Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]
LES ARBRES ET NOUS. QUAND L'ART DÉRIVE
ENTRE MARCHE ET DÉMARCHE
[1]
Manon Regimbald

Résumé:

Sous le mode de l'essai, cet article porte sur la (re)présentation de l'arbre. En continuité avec mes recherches sur l'art du jardin et du paysage, je poursuis et élargis ma réflexion sur la survivance de l'image de l'arbre en art contemporain. Parcourir ces images peut nous rebrancher avec notre planète puisque ce voyage dans l'écoumène nous signale également que nous tous partageons en commun ce poumon vert si menacé actuellement. Je questionne donc l'expérience que nous ressentons face aux arbres, d'une part, quand nous les regardons, in visu, dans le paysage et d'autre part, quand nous marchons dans les arbres, in situ quand l'art dérive entre marche et démarche et qu'il ébranle simultanément les frontières entre l'art et la vie et celles entre l'art et le non-art. Mais déambuler dans les arbres, c'est autant les voir que les regarder, y réfléchir, méditer ou militer, protester ou flâner, errer, dériver, emprunter des chemins de traverse et les pas d'autrui car la marche constitue un moyen et une fin, un parcours et une destination. C'est dans cette perspective phénoménologique que j'aborde la complexité des liens paradoxaux qui s'établissent entre nous et les arbres pour interroger plus fondamentalement notre rapport au monde et au lieu. Je m'appuie également sur la poétique de l'espace et l'imagination matérielle de Bachelard pour faire face à cette figure transhistorique et interculturelle exemplaire si largement déployée et vigoureusement implantée dans l'ombre de laquelle se ramifient bâtir, habiter et être. À marcher à travers les arbres, à l'heure des grands déracinements et de la «déterritorialisation», nous entrons, peut-être, dans le champ éthique et esthétique de la vie commune allant à la rencontre du sens de l'autre?

Je réfléchis à perte de vue sur l'arbre...
Valery

L’homme commence par les pieds.
André Leroi-Gourhan

Richard Long, Tame Buzzard Line, 2001 

Partir de la complexité des liens qui s’établissent entre nous et les arbres, c’est questionner plus fondamentalement notre rapport au monde. Il y a les arbres, comme il y a leurs images. D’un côté, on les représente.  De l’autre, on les présente.  Je me hasarde dans l’entrelacs tandis que nous les regardons in visu dans le paysage mais que nous nous y promenons in situ quand l’art dérive entre marche et démarche car cette survivance persistante de l’image de l’arbre en art me touche.  C’est sur ces traces que je m’avancerai.

Je marche avec Gaston Miron, avec Walt Whitman.  Du tréfonds des mots de «La route que nous suivons» sourdent singulièrement ceux du «Chant de la grand’route».  Avec eux, mes ancêtres m’ouvrent la voie des «bois malins [2] » aux dires des premiers venus en Nouvelle-France. Je me faufile dans des sentes d’images à travers lesquelles je prends conscience de moi-même.  Le monde s’ouvre.  Le corps revit.  Il reverdit.  Une méditation active s’engage. L’expérience nous rend plus encline à la jouissance du temps, provisoirement.  Or cette marche en forêt et en montagne, sur les routes, dans les bois, les parcs et les prés, ne nous dispense pas de nos responsabilités envers le monde en pagaille.  Au contraire. Mais durant cette trêve, je peux reprendre mon souffle.  Les sens s’aiguisent.  En marchant, je me rassemble.  Il y a tant d’arbres accumulés partout autour de nous.

Marcher me branche à l’univers. Mon esprit est vivifié.  Plus attentive, je m’éveille à ce que je vois et ce qui me regarde car on ne marche pas sans voir. Mon corps s’ouvre à la mouvance du monde.  Mon pied, mes pas, s’accordent au lieu.  Autour de moi, la mémoire me fait signe.  Tout un lot d’images scintille comme un feuilleté de sens qui miroite et m’interpelle. Sur la route, l’image obsédante des arbres m’habite, qu’elles soient intimes ou médiatisées, infiniment allégoriques ou utopiques, publiques et politique.  Elles me pénètrent au plus profond, telle une attaque, telle une atteinte.

Marcher dans les arbres [3]

Entrer dans la forêt du bois est un voyage dans le temps, dans
l’histoire de chaque arbre et de chaque année de sa vie.
Giuseppe Penone

Les voir. Les regarder. Y réfléchir. Méditer. Mélancolie ou résistance? Je flâne et me questionne.  Je prends de la distance. Fort de ses promenades, Jean-Jacques Rousseau affirmait «je ne puis méditer qu’en marchant; sitôt que je m’arrête, je ne pense plus, et ma tête ne va qu’avec mes pieds [4] ».  À pied, le temps n’est plus le même nécessairement.  L’éloge de la lenteur se fait sentir. Marcher implique un mouvement de pensée qui désigne une manière de se comporter, en fait une manière d’être.  Il s’agit d’une façon d’agir et d’intervenir dans l’environnement.

Carl Andre, 47 Roaring Forties, Marid 1988

 

Quand on marche, on prend la route souvent. Pour Carl Andre «La sculpture telle que je la vois est une route.  Je veux dire par là qu’une route ne se révèle pas en un point particulier, ou d’un point particulier.  La route surgit, disparaît. […] On n’a jamais de vue d’ensemble de la route, seulement une vue qui change et qui bouge avec elle [5] ». Et puis des deux côtés poussent des arbres, entre lesquels, nous devenons sans position fixe temporairement.  Ça déborde.  Je cadre l’œuvre, pour un moment.  Dans l’instabilité continue, le centre mobile se perd et les marges multiples se relaient.  Il n’y a ni avant ni arrière.  Le mouvement en parallaxe règne des arbres à nous.  Chez Richard Long aussi le chemin cheminant zigzague car la perspective trouble des allers-retours creuse rigoureusement ses innombrables lignes droites qu’on aperçoit toujours un petit peu de biais, en photographie du moins.  Souvenons-nous de son inaugurale A line made by Walking.

