou textuelles de l'œuvre dépendent de l'information relative aux processus impliqués dans l'activité générative. [49] Cet argument épistémologique est important. En effet, les arguments, favorables au contextualisme, qui avaient naguère ébranlé l’actionnalisme (de Currie) faisaient précisément valoir que l’appréciation de l’œuvre ne pouvait être épuisée par l’appréciation de la performance, dans la mesure où l’appréciation de la structure manifeste, textuelle par exemple, ce que Davies appelle le véhicule, n’impliquait pas l’appréciation de la performance. Davies réussit à contrer cette objection par le biais de son argument anti-empiriste fort :

The anti-empiricist claims that artistic appreciation must take detailed account of the history of making of a product of artistic activity.  This is evident not only in respect of the artistic statement articulated, but also when we turn to other elements that enter into the focus of appreciation - the vehicle and the artistic medium.  In the first place, to correctly identify the vehicle, we need to identify the medium vehicular employed by the artist.  This is not always apparent, even to an informed eye, from an experiential engagement with an instance of the products of the artist's activity. … In film, increasing technical sophistication in computer graphic imaging has made impossible to determine merely by scrutinizing the projected image how the representational content of the image has been generated.  It is no longer, as in early science fiction films, by looking of monsters, aliens, and other impossible or unlikely elements in films that we determine them to be the products of ingenuity of designers and graphic artists.  Rather, we infer from what we take to be an impossibility of filming what is imaged that the imaged must have been artificially generated - that is, we infer to a history of making.   Such inferences are often supported by documentary footage telling us exactly how the trick was done - what manipulations of a vehicular medium generated the image which serves as the vehicle whereby the artistic statement of the film is articulated. [50]

Davies met en évidence que la détermination de ce qui constitue le véhicule dépend de considérations relatives à l'histoire de production.  Plus particulièrement, la dépendance du véhicule quant à ces informations n'est pas assimilable à la seule énumération des moyens impliqués.  Cette dépendance est décrite en termes des manipulations qui sont constitutives du véhicule destiné à réaliser le médium artistique. Si l’on accepte, sur cette base, une épistémologie orientée vers le processus, nous dirons une épistémologie actionnaliste, et en souscrivant au principe méthodologique selon lequel les propriétés épistémologiques pertinentes sont transférables à l’ontologie, une ontologie actionnaliste apparaît comme le pendant naturel.

Considérant que les propositions textualistes et contextualistes se sont avérées tour à tour insatisfaisantes, considérant aussi que l’épistémologie actionnaliste ait pu établir sa crédibilité, tous ces éléments réunis favorisent une ontologie actionnaliste. Ceci nous amène maintenant à présenter succinctement la théorie de la performance de Davies qui appartient à cette catégorie et dont l’exposé résume notre second argument. [51]   Ce dernier propose une thèse originale dont les arguments sont substantiellement différents de ceux de son prédécesseur Currie. [52] Il maintient, cependant, la motivation fondamentale commune aux partisans de l’actionnalisme à savoir que seule une telle approche est apte à rendre compte de la relation entre l’appréciation d’une œuvre, les propriétés qu’on lui attribue et le processus qui en est à l’origine. En vertu de cette approche, l’oeuvre est une action, qu’il appelle une performance, laquelle est définie comme la spécification d’un focus d’appréciation. [53]   Ce qui constitue la performance se trouve modulée par les réponses apportées à la question «qu’est-ce qui a été fait? » et qui correspondent à une séquence d’actions complexes intentionnellement individuées. [54]  

