Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Peinture, paysage et pomme de terre ;
de l’activité artistique comme adresse


Bernard Paquet

Résumé :

Peindre la ressemblance d'un paysage ou d'une pomme de terre semble être l'exécution d'un sens ne servant qu'à montrer ce qui est déjà acquis par la vision. Au contraire, cela résulte d'une activité d'ordre sémantique produisant du sens par l'organisation d'une composition qui consiste à inventer un certain ordre avant même de signifier. Cet ordre, différant à chaque tableau, est à la fois singulier et génératif par rapport au «motif» ; il est l'occurrence d'une classe dans laquelle chaque élément sert lui-même de paradigme puisqu'il n'y a nul modèle à atteindre préexistant à l'œuvre. À ce titre, l'artiste est un promoteur d'existence qui singularise le paysage ou la pomme de terre chaque fois qu'il y a besogne d'œuvre. Ainsi, il travaille à adresser du sens, entendu comme la direction que prend le développement d'un sens à venir orienté vers un modèle dont l'identité relève, en fait, du trajet emprunté.

                  

En peinture, un certain type d’activité prend modèle sur le monde naturel et se concentre sur la ressemblance. Dans cette optique, l’adéquation entre le tableau peint et ce qui lui sert de source visuelle semble aller de soi, à un tel point que tout le travail sur le sens ne sert qu’à montrer ce qui est déjà acquis : l’objet est là, l’artiste le reproduit en image. Pourtant, derrière ce qui se dresse comme une simple évidence, se cachent des particularités inhérentes au procès artistique qui interviennent à leur manière dans l’édification du sens. Ces particularités nous font supposer que la démarche picturale va dans un sens qui, en fin de parcours, produit du sens là où il n’y en avait pas.

L’invention du sens

Le peintre allemand Gerhard Richter écrivait à cet effet en 1986 : «Mes paysages ne sont pas uniquement beaux, nostalgiques, romantiques ou classiques dans leur âme, tels des paradis perdus, ils sont surtout trompeurs. Par trompeurs, j’entends dire que nous transfigurons la nature en la regardant, la nature qui, sous toutes ses formes, est constamment notre adversaire puisqu’elle ne connaît ni sens, ni clémence, ni pitié, parce qu’elle ignore tout, est totalement dépourvue d’esprit» [1] .

Cette réflexion nous paraît révélatrice à plus d’un titre. Axée sur un acte de transformation positive, elle souligne d’emblée que l’activité du peintre consiste à ajouter en termes de représentation picturale une sorte de plus-value au monde sensible de la nature. Ce dernier aurait alors la fonction de traiter un sens sous la forme d’une image, c’est-à-dire d’un sens visuel appelé à être décodé ou interprété, par le discours. Mais à quoi exactement ajoute-t-il quelque chose ?  Car s’il agit au-delà ou à travers (trans-) une figure ou une forme (figura), il y a dans la nature un dessein artistique déjà accompli, figuré et formé dont l’artiste serait, avec son œil, le premier destinataire. Une définition du mot paysage prise dans un simple dictionnaire tend à le confirmer : «partie d’un pays que la Nature présente à un observateur» [2] . La Nature organiserait donc un objet de perception. Pourtant, toujours selon Gerhard Richter, la nature ne connaît pas le sens ;  elle doit donc s’en remettre à l’activité du peintre qui, une fois ses sens sollicités, pourrait lui en donner en définissant visuellement ce qui est l’objet de la perception.

Derrière cette opposition se cache une situation subtile, celle d’un renversement sémantique originant de cette opération qui nous trompe sur la notion même de paysage. Selon Rosalind Krauss, «la nature est elle-même constituée en relation avec sa capacité à être formée [transfigurée] en images» et ce, depuis quelques siècles. Par conséquent, «il devient évident qu’au travers de l’action du pittoresque, la notion de paysage est le second terme  d’un couple dont le premier terme est une représentation. Le paysage devient la duplication (dédoublement) de l’image qui le précède» [3] . Et par un étrange renversement bien soutenu par le sens commun, ce qui a trouvé le nom de paysage à partir d’une image se retrouve ancré désormais dans la nature, identifié comme un «déjà là». La définition du mot pittoresque : «ce qui est digne d’être peint, attire l’attention…» [4] le confirme.  En réalité, qualifier un «paysage» de bucolique ou de romantique revient à faire d’abord référence à ce que montre, signifie, la peinture.