Dérive entre marche et démarche

Chemin faisant, nous apprenons dans l’aventure étymologique que marcher signifie autant «fouler au pied» que «poser le pied» de même que «procéder d’une certaine manière en vue d’un résultat».  Ses racines latines sont partagées entre procedere et movere.  D’une part, il s’agit d’aller en avant, de se mettre en mouvement ; de l’autre, cela consiste à «mettre en œuvre», «déplacer, faire avancer».

En marchant, nous franchissons des seuils.  On se rapproche ainsi de la démarche, soit cette «manière de marcher, de fouler au pied» aussi bien que cette «manière d’agir» qui désigne tout autant la démarche de la pensée et du raisonnement que le chemin et le cheminement.  Entrons-y de plein pied. Si l’art de Long est «au sujet des idées… l’œuvre est le lieu de rencontre de l’intellect et du corps», écrit-il, à dessein. 

Transit photographique

En transit, je passe du photographique au site et vice et versa selon les lieux de l’œuvre. Il arrive aussi que je n’accède à l’œuvre que par médiation grâce à l’acte photographique qui m’y transporte, tout simplement irradiée par le «ça a été» tel que Barthes nous l’a montré.  Question également de singularité, de désignation et d’attestation, cette logique de la trace qui imprègne l’image photographique et qui la rend «impensable en dehors de l’acte même qui la fait être, que celui-ci passe par le récepteur, le producteur ou le référent de l’image [6] » m’atteint par sa puissance de contamination, sa dynamis qui me rapprochent du lieu des arbres exposés qu’ils soient saisis sur le vif (Eugène Atget, Alexandre Rodchenko, Alfred Stieglitz, Marie-Jeanne Musiol, Gilles Clément, Edward Burtinsky parmi d‘autres) ou bien qu’ils résultent d’un assemblage plus ou moins complexe (Richard Long, Robert Smithson, Andy Goldsworthy, Nils-Udo, Giuseppe Penone, Melvin Charney, Tadashi Kawamata ou Christo). La dimension mimétique est déplacée.  Dans la scène photographique, l’empreinte lumineuse est brûlée par le réel qui se propage alors que joue la contiguïté physique du référent.  Objet de croyance, l’image – cet objet partiel entre le site et nous – varie entre le sceau du deuil et du désir s’approchant, sur un mode plus banal, de l’album de famille.  Par delà toutes ses histoires d’ombre et ses mythologies miroitantes, la photo est vouée aussi au culte de la relique ou du fétiche.  Tombeaux de papier qui mettent en abyme notre présence au monde à même la disparition lente mais combien progressive de ces arbres qui nous oxygènent. Mais jusqu’à quand?

Christo et Marie-Jeanne, sa femme, Wrapped Trees, Parc de la fondation Beyeler à Riehen, Suisse, 19 novembre 1998

 

Je marche dans les arbres. 

Je vais les voir comme on va voir autrui.  Tantôt, c’est le marcheur qui se révèle.  Tantôt, c’est l’arbre dans le paysage qui se livre. Sans réserve.  Marcher c’est inventer le paysage, découper le pays, ce degré zéro du paysage, au fur et à mesure que nous avançons.  Je respire avec lui.  Son ombre me dessine.  J’arrive au point où le paysage m’empoigne.  Il me point.  Le punctum de Barthes me revient.  Dans ce théâtre insigne, l’arbre dans le paysage m’appelle, né de moi et moi de lui.  Nous advenons ensemble. C’est tout.  Pour D.H. Lawrence, le tempérament des habitants est marqué par la topographie, le climat.  Je me rappelle ici Amiel pour qui tous nos états d’âme s’allient à ceux du paysage. Marcher vraiment dans les arbres m’entraîne, comme Laurence Durrel le remarquait à «faire assez d’immobilité à l’intérieur pour y être réceptif [7] » et qu’ils résonnent dans ma pensée.  

Marcher dans les arbres nous positionne.  Il y va de la liaison entre le soi et l’autre [8] .  Cet exercice sensorimoteur et affectif qui énonce à soi et aux autres «le sens et la forme» de notre rapport au monde vécu rend compte de l’historicité de la subjectivité.  Chaque époque, chaque contrée développe sa façon «d’être soi avec l’autre» comme les activités préréflexives le démontrent par leur mise en scène perceptuelle et affective que forment les images dans la mesure où l’énonciation en art à l’opposé des discours scientifiques se base sur des percepts et des affects plutôt que des concepts et que sa nature est fondée sur son mode d’énonciation bien plus que ses énoncés.  Quand l’artiste pour faire œuvre marche dans les arbres et conduit le spectateur à faire de même, nous voilà retombant sur nos pieds libéré de l’emprise du visuel qui n’a cessé de croître depuis l’Antiquité grecque, hormis quelques intermèdes baroques.  La pratique déambulatoire pétrie de sensations très immédiates tout au long de ses détours et ses atermoiements désigne des manières d’être et de faire où le corps, l’esprit et le monde s’interpellent vivement bien plus qu’elle n’énonce.  Au fil de variations infimes, le comment se substitue au pourquoi.  Cette expérience mouvementée et les visions qu’elle offre permettent d’articuler le regard et la réflexion à ce que l’on voit tantôt de tout près, parfois de très loin.  Parcours inconnus et errances. Coureurs de bois.  Itinéraires sacrés et rituels du pèlerin en route vers la terre promise.  L’enchaînement d’idées opère pas à pas. Selon les circonstances, on milite, on manifeste, on s’agite mais aussi on médite.  A travers ces cheminements intérieur et extérieur équivoques et infiniment heuristiques, la marche constitue un moyen et une fin, un parcours et une destination. 