Cependant, à la lumière de notre exploration de l’oeuvre numérique, la proposition de Davies apparaît incomplète. La littérature numérique nous en indique les limitations. Suivant le point de vue des théoricens du numérique, la question ontologique ne se résout pas avec une ontologie du processus génératif. La prise en compte du rôle des participants nécessite une ontologie adaptée où l’œuvre est identifiée, non pas à une action générative, mais plutôt à une interaction entre le pôle de la génération et celui de la réception. Dans le cadre de l’argument de l’ontologie écologique, nous nous appuyons sur l’approche actionnale de Davies en essayant d’aménager les aspects qui nous paraissent moins satisfaisants. Ainsi, nous posons que l’œuvre n’est pas circonscrite par l’action générative. Cette dernière peut aussi comprendre tout un ensemble de propriétés qui proviennent de l’activité de ceux qui entrent en relation avec cette action générative sur un mode participatif. Nous réunissons sous l’appellation d’«action intégrative» ces différentes actions des participants qui intègrent l’action générative à un environnement réceptif. Ces actions intégratives complètent l’action générative et seront compositionellement intégrées dans le système total de l’œuvre.

Cependant, si l’œuvre littéraire numérique peut être développée dans le cadre d’un modèle tel que nous l’avons proposé les prétentions de ceux qui le réclament vont encore plus loin. Soulignons le constat posé par l’une d’entre eux : «L’hypertexte est à faire autant qu’à lire.  Ainsi, ces œuvres font véritablement apparaître, dans le travail de lecture et d’interprétation, l’aspect performatif jusque-là occulté dans la littérature ». [55] On suggère ici que ce modèle développé pour l’œuvre littéraire numérique pourrait être généralisable pour l’ensemble des œuvres littéraires. Mais, ce programme dépasse nos ambitions actuelles. Dans cet essai, nous avons voulu apporter de nouvelles munitions au projet d’une critique anti-textualiste de l’œuvre littéraire, clarifier l’ontologie de certaines œuvres numériques et développer brièvement l’hypothèse de l’œuvre comme interaction. Toutefois, dans un travail ultérieur, nous pourrions envisager d’étendre ce modèle à diverses autres pratiques littéraires. Ainsi, les œuvres orales comme les œuvres théâtrales sont des productions qui entretiennent une relation significative avec leurs manifestations. Elles sont, comme les œuvres numériques, performées par un tiers acteur. Et ne pourrait-on pas aussi concevoir la littérature textuelle dans un tel cadre ? En montrant, en effet, que la lecture peut aussi être conçue comme une sorte d’action consistant à exécuter un texte, nous pourrions réaliser une perspective unifiée de la littérature, comme art de la performance. Cette perspective unifiée pourrait constituer un argument supplémentaire en faveur de l’œuvre comme interaction sous laquelle cette unification est réalisée. Dans cette perspective, nous pourrions alors conclure que ce qui est apparu, au départ, comme un phénomène excentrique, c’est-à-dire l’œuvre numérique, nous dévoile, à l’analyse, ce qui appartient génériquement à toute œuvre littéraire, en l’occurrence cette dimension interactive, une propriété fondamentale que nous avons perdue de vue, aveuglés par la forme du roman classique et de sa réception par le lecteur cultivé.


[1]   Robert Howell, « Ontology and the Nature of the Literary Work », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 60,1, 2002, p.69.

[2] Cette conclusion, ajouterons-nous, s’applique également aux partisans de la théorie du texte qui auront « lu » la plupart des phénomènes potentiellement artistiques à travers le prisme du texte.

[3] L’identité de ces œuvres irréductibles aux divers textes et performances auxquelles nous pouvons les associer relève plutôt du schéma-type. C’est ce que nous défendons dans un article en préparation intitulé « Literature beyond Text : Ontology of the margins ».

[4] Christian Vandendorpe et Denis Bachand, Hypertextes, espaces virtuels de lecture et d’écriture, Québec, Nota bene, 2002, p. 8.

[5] Vandendorpe, 2002, p. 96. Vandendorpe précise que’au bout du troisième chapitre dont chacun coûtait deux dollars l'accès, le nombre de lecteurs avait à ce point diminué que King préféré mettre un terme au projet.

[6] Cette classification suit de près celle de Jean Clément. Voir « L'hypertexte de fiction : un nouveau genre? », http://hypermedia.univ.-paris8.fr/jean/articles/allc.htm , p. 3.  Consulté le 18 avril 2004.