Puisque le paysage est lié de la sorte à la peinture, il n’est guère surprenant de constater que l’origine du mot remonterait à 1549 comme «étendue de pays» et qu’alors débute la Renaissance qui, on le sait, mettra au point la perspective centrale monoculaire comme système de représentation dans lequel, cette fois-ci, la vision de l’Homme est le centre de toute perception du monde. Ainsi à cette époque, le tableau, dit vedute, considéré comme une fenêtre sur le monde commence déjà à se prévaloir de ses qualités illusionnistes pour se substituer à ce qu’il est supposé montrer et devenir, tel que l’écrit Richter, «trompeur». Mais le point culminant reste sans nul doute la démonstration que fit René Magritte au XXème siècle avec son tableau intitulé Ceci n’est pas une pipe qui prouve, à la lettre, que le tableau n’est que la représentation d’une pipe.

Marguerite Yourcenar a bien traduit l’emprise qu’a l’activité artistique sur la vision. Dans une de ses nouvelles [5] , on lit qu’un vieux maître de peinture nommé Wang-Fô, célèbre pour sa virtuosité, parcourt la Chine et rencontre un jour un villageois qui lui demande d’exécuter le portrait de son épouse. Il lui préfère le portrait que Wang-Fô a fait d’elle et la quitte pour devenir le disciple du maître qui continue sa route. Arrêté plus tard par les gardes impériaux, Wang-Fô est amené auprès de l’empereur. Ce dernier, ayant grandi dans l’enceinte de la Cité impériale avec les paysages du maître comme seule vision de son Royaume, avait un jour découvert que ces tableaux l’avaient trompé quant à la réalité du monde sur lequel il croyait régner. C’est pourquoi il traite le peintre de vieil imposteur et l’accuse de lui avoir menti et, enfin ajoute : «le seul empire sur lequel il vaille la peine de régner est celui où tu pénètres, par le chemin des Mille Courbes et des Dix Mille Couleurs»

Tout comme le portrait réalisé par Wang-Fô, le paysage est bel et bien une invention [6] . Se comprenant comme le résultat d’un artifice matériel vraiment séparé de la nature, la notion même de paysage résulte donc d’une activité d’ordre sémantique puisqu’elle produit du sens, tel que celui évoqué par le personnage de l’empereur, et des émotions. Parce que la surface picturale a d’abord ses qualités propres la faisant se présenter avec une autorité sensible, elle est munie de cette puissance que le signe a de remplacer ce qu’il représente. Peindre serait alors un acte de langage qui, dès l’origine, fait voir du paysage, c’est-à-dire sa propre identité, là où il n’y en a pas.

Il reste ici à préciser les modalités d’élaboration de ce langage.

Dans le cas d’un artiste comme Richter, le paysage est né des suites de la pression des sens appelant, devant la nature, les sentiments bien picturaux de beauté, de romantisme ou de nostalgie qui sont ensuite happés par le  tableau en train de se faire. Tableau, artiste nature se trouveraient donc liés dans ce qu’Étienne Souriau appelle «un halo d’appels vers un accomplissement» [7] . Quand l’artiste empreint de cette communion crée du sens, il voit du sens non pas dans la nature mais dans l’organisation de la composition à venir qui consiste à inventer un certain ordre. Dès lors, si la nature ne connaît pas le sens ou ne s’en voit faussement attribuer que par la procuration d’une surface peinte, celle-ci ne peut cependant pas nous tromper simplement parce qu’elle est de l’ordre d’un phénomène lié à l’expérience de la perception d’un sujet. En effet, ce que le peintre a devant les yeux n’est pas statique ; les saisons, le moment de la journée, la température, l’air et la lumière sont autant de variables qui aiguisent les sens et animent une nature en éternel mouvement. Comment un seul tableau pourrait-il rendre compte de tout cela ? La série de tableaux de Claude Monet qui a peint la cathédrale de Rouen à plusieurs moments de la journée, de l’aube au crépuscule, est un exemple type qui pose bien le rapport dont il est question ici. Quelle est la vraie cathédrale? Quel est le vrai sens de la cathédrale ? Quelle est la toile la plus véridique ? Quelle est celle qui rend le mieux l’édifice? Les tableaux donnent-ils un tout autre sens ?