Or, il n’y pas de marche sans lieu... 

Un arbre est un élément actif du lieu où il se dresse; il rend ce lieu plus
riche et nous indique comment quelque chose peut changer un lieu –
à ce titre, il est pour moi une leçon quant à ma vie de sculpteur.
 
Andy Goldsworthy

Marcher constitue une pratique du lieu clairement identifiable qui jalonne les voies de la culture humaine depuis longtemps.  Ensemble, le corps, l’imagination et le monde procèdent à son événement. Pourtant, chacun d’eux est indépendant des autres mais néanmoins les habitudes culturelles de la marche les rallient car ils forment des constellations dont les cheminements culturels ont été largement défrichés par l’imagination de nos prédécesseurs.  Cette longue avancée a son histoire que déroulent pas à pas, artistes, poètes et philosophes, manifestants et militants, contemplatifs et itinérants, voyageurs et pèlerins de toutes sortes.  Mais comment investissons-nous cet acte universel quand nous marchons dans les arbres et que nous arpentons leurs espaces imaginaires alors que nous traversons un pont qui rattache l’art et la vie aussi bien que nous franchissons les limites entre culture et nature?

Dès l’Antiquité, les bois sacrés déterminent singulièrement l’espace plus général.  Ils instaurent des lieux dont les récits trouent l’espace géométrique lisse [9] .  Dans ces lieux de mémoire, temps, milieu et espace s’enchevêtrent tandis que l’étendue abstraite est laissée à l’espace géométrique.  Les arbres signent et dénomment l’espace transformé en lieu.  Ils dressent des lieux propres (topos oikeion, selon Aristote) qui rendent la terre habitable en opposition à l’espace idéal qu’on divise géométriquement.  Très tôt, la forêt devient sanctuaire chez les Celtes et les Germains pour qui les arbres abritent les dieux.  L’interdit de détruire les arbres apparaît rapidement dans le Deutéronome ou encore dans la mythologie grecque d’Érysichton racontée par Ovide car leurs disparitions entraîneraient autant celle du règne animal que la nôtre, précédant, ô combien! la prise de conscience écologique qui se développera lentement tout au cours du XIXe siècle jusqu’à ce jour.  Ainsi, l’arbre informe non seulement le symbolisme religieux de la foi judaïque à la foi chrétienne mais il s’impose à la croisée des traditions païennes, paysannes et laïques d’où surgit un arbre imaginaire, immensément dense de tous les autres dont la puissance ira jusqu’à guider les révolutionnaires de l’An II en France dans une période pourtant athée alors qu’on ordonne par décret de planter«un arbre de la liberté dans toutes les communes de la République [10] ».

En fait, les arbres approfondissent les lieux, convoquant le temps et la mémoire.  Lieu parmi les lieux, ils s’élèvent dans la culture tout en s’enfonçant dans la nature.  L’arbre individualise le lieu effeuillant des strates de mémoire; il le détaille s’offrant à l’histoire.  Il nous donne du récit.  On sort de la trame quadrillée de l’espace. Parfois millénaire, l’arbre qui archive le temps au sens propre et figuré nous situe et nous identifie en son lieu, ‑ un lieu de mémoire qui nous enveloppe et nous environne.  Arbre à palabres, il nous donne à raconter l’espace qu’il singularise défiant l’abstraction. Aussi, si la déambulation met en forme le lieu, un lieu densément stratifié, elle l’ancre fréquemment dans une poétique de l’espace empreinte de rêveries, sous l’enseigne de Bachelard. Il y a bien longtemps, la gravure hollandaise et flamande nous avait montrés au XVIIe siècle des paysages parsemés de chemins variés et de promeneurs solitaires qui évoquent dans l’art occidental cette part onirique de la représentation qu’ordonne le motif de la promenade.

Ainsi l’arbre s’élève porteur d’une riche tradition iconographique, des bois sacrés antiques au cosmos comme temple primitif, de l’Arbre de la vie en passant par l’Arbre de la connaissance jusqu’au bois de la croix.  Et si d’une certaine façon, la modernité a rompu avec la tradition chrétienne, le sublime prend également la relève séculière de la recherche d’absolu.  Aux portes du jardin, l’arbre déchiré entre sa forme et ce qui le dépasse nous regarde depuis la forêt et porte notre propre regard à se retourner vers les conditions même de notre ancrage au monde, laïc et mystique, du microcosme au macrocosme, car il y a l’arbre devant nous, mais aussi celui en nous.  En symbiose, il y a cet «axe du monde» [Mircéa Éliade] qui unit la terre au ciel et il y a ce tronc humain qui soutient notre corps.  En foi de quoi, l’homme qui marche dans les arbres s’efforce de faire face au monde au risque de se fondre l’un dans l’autre, main dans la main tel que l’ont diversement exposé Ernest Pignon-Ernest, Magdalena Abakanowicz, Giuseppe Penone ou encore Ana Mendieta.