[7] http://www.ciren.org/ciren/confrences/131198/pages/clement.html#, p. 3. Le recueil s’intitulait La machine à écrire.  Il a été édité aux éditions du Jour. 

[8] Abraham A. Moles, Art et Ordinateur, Paris, Casterman, 1971, p. 100.

[9] Moles, 1971, p. 101.

[10] En particulier à partir des notions de texte et d’intertextualité avancées par Roland Barthes, Julia Kristeva et Gérard Genette.

[11] Jean Clément, « L'hypertexte de fiction : un nouveau genre? », http://hypermedia.univ.-paris8.fr/jean/articles/allc.htm, p. 3.  Consulté le 18 avril 2004.  Jean Clément appelle les premiers, les oeuvres à combinatoire réglée et les seconds, les œuvres à combinatoire aléatoire.

[12] Raymond Queneau, «Un conte à votre façon», Lettres Nouvelles, Juillet-Septembre, 1967.

[13] Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961.

[14] L’Oulipo pour l’Ouvroir de Littérature Potentielle, fondé par Raymond Queneau et François Le Lionnais dans le but de produire de la littérature «sous contraintes».

[15] Philippe Bootz, « La littérature informatique : une métamorphose de la littérature », http : www.epi.asso.fr/revue/81/b81p171.htm, p. 1.

[16] Nous pensons à la posésie de Mallarmé, aux idéocalligrammes d’Apollinaire, à certaines productions de l’Oulipo qui ont défié la conception de l’œuvre-en-tant-que-texte.

[17] Mole, 1971, p. 131.

[18] Philippe Bootz, http://transitoireobs.free.fr/to/html/novsemiotiq.htm, p. 1.

[19] Jean-Pierre Balpe, http : //www.labart.univ-paris8.fr/gtextes/bas.html, p. 1 et, pour une explication détaillée http://www.labart.univ-paris8.fr/gtextes/expli.html.

[20] Philippe Bootz, « La littérature informatique : une métamorphose de la littérature », http : www.epi.asso.fr/revue/81/b81p171.htm, p. 2.

[21] Philippe Bootz, « De Baudot à Transitoire Observable : les approches sémiotiques en littérature numérique »,  http://transitoireobs.free.fr/to/html/novsemiotiq.htm, p. 4.

[22] Ibid., p.4.  Bootz reprend le point de vue de Balpe.

[23] Philippe Bootz, « La littérature informatique : une métamorphose de la littérature », http : www.epi.asso.fr/revue/81/b81p171.htm, p. 2.

[24]   Entrevue de Jean-Pierre Balpe, « Jean-Pierre Balpe : l’intérêt de l’ordinateur n’est pas de produire un roman mais une infinité », L’Humanité, 20 mars 1998.  http://www.humanite.fr/journal/1998-03-20/1998-03-20-350374.

[25] Philippe Bootz, « La littérature informatique : une métamorphose de la littérature », http : www.epi.asso.fr/revue/81/b81p171.htm, p. 4.  Bootz reprend ici encore le point de vue de Balpe.

[26] Jean-Pierre Balpe, http ://www.labart.univ-paris8.fr/gtextes/bas.html

[27]   La plupart de ces productions ne peuvent être imprimées sans qu’on les trahisse. Mais celle-ci le tolère. Julien d’Abrigeon, « Horde d’ordre et d’horreur » , http : //tapin.free.fr/ordre.htm.

[28] Le concept informatique d’hypertexte doit être distingué de son usage dans la théorie littéraire que Gérard Genette a popularisé dans Palimpsestes: «Toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A sur lequel il se greffe d’une manière ou d’une autre qui n’est pas celle du commentaire».  Mais dans le sens genettien la relation entre les textes A et B est de l’ordre de la transformation.  Par exemple Ulysse de Joyce est un hypertexte de l’Odyssée dans la mesure où Joyce transpose l’action dans une temporalité différente.