On réalise que, dans une telle diversité de vues, «la peinture ne célèbre jamais d’autre énigme que celle de la visibilité» [8] . En fait, chaque toile propose un sens qui est de l’ordre de l’occurrence phénoménologique. Par ce qu’elle découpe, elle ne peut embrasser ce qui est un continuum du vivant.

Monet aurait choisi de peindre plusieurs tableaux d’un monument de pierre immobile avec, à chaque fois, les mêmes conditions, qu’il aurait néanmoins obtenu plusieurs cathédrales, différentes les unes des autres. Pourquoi ? Tout simplement parce que, dans l’activité artistique, les matériaux et la technique dictent en partie le sens entendu comme direction d’un enchaînement de coups de pinceau, de gestes, de traits et de couleurs et que ces éléments composent un entrelacs spatio-temporel impossible à reproduire. D’où l’élaboration de plusieurs vues à partir d’un point de vue identique qui, par ailleurs, se complexifie avec plusieurs individus comme nous le rappelle intuitivement Ernst Gombrich avec son exemple célèbre : quinze peintres placés à un même point de vue devant la nature effectueront quinze paysages différents [9] …du même paysage !.

La distinction faite entre nature et paysage nous montre que l’activité artistique participe à l’élaboration du sens compris en tant qu’interprétation du monde et, qu’à l’origine, un phénomène d’apparences sensibles que l’artiste tente de signifier aboutit, avec les avenues dictées par la matière picturale, à une «image» autonome qui, en retour, imprègne la nature.

Le fait qu’elle soit à chaque fois différente nous amène au rapport entre le singulier et le multiple.

Un sens ou des sens ?

L’acte de  transfiguration dont parle Gerhard Richter comporte un aspect sacré qui est celui d’un changement miraculeux apporté à l’apparence. Dans le cas du Christ, ce changement touche l’absolu mais, pour l’instauration picturale, il amène la relativité du multiple, même pour le plus banal des objets. Ainsi, à l’occasion d’une conférence qu’il donna à la Sorbonne en 1994 [10] , le peintre Henri Cueco exposa les motifs de son travail à propos d’une série de tableaux prenant pour modèle la pomme de terre. Sa principale préoccupation était de peindre sous la gouverne d’un problème à résoudre qu’il résumait en ces termes : «comment ne pas peindre une pomme de terre». Certes, ce  propos semble contradictoire mais il ne l’est qu’en apparence. Car procéder par la négative signifie chercher l’inverse de ce qu’est, en termes de représentation, la pomme de terre ; in absentia, hors d’atteinte de ce qui est convenu et cristallisé par nos habitudes de connaissance. Pour Cueco, il s’agit à  chaque fois de transfigurer ce qui est banal et donc connu, de créer du sens comme quelque chose de sacré appartenant au domaine du démiurge, pour ne pas dire simplement à un regard sensible et novateur. À ce titre, il est un promoteur d’existence, car, souligne Étienne Souriau [11] , l’artiste a charge d’âme vis-à-vis des êtres et des choses en vue de leur promotion spirituelle.

Derrière cette attitude se cache une formidable réalité qui est celle de l’impossibilité de fixer à tout jamais le sens visuel d’une pomme de terre. Dans tous les cas picturaux, ce «sens visuel» relève d’un complexe de donnes inhérentes au procès artistique : techniques, couleurs, artifices d’illusion ou de profondeur, etc., pour n’en nommer que quelques unes. La perspective employée sur le tableau donnera des points de vues divers : de haut, de côté, d’en bas, de proche, de loin, etc. Les rapports entre tons clairs et foncés relèveront du clair-obscur, de l’effet dramatique, de l’atmosphère tamisée ou encore du trompe-l’œil. Les différentes textures rendront imperceptible toute trace de geste ou, à l’opposé, mettront à l’avant plan la forte présence de la surface allant jusqu’à imiter la rugosité du légume. La composition ou des détails souligneront certaines facettes de la pomme de terre plutôt que d’autres et lui inventeront des qualités, nouvelles pour l’œil et l’esprit.