Les arbrorigènes, ces femmes et ces hommes enlacés aux troncs des feuillus grimpent et s’élancent ensemble à la recherche de la lumière.  C’est qu’un jour, en forêt, Pignon-Ernest décide de travailler sur la nature ‑ «après tout, je travaille toujours sur ce qui nous entoure, l’homme/ l’histoire, l’Homme / la ville» [11] .  Il ne s’agit pas ici de dessiner la forêt, ni de la représenter.  Mais l’espace végétal comme celui urbain suscite le désir de comprendre «ce qui se voit et ce qui ne se voit pas».  C’est ainsi qu’il (re)découvre le processus de photosynthèse et toute sa force poétique.  Avec Pignon-Ernest, la forêt nous reconduit vers son processus d’être et de vie.  Et c’est ce miracle de la nature qui détermine l’action poïétique que pratiquera Pignon-Ernest dans la forêt. 

Ernest Pignon-Ernest, Les arborigènes

En 1982, à Uzeste en marchant dans la forêt, j’ai été très sensible aux chênes centenaires, aux fougères immenses, à la mousse, à l’humidité et aux odeurs lourdes… Comme je le fais pour les villes, j’ai d’abord tenté une approche sensuelle, physique, de la forêt, tenté de comprendre comment les arbres se développent, comment s’organise leur architecture, comment la lumière circule dans les branches [12] .

Magdalena Abakanowicz, Manus Ultimus, du cycle de Hand Like Trees, 1997, Jardin des Tuileries à Paris

 

En dressant dans la ville Hand like tree, Magdalena Abakanowicz, soucieuse de l’humain et de la nature, plante une allée d’arbres dans une autre allée arbres, élevant de véritables kolossoi autour desquels nous sommes appelés à déambuler. L’œuvre exposée à Manhattan, près de Central Park, peuplait la vie de tous les jours des habitants du quartier.  A son sujet, elle écrit : " J'ai vu une foule de mains votant, et une autre foule de mains levées en colère manifestant. Elles rappelaient des branches. J'ai vu des arbres aux branches tendues dans un geste pathétique semblable à des mains. [13] "

Quant à Penone dont la démarche entière grandit au rythme de l’arbre, il nous ramène tout doucement aux abords de la forêt avec Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, 1968-1978, un tronc sur l’écorce duquel il a greffé l’empreinte de sa main que le temps tatouera, nous indiquant que «la peau du bois est la peau de la forêt» tout en nous rappellant qu’«on n’entre pas dans la forêt sans laisser une trace dans la peau du bois. On retrouve dans son histoire la trace des contacts, du temps, de la sécheresse, de la chaleur, du froid» [14] .

Giuseppe Penone, Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, 1968-1978

«Je sens la respiration de la forêt, j’entends la croissance lente et inexorable du bois, je modèle ma respiration sur la respiration du végétal, je perçois l’écoulement de l’arbre autour de ma main posée sur son tronc.  Le rapport inchangé de temps rend fluide le solide et solide le fluide.  La main s’enfonce dans le tronc de l’arbre qui, par la vitesse de sa croissance et la plasticité de la matière, devient l’élément fluide idéal pour être modelé [15] », Giuseppe Penone.

Ana Mendieta, Silueta, 1973-1977, Iowa

 

Si fragile et si frêle, l’appropriation passagère du corps de l’arbre par Ana Mendieta qui implante simplement des silhouettes presque diaphanes dans la nature exhale au loin toute la légèreté de l’être. Ses réminiscences venues pourtant de la nuit des temps soufflent un air archaïque et sacré qui enveloppe également sa saisissante série Arbre de vie.

Depuis longtemps, le tronc de l’arbre et le tronc du corps humain gravitent côte à côte et fécondent puissamment le champ symbolique en même temps que l’arbre éclaire la liaison de l’homme au sacré.  Sa richesse polysémique s’étend de l’arbre de la connaissance au fondement du signe, pour peu qu’on se souvienne que Saussure a choisi le mot latin «arbre» pour en exemplifier la définition et surtout montrer le rapport arbitraire entre le signifiant et le signifié privilégiant la connaissance du fonctionnement du signe au lieu de rechercher des ramifications en quête d’une improbable origine.  Quand au symbole qui selon Saussure n’est «jamais tout à fait arbitraire» ayant «un rudiment de lien naturel entre le signifiant et le signifié», l’arbre fait glisser la barre qui les sépare forçant l’enjeu anagrammatique. 

Dialogues en chemin

Marcher.  Percevoir de tout son corps et avec son esprit pour mieux penser et ressentir.  Il y a longtemps, Aristote nous a enseigné la voie de la marche.  Rousseau, Kant, Schelle, Nietzsche, Kierkegaard nous l’ont répété autant que les poètes l’ont pratiqué. Au XVIIIe et au XIXe siècle, des traités lient marche et démarche. Dans L’Art de se promener, Schelle explique déjà sa préférence envers la philosophie qui «ne peut conserver sa force, que si elle s’applique à des objets de la vie et du monde [16] . Dans ses confessions, Rousseau proclame que «la marche a quelque chose qui anime et avive mes idée; je ne puis presque penser quand je reste en place; il faut que mon corps soit en branle pour y mettre mon esprit.  » [17] , Kierkegaard quant à lui, raconte que «c’est en marchant que j’ai eu mes pensées les plus fécondes et je ne connais aucune pensée aussi pesante que la marche ne puisse chasser» [18] . Audacieux, Nietzsche rajoute : je n’écris pas qu’avec ma main; mon pied veut toujours être aussi de la partie.  Il tient son rôle bravement, libre et solide, tantôt à travers champs, tantôt sur le papier» [19] . Parlant de Zarathoustra, il écrit : «Profond état d’inspiré.  Tout conçu en chemin, au cours de longues marches.  Extrême élasticité et plénitude corporelle». [20] Quant au  XXe siècle, «ce siècle d’arpenteurs [21] » pour le dire comme Maurice Fréchuret, il est porté par l’art de la marche sous l’impulsion des voyageurs pittoresques des siècles précédents, des pèlerins de toute sorte, d’ermites solitaires, tous ces Saint Jérôme – savants lettrés ‑ , des topographes et des explorateurs qui nous ont habitué à la figure de la marche.  Plus que tout, l’art des jardins nous a appris à nous promener marquant explicitement la place du promeneur grâce à ses allées, ses belvédères, ses promontoires.  En témoignent royalement l’orchestration rigoureuse des promenades à travers les jardins de Versailles savamment ordonnées par écrit, par Louis XIV [22] .