[29] Stuart Moulthrop, «Victory Garden», (disquettes et logiciel Storyspace), Watertown, Eastgate Systems, traduit par Samuel, Archibald, «Sur la piste d’une lecture courante», dans Hypertextes, espaces virtuels de lecture et d’écriture, édité par Christian Vandendorpe et Denis Bachand, Québec, Nota bene, 2002, p. 118.

[30] Archibald, 2002, p. 119.

[31] http://home.nordnet.fr/yclaeysen/d34.html.

[32] http://home.nordnet.fr/ yclaeysen/d34.html.

[34] Aristote, La Poétique, chapitre 7.  La nature de la narration est un sujet qui est susceptible d’être largement débattu mais nous nous en tiendrons aux conditions d’Aristote qui sont aussi crédibles qu’intuitives. 

[35] Archibald, 2002, p. 119.

[36] Archibald, 2002, p. 122.

[37]   Voir Heath Bunting , Read me (1998) (www.irational.org/heath/_readme.html). Boivert suggère également que le cybertexte intègre métaphoriquement les caractéristiques du «cyborg», sorte de créature monstrueuse produite de la science-fiction, à la fois organique et mécanique,  dans Hypertextes, espaces virtuels de lecture et d’écriture, édité par Christian Vandendorpe et Denis Bachand, Québec, Nota bene, 2002, p. 145. Le concept de cybertexte a aussi été développé plus tôt par E. J. Aarseth. Voir « Hypertext, Cybertext, Digital Literature, Medium ». 16 Dec. 1999. <http://dichtung-digital.de/Interviews/aarseth-16-Dec-99>.

[38] Archibald, 2002, p. 123.

[39] Archibald, 2002, p. 123.

[40] L’expression est de Vandendorpe.

[41] Archibald, 2002, p. 123.

[42] Daniel, Pennac, Comme un roman, Paris Gallimard, 1992.  Voici les droits énumérés par Pennac :  1.  Le droit de ne pas lire.  2.  Le droit de sauter des pages.  3.  Le droit de ne pas finir un livre.  4.  Le droit de relire 5.  Le droit de lire n’importe quoi.  6.  Le droit au bovarysme (maladie textuellement transmissible).  7.  Le droit de lire n’importe où.  8.  Le droit de grapiller.  9.  Le droit de lire à haute voix.  10.  Le droit de nous taire.

[43] Vandendorpe, 2002, p. 90.

[44] Vandendorpe, 2002, p. 96.

[45] Vandendorpe, 2002, p. 97.

[46] Archibald, 2002, p. 123.

[47] http://transitoireobs.free.fr/to/html/novsemiotiq.htm, p. 1.

[48] Nous pensons ici aux arguments de Kendall Walton dans « Categories of Art » (1970) et dans « Style and the Products and Processes of Art » (1987), à ceux d’Arthur Danto aussi, élaborés à partir de la fable de Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte »(1981), ou à ceux de Jerrold Levinson dans « What is a Musical Work »(1990).

[49] David Davies, Art as Performance, Oxford, Blackwell, 2004, p.68.

[50] Ibid., p. 68.

[51] Pour un exposé plus complet et plus critique de cette thèse voire notre compte-rendu dans Dialogue, à paraître dans le vol. 44, no.2, 2005.

[52] Selon Currie, l’œuvre est une action-type correspondant à l’action de découvrir une certaine structure (sonore, visuelle, de mots) par le biais d’une heuristique. Cette hypothèse est développée dans An Ontology of Art (1989), p.68-69. Les objections contre cette thèse ont été nombreuses et dévastatrices.

[53] Le focus d’appréciation réunit les propriétés manifestes, le médium et la proposition artistique de l’œuvre.

[54] Davies, 2004, chapitre 7.

[55]   Anne-Marie Boivert, « Le texte en jeu », http ://www.ciac.ca/magazine/archives/no_17/dossier.htm, p. 2


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