Tout cela fait sens et entraîne une capacité opératoire, en réalité quasi infinie, qui vise non pas à cerner ce que serait le sens préexistant de ce légume mais à entamer une série, ouverte à son avenir d’être.  Celle-ci ne pourra, par définition, épuiser toutes les possibilités parce qu’elles croissent au fur et à mesure de l’instauration de nouvelles œuvres et sera, à fortiori, activée aussi longtemps que la vie existe pour être perçue et analysée. Considérant cela, il est légitime d’affirmer que tous les tableaux affichant l’image d’une pomme de terre contribuent, et contribueront, à amplifier son sens à la manière des différents arbres dont l’ensemble procure une identité particulière à une forêt. D’une manière similaire, dans la démarche poétique de Francis Ponge [12] , atteindre le cœur d’un chose consiste à utiliser les mots comme autant d’écrans qui, paradoxalement, révèlent par leurs sens respectifs, leur nombre et leur organisation ce cœur pourtant invisible et qui n’aurait aucune légitimité sans eux. Il en est de même pour les innombrables paysages ayant été peints au cours des siècles et qui ne nous autorisent pas pour autant à cerner de manière définitive ce qu’est exactement, aujourd’hui, un paysage et, par conséquent, la nature. 

Si Cueco produit des peintures qui donnent sens à la pomme de terre, c’est bien qu’il tente de l’appréhender dans une démarche qui est double. D’une part, il entend ainsi jouir de la découverte d’un nouveau sens ajouté et ainsi la saisir par l’esprit face au tableau terminé, sachant intuitivement que l’œuvre en train de se faire ou qu’il contemple est, même provisoirement, le seul monde pour lui, autrement dit le monde réel. D’autre part, il s’inquiète par avance de ce qu’est, de ce que pourrait être ou n’est pas (encore) la pomme de terre car il ne peut être garant du résultat final d’un processus qu’il vient tout juste d’entamer. Cette inquiétude, généralisée à l’activité artistique en général, est à la source d’une fécondité sémantique et trouve son équivalent, avec les mots par exemple, quand il s’agit de comprendre qu’un écrivain ou un poète joue, selon Francis Ponge, «de la modification des choses par la parole» [13] .

 Transfigurer les choses par la peinture revient à multiplier ad infinitum les sens visuels et nous ramène à la question de l’impact sémantique que peut avoir chaque tableau apparu comme une parcelle de sens qui s’ajoute aux autres, et qui font sens dans notre rapport de visibilité au monde. Il faut se référer aux Formalistes russes pour préciser l’importance de cet aspect du procédé artistique, soit la différence et la répétition, dans notre perception du monde, qui est synonyme d’édification du savoir. Ces derniers ont bien saisi que la singularité de chaque tableau, qui témoigne de l’occurrence d’un moment et d’un point de vue, peut contribuer à définir un objet. En particulier Chklovski [14] , qui affirme non seulement que l’éducation nous apprend à poser des noms sur les choses mais encore que, pour obtenir une économie maximale des forces perceptives, nous recevons les objets en faisant appel à une mémoire d’images toutes faites, schémas abrégés de type algébrique ou symbolique suffisamment représentatifs pour nous permettre non pas de vraiment voir l’objet mais de simplement le reconnaître.

 Face à ce constat, Chklovski voit en l’art la mission de rendre la sensation de l’objet comme vision parce que ce qu’il est déjà devenu n’importe pas. On comprend donc l’importance de cette conception du rôle de l’art puisqu’elle rend compte du fonctionnement même de l’activité artistique en tant qu’impulsion originelle menant à un futur de l’objet. Le moyen pour y parvenir, toujours selon l’auteur russe, est celui de la singularisation qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception. Mais cette définition procure encore un caractère objectif à ce qu’il faut aller chercher, c’est-à-dire une forme à obscurcir. À cet effet, Chklovski apporte la précision nécessaire en prenant exemple du procédé de singularisation de Léon Tolstoï qui consiste à décrire un objet comme s’il le voyait pour la première fois.