Les approches analytiques de l’art du paysage et des jardins ont emprunté souvent des routes de traverse qui conduisent «à un lieu auquel le grand chemin ne mène pas [23] » puisque leur objet échappe en partie aux limites habituelles de l’œuvre d’art nous forçant à tenir compte du contexte et du lieu dans lequel elles se déroulent.  Dans cette perspective, la figure in situ de l’arbre a participé amplement au recours de plus en plus récurrent aux déambulations de toutes sortes, exemplaires en ce qu’elles ébranlent simultanément les frontières entre l’art et la vie et celles entre l’art et le non-art.  La marche dématérialise l’œuvre en combinant la multiplicité de points de vue au mouvement et à l’action directe dans le paysage.  En marge des classifications usuelles, le cheminement rattache l’œuvre au site sur lequel elle entraîne le spectateur, site qui servira autant d’atelier que de lieu d’exposition tout en défiant l’économie marchande. Toutefois ces médiations spatiales sont remarquables malgré la familiarité de l’action de cheminer en ce sens qu’elles réveillent la quotidienneté.  Marcher permet de décrire pas à pas un monde éphémère vu à travers des gestes, des formes et des matières les plus ordinaires mais néanmoins extraordinairement riches de potentiel grâce au fond imaginaire dans lequel ils se manifestent. 

Marcher pour flâner…

Mais on ne marche pas pour rien. On ne marche pas n’importe comment, pas plus qu’on ne dérive sans façon en ville ou dans la nature. On marche toujours sur et dans les pas des autres. Tout d’abord, il y a le flâneur, cette figure idéale apparue chez Baudelaire dans le peintre de la vie moderne et que Benjamin relance énergiquement.  En même temps que Benjamin fait de la ville le témoin sacré de la flânerie, celle-ci devient la matière même de l’expérience artistique.  Il ressort que  «le flâneur va oisif comme un homme qui a une personnalité et proteste contre la division du travail qui fait des gens des spécialistes.  Il proteste également contre leur activité industrieuse». Dès le départ, cette errance impossible à assimiler au champ de l’économie échappe à la valeur du temps de travail.  Le flâneur «herborise le bitume» tout en faisant l’éloge de la lenteur comme de la nonchalance au rythme des tortues qu’il s’amuse alors à promener dans les rues parisiennes.  En fait, depuis la fin du XVIIIe siècle, marcher résiste à l’ère du temps qui avec la révolution industrielle occidentale est de plus en plus précipité.  À cet égard, les flâneries du XIXe siècle s’opposent à la logique productiviste et mettent en suspens la logique utilitaire.  Le flâneur marche pour ramasser.  Il raccorde le travail de mémoire au rythme des rêves, mais aussi des refoulements.  Chasseurs de traces et de vestiges, chiffonnier des rebuts et du presque rien, il saisit l’autrefois dans l’éclat du sol actuel.  Archéologue, il met à jour des survivances dénichant l’épaisseur du temps des choses dans la lie du monde.  Car «chiffonnier ou poète – le rebut leur importe à tous les deux –[ … ] c’est le pas du poète qui erre dans la ville en quête de butins rimés; c’est aussi nécessairement le pas du chiffonnier qui s’arrête à chaque instant sur son chemin pour recueillir le débris sur lequel il vient de tomber [24] ».  Et maintenant, le flâneur qui ose s’aventurer en forêt marche à travers des sites post-industriels ruinés par la déforestation, les pluies acides, les remblayages à outrance, abîmés par les trous de la couche d’ozone, asphyxiant sous le poids du monoxyde de carbone.  Là, c’est Smithson, ici c’est Burtinsky qui errent dans des territoires ravagés ou bien Janet Cardiff qui œuvre sur des chemins de bois incertains à Banff ou bien dans les Jardins de Medici alors que le récit même de ses histoires perd le spectateur, angoissé et anxieux. Les rêveries sylvestres ou les visions romantiques du paysage s’effacent devant le malaise dans la civilisation.

Marcher dans les pas d’autrui

Marcher, déambuler, dériver, flâner avec autrui.  S’adonner aux déplacements dans l’histoire et glisser d’un lieu à l’autre.  Bifurquer.  Remonter le chemin.  Dans les années 1920, les déambulations surréalistes de la Grande Saison dada ont cours inaugurant, à leur façon, une réconciliation entre l’art et la vie lors d’Une première visite. Dès lors, les jardins et les quartiers de Paris font partie nommément de leurs lieux de prédilection tels qu’ils l’inscrivent dans «leur répertoire des choses quotidiennes qui leurs sont chères [25] ». Pendant ce temps, d’un autre côté de l’Europe, Kurt Schwitters foule les débris de sa ville, Hanovre, en ruine.  Il cueille et chasse le déchet retroussant l’histoire à rebrousse-poil, pour «former» artistiquement toutes sortes de Merz dont entre autres, son fameux Merzbau, entre l’asile et l’exil, «cette tour, ou cet arbre, ou cette maison», écrira plus tard Huelsenbeck [26] . À leur suite, nous retrouvons dans le creux de nos errances, l’empreinte de celles des situationnistes qui reviennent à la dérive, «ce déplacement sans but [27] » misant sur le comportement ludique et visant la mise en œuvre «continue d’un grand jeu délibérément choisi», un jeu d’événements [28] . Les situationnistes pour qui «la beauté nouvelle sera DE SITUATION, c’est-à-dire provisoire et vécue [29] » font advenir l’aventure dans un contexte de psychogéographie où le milieu affecte directement les agissements des gens.

Depuis ce temps, les rituels ambulatoires s’installent et zèbrent notre époque d’itinéraires imprévisibles. Moult marcheurs ont balisé des territoires autrement délaissés, méconnus, inattendus faisant plus souvent qu’autrement de la trajectoire même l’enjeu de la traversée.  Quand les attitudes deviennent forme, le processus devient le lieu de l’art.  En 1969, l’exposition à Berne nous l’a bien appris.  Radicale, la procédure rompt avec l’autonomie de l’œuvre d’art.  Souvent, le marcheur est intéressé par le train du monde, l’histoire de son temps plutôt que la sienne propre. Sur la piste, le corps s’éveille aux mouvements du territoire, la conscience aussi. Le randonneur est marqué par le cours des choses, livré aux forces de l’environnement. Le lieu est pratiqué [30] .  Flux et reflux. Notre rapport à l’espace s’y réfléchit dans la prolixité de ce qui nous entoure, non pas seulement celui du paysage urbain mais ça zigzague à travers quartiers et boisés, monts et vaux, entre cité et ruralité, entre jardin et montagne où se dispersent diversement le corps et l’esprit.  Heuristique, la déambulation entre le Nord et le Sud chez René Derouin pour qui marcher dans le paysage fraye avec flâner dans la ville, ouvre les chemins de la pensée entre son appel de la nature et celui de la vie des rues [31] . D’un côté, on avance dans la nature qui «a plus d’influence sur lui qu’il en a sur elle [32] », remarquera Richard Long et de l’autre, on parcourt la ville avec Times Landscape à New York d’Alan Sonfist, les 7 000 chênes à Kassel de Joseph Beuys ou la série des Cabanes éclatées de Buren qui se dérobent à la vue emportées par les reflets des arbres miroitant sur les murs.  Tadashi Kawamata fouille dans les déchets de la construction en vue d’édifier des structures squelettiques de bois, pauvres et primitives, qu’il parsème dans les grandes métropoles où il œuvre, contrastant avec l’architecture moderne et postmoderne de l’époque.  Ici, les piétons peuvent observer, entrer et marcher tout autour de ces installations provisoires.

L’acte est privilégié parfois aux dépens du faire. C’est souvent le pas qui compte désormais et non plus la virtuosité de la main.  Rabattu au sol, l’objet d’art est mis au pas.  «La marche conditionnait la vue, et la vue conditionnait la marche, à tel point que seuls les pieds, semblait-il, pouvaient voir», raconte Robert Smithson en promenade dans le Yucatan [33] . Après avoir fait «du plan du sol […] le support nécessaire à une perception maximale de l’objet», Robert Morris fonde l’œuvre en fonction de la déambulation du spectateur étant donné que «c’est cette distance entre l’objet et le sujet qui crée une situation plus riche, car la participation physique de ce dernier devient nécessaire [34] ».  Les œuvres entrent dans un monde phénoménologique.  Pour Carl Andre, la sculpture est «comme une route [35] » et ses œuvres se déploient comme «des chaussées [qui ] obligent les spectateurs à les longer, à marcher autour d’elles ou sur elles».  Souvent, l’idée d’un art sans objet prend la relève.  D’où l’importance du transit photographique ou vidéographique. 

Marcher aujourd’hui, c’est encore contester la vitesse de notre société et l’aliénation propre à notre mode de surconsommation et d’exploitation.  Fait marquant de la contre culture des années 1960, la marche proteste à sa façon contre la fission postindustrielle et postmoderne du corps, du temps et de l’espace.  Autant les flâneurs du début du XXe siècle ont surtout foulé la trame urbaine s’écartant des paysagistes romantiques, autant l’art de la seconde moitié du siècle   ‑ le land art et une part des arts conceptuel minimaliste et post-minimaliste ainsi que de la performance – ont choisi d’intervenir hors des lieux de production et de diffusions traditionnels, délaissant l’atelier et la galerie pour explorer autant le milieu urbain que naturel inspirés en cela par bien des pratiques antérieures (des pèlerins, des bouddhistes, des poètes célébrant la nature autant que des philosophes péripatéticiens).

En amont…

Marcher dans les arbres, c’est aussi sentir l’ombre de leur cheminement en art ancien. La vague actuelle du discours d’appropriation nous y projette. En amont, la peinture de plein-air du XIXe siècle comme la photographie ont amené les artistes à s’aventurer à pied, dans la ville comme dans la campagne.  De façon plus spécifique, la recrudescence de l’arbre dans l’art d’aujourd’hui fait suite étonnamment à une apparition tardive dans la peinture occidentale qui remonterait au XVIIIe siècle avant que le motif ne gagne son autonomie avec les courants romantiques, naturalistes, réalistes ou impressionnistes du XIXe siècle. Relégués aux lisières de la scène picturale, les arbres complétaient plutôt les compositions historiques ou religieuses à travers fresques, vitraux, gravures ou miniatures. 

Paradoxalement, l’arbre en art, c’est aussi le rôle majeur, rappelons-le, qu’accomplirent les supports de bois en gravure comme en peinture à l’huile car avant d’être une image, le tableau est d’abord un subjectile.  La xylographie en témoigne admirablement d’ailleurs. De plus, les arbres servirent à produire du liant au pigment coloré, l’huile de noyer par exemple qui précède l’huile de lin et la térébenthine qui sert à diluer la couleur et à vernir le tableau. Curieusement, l’arbre triomphe dans la représentation au XIXe siècle alors que l’industrie chimique supplée avantageusement pour produire et supporter l’image.

Mais soulevons une autre équivoque esthétique, c’est-à-dire l’écart important entre l’arbre dessiné ou gravé et celui qui est peint. Tandis qu’en peinture, l’arbre a mis des siècles avant d’occuper majoritairement le paysage en suivant les divers styles de l’époque, en dessin et en gravure, la figure de l’arbre semble bien plus défier le temps, de façon permanente.  Vagues étapes préparatoires aux grandes œuvres, le dessin peu montré à l’époque des Dürer, Brugel, Lorrain, Rembrandt, Ruisdael, Seghers révèle aujourd’hui des qualités plastiques étonnamment modernes qui rendent compte à dessein de la structure de l’arbre révélant un courant transhistorique. Un peu comme si les dessinateurs avaient opté pour l’objet arbre qui s’impose alors qu’en peinture, le sujet qui peint l’emporte sur le motif soumis aux variations du style [36] . À cet égard, des dessins de Poussin ou de Rembrandt nous offrent leur incroyable contemporanéité comme s’ils avaient été saisis hier.  En fait, ce n’est pas d’aujourd’hui que les artistes fascinés par les arbres ont marché vers eux.  L’aisance que donne le dessin du point de vue du matériel et sa liberté d’exécution ont permis aux artistes sensibles aux formes inhabituelles de parcourir les bois en quête d’étranges troncs et frondaisons dont ils ont captés la silhouette.  Les peintres d’alors qui voyagent pour parfaire leur formation esquissent en cours de route dans leurs carnets des formes que nous retrouverons plus tard dans leurs tableaux réalisés en atelier [37]

Marcher au nom de l'art ou de la vie?

En art, la figure du marcheur se démarque au XXe siècle par son importance qualitative et quantitative.  Autour de lui, il y a des arbres, plus ou moins décimés, plus ou moins ravagés.  Et ça continue. L’iconographie vivace et variée qui en découle s’agrandit toujours même si nous filons sur des chemins de plus en plus déboisés nous éloignant de la forêt arcadienne. Les promenades se multiplient sur des voies aux visées innombrables entraînant la conversion existentielle de l’œuvre d’art dans un monde phénoménologique où «l’expérience du corps propre nous enseigne à enraciner l’espace dans l’existence [38] ».  Et puis, nous marchons, depuis l’aube des temps, seul et/ou au milieu de la foule. Nous nous balançons entre le poids du passé et de l’avenir. Nous évoluons sur des chemins qui nous inventent mais toutefois l’histoire personnelle devient aisément commune voire communautaire.  Porte ouverte sur notre humaine condition, ces chemins de la pensée nous pointent en tous les cas.  Cette relation avec les arbres est une relation avec nous-mêmes car s’ils disparaissent, nous périrons. Cela nous amène in situ, à l’art des jardins et in visu, au paysage.  Or, dans l’état actuel de notre environnement, cette problématique hautement interdisciplinaire devient de plus en plus cruciale et radicale puisque ce voyage dans l’écoumène nous signale également que nous tous partageons en commun ce poumon vert si menacé actuellement.  Le jardin et le paysage nous ramènent à notre propre liaison au monde.  En raison de l’état actuel de la planète, les chercheurs de toute sorte sont de plus en plus préoccupés par cette question en théorie de l’art comme en art, en éthique comme en esthétique, en architecture, en urbanisme, en géographique, dans les sciences de l’environnement et sciences religieuses. 

Dans la vie, les terrorismes nous font tressaillir pendant que la planète se réchauffe et que la calotte glacière fond; la couche d’ozone s’amincit terriblement et brûle la peau des forêts comme la nôtre; les zones humides disparaissent remblayées au profit de la spéculation foncière. Désormais, la pollution de l’eau, de l’air et de la terre qui nous menace de partout font la une des grands journaux.  Combien d’espèces vivantes sont-elles en voie d’extinction? Dans la galère de la mondialisation, les ressources naturelles se raréfient sous le coup du capitalisme à tout crin et du néo-libéralisme prospère pendant que les déchets de tout acabit s’additionnent tous plus dangereux les uns que les autres.  La planète est devenue un vaste laboratoire climatologique imprévisible.  Or, nous sommes dans l’éprouvette, sans autre abri.  Pour combien de temps pourrons-nous encore respirer?

Et ça se poursuit : pendant ce temps, les amants du trekking – randonneurs du dimanche ou amateur de sport extrême – se mêlent aux pèlerins en route vers Compostelle de plus en plus nombreux alors que dans la rue, il y a les sans papier qui dérivent. Les intégrismes se pavanent; des défilés militaires passent et repassent tandis que paradent les multinationales, battant la cadence de l’impérialisme, armés d’oripeaux où miroitent argent et dieux.  Dans leurs sillages, arrivent pêle-mêle des cortèges d’immigrants, des vagues de déportés, des cohortes de jeunes itinérants qui errent d’asile en hospice, de camp de déportation en camp de réfugiés, en proie à toutes sortes de guerres, par en dedans comme par en dehors. 

Marcher au nom de l’art et de la vie? La recrudescence de l’image de l’arbre en art, à l’heure de tous les déracinements et des grands dérangements, ne coïncide-t-elle pas avec leur disparition de plus en plus manifeste sur la planète?  Néanmoins, la stabilité de l’arbre amplement déployée et vigoureusement implantée apparaît en contrepoint avec la précarité de notre époque, marquée par le non-lieu et la dissémination, déracinée et «déterritorialisée». Tuteur de l’humanité, la puissance transhistorique et interculturelle de l’arbre peut-elle nous rallier au «partage du sensible»? Les ramifications entre bâtir, demeurer et être reverdiront-elles? À marcher à travers les arbres, entre la demeure et le séjour, nous entrons peut-être dans le champ éthique et esthétique de la vie commune, allant à la rencontre du sens de l’autre?


[1]   Je remercie le Conseil des arts du Canada pour l’aide accordée.

[2] Paul Lejeune, Brève relation du voyage de la Nouvelle-France, fait au mois d’Avril 1632, Paris, Cramoisy, 1632, révision de Réal Ouellet, document ronéotypé, p. 3

[3] Sur la problématique de la marche dans l’art du XXe siècle, voir, entre autres, «Quand l’objet de l’art est la démarche» de Christel Hollevoet dans Exposé, no 2, 1995 et Anne-Françoise Penders, En chemin, le Land Art, tomes 1 et 2, Bruxelles, La lettre volée, 1999, ainsi que Les figures de la marche, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000, de même que Rebecca Solnit, L’art de marcher, Paris, Actes Sud, 2002 et David le Breton, L’éloge de la marche, Paris, Metailie, 2000. Quant à la question de l’arbre, il faut lire Robert Dumas, Traité de l’arbre. Essai d’une philosophie, Pairs, Actes Sud, 2002

[4] Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, dans Œuvres complètes, t.I, Paris, Seuil, 1967, p. 279

[5] Carl Andre cité par Lucy Lippard dans Overlay : Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York, Pantheon, 1993, p. 125.

[6] Philippe Dubois, L’acte photographique, Paris, Nathan, 1990, p. 75

[7] Laurence Durrel, cité par Michel Jourdan, «Marcher, une philosophie du dehors», Question de Marcher, méditer, Paris Albin Michel, no 99, 1994, p.49 [L’esprit des lieux]

[8] Sur le soi et l’Autre, Pierre Ouellet, L’esprit migrateur, Essai sur le non-sens commun, Montréal, Trait d’union, 2003 et Le sens de l‘autre.  Éthique et esthétique, Montréal, Liber, 2003

[9] Anne Cauquelin, «De l’espace et des lieux», Le site et le paysage, Paris, Presses universitaires de France, Quadrige, 2002

[10] Abbé Grégoire, Histoire patriotique des arbres de la liberté, An II, Paris, cité par Robert Dumas, Traité de l’arbre, op. cit., p. 35

[11] Ernest Pignon-Ernest, «Être artiste aujourd’hui», Charles Matton, Ernest Pignon-Ernest, Alain Finkielkraut, Répliques, Paris, éditions du Tricorne, 2002, p. 51

[12] Ernest Pignon-Ernest, Ernest Pignon-Ernest, Paris, Herscher, 1990, p.51

[13] http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/communiq/femmes-royales-dos.htm

[14] Giuseppe Penone, Respirer l’ombre. Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2000, p.36

[15] Ibid., p. 8

[16] Schelle,

[17] Rousseau, Les confessions, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1967, p. 248

[18] lettre à Jette en 1847 cité par Le Breton, p. 66

[19] Nietzsche cité par Le Breton dans Éloge de la marche, op. cit., p. 31

[20] Ibid., p. 66

[21] Les figures de la marche, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000

[22] Louis XIX qui se promenait à chaque jour dans les jardins a rédigés pas moins que six versions de «La plus juste manière de montrer les jardins de Versailles. Hervé Brunon, «Les promenades du roi», Le jardin notre double, Autrement, no 184, mars 1999.

[23] LIttré

[24] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1979, pp. 115-116.

[25] Dans Littérature du 1er avril 1922, cité par Christel Hollevoet dans Exposé, loc. cit. p. 116.  

[26] C’est moi qui souligne, Richard Huelsenbeck cité dans «L’œuvre d’une vie, les Merzbau», Kurt Schwitters, Paris, Centre Georges Pompidou et Réunion des musées nationaux, 1994, p. 141

[27] Potlatch no 14, 30 nov. 1954

[28] Internationale situationniste, no 1er juin 1958

[29] Potlatch, no 5, 20 juillet 1954, in «Guy Debord présente Potlatch» (1954-1957), Folio/Gallimard (première édition, éd. Gérard Lebovici, 1985), Paris, 1991, p. 42

[30] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, Paris, UGE, 1980 

[31] Voir «Cheminement», En chemin avec René Derouin, Montréal, 2005, l’Hexagone.

[32] Richard Long cité par Michel Bourrel dans Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz, Bordeau  capcMusée d’Art contemporain, 1990, p.151

[33] Robert Smithson, Robert Smithson. Le paysage entropique 1960/1973, Marseille, Musée de Marseille - Réunion des Musées nationaux, 1994, p. 

[34] Robert Morris, «Notes on Sculpture», Regards sur l’art américaindes années soixante, Paris, Territoires, 1979, p. 89

[35] Carl Andre, «Entretiens avec Carl Andre» Art Minimal II, CAPC Bordeaux, 1987, p.36

[36] Je rappellerai volontiers ici la puissance des liens entre idée et dessin à la Renaissance tel que l’explique si judicieusement Didi-Hubermann.  «Le disegno de Vasari, ou le bloc note magique de l’histoire de l’Art», La part de l’œil, no 6, 1990

[37] Par exemple, les orangers, les dattiers et les cyprès dans l’Agneau mystique de Jean Van Eyck témoignent de son voyage au Portugal en 1428, comme le raconte judicieusement Alexandre de Humboldt.

[38] Maurice Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, Paris, 1945, Gallimard, p. 173


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