C’est exactement ce que vise Henri Cueco avec sa formule : «comment ne pas peindre une pomme de terre» ou plutôt comment ne pas peindre à la manière de ce qui a été fait jusqu’à maintenant et qui représente une pomme de terre ou encore comment peindre ce qui n’a jamais encore été vu comme l’image de ce qui sera idéalement nommé pomme de terre.  De même Gerhard Richter aurait déclaré «comment ne pas peindre un paysage» que nul ne serait surpris d’apprendre qu’un artiste est, comme le souligne d’ailleurs Francis Ponge, celui qui crée un objet où se détruisent les idées [15] . C’est pourquoi il se pose comme un réparateur, du compotier, du homard [16] , de la pomme de terre ou du paysage ; réparer le monde, redonner le sens, ajouter du sens, modifier le sens, ignorer le sens acquis, surtout : réparer avant que cela puisse se dire et être nommé.

Car il y a le besoin de silence pour ce qui demeure une besogne tout de même physique et matérielle. À preuve Henri Cueco affirmant en prélude au procédé pictural que : «si l’on s’y tient sans aucun autre objet qu’être présent face à un autre objet que soi […] la pensée devient confuse, les mots ne sont d’aucun secours. La pensée n’arrive pas à se constituer. La pomme de terre est une machine à ne pas penser, elle est un objet vivant antérieur à la création du langage, avant le verbe, avant Dieu» [17] . Dès lors, dans son approche de la pomme de terre le pinceau à la main, l’artiste se prépare à constituer cette pensée qui, en réalité, se modèlera de façon concomitante et consubstantielle à l’instauration technique et matérielle du tableau naissant. Cette pensée émerge d’abord de l’action picturale et s’accompagne de moments d’absences, loin de toute réflexion linguistique. C’est ce que réalisa Matisse lorsqu’un jour il vit dans un film, son corps entier suspendu dans un moment d’arrêt, hors d’atteinte de toute conscience réflexive, emporté, de son propre aveu, «par une force étrangère à [sa] vie d’homme normal» [18]

La pensée se réalise en fait par à coups, lors d’aller-retour dont la diversité, le nombre et la complexité n’ont d’égal que l’entrelacs qui lie le modèle, l’artiste et la surface du tableau. Malgré l’importance capitale de la matière qui dicte à la main certaines avenues à prendre plutôt que d’autres et qui, par conséquent, régit de manière autonome sa structure propre, l’artiste ne peut s’y résumer et se détacher, dès le départ, des apparences sensibles s’offrant à lui. Au fur et à mesure que l’œuvre avance, les mouvements visuels de va-et-vient entre le plan de travail et le modèle diminuent jusqu’au moment où le peintre se concentre sur les dernières solutions à apporter à l’organisation interne de l’œuvre pour que cela fonctionne. Une fois achevée, dans cette étrange relation dite de ressemblance naturelle, une toile qui peut, en l’absence de la pomme de terre originelle, signifier une pomme de terre, se présente bel et bien comme un signe, c’est-à-dire quelque chose qui vaut pour autre chose.

À cela s’ajoute une connaissance de la pomme de terre provenant de nombreuses sources littéraires et scientifiques, et de l’empirisme des sens aiguisés par son usage. Cependant, la toile n’entretient pas avec la pomme de terre une relation arbitraire comme celle du signe linguistique défini par Saussure ; les mots «pomme de terre», «patate» ou, en anglais, «potato» n’ont en effet aucun lien naturel avec ce qu’ils désignent. Dans le cas de la peinture vu comme signe, le lien est tel que la pomme de terre demeure en transparence comme attachée derrière le tableau qui pourtant, au cours de l’instauration, l’oblitère graduellement et, à la conclusion du processus, lui fait écran.

C’est un travail sur le sens dont la portée est plus profonde qu’on peut le croire. Ainsi Maurice Merleau-Ponty démontre bien, en nous éclairant sur la dualité entre le visible et l’invisible, comment la vision lie les expériences charnelles et les idées et, qu’en fin de compte, il n’y a pas de vision sans écran [19] . Ce qui est une donnée fondamentale et, surtout, opératoire. Devant la nature, il y a le visible. Ce que le peintre voit en réalité, c’est l’œuvre à venir, qui est invisible et n’est appelée à devenir enfin visible et modifiée que par la matière colorée qui offrira au regard une apparence sensible inconnue jusqu’alors, valant pour elle-même et pour la parcelle d’identité qu’elle vient de fournir à l’objet de la perception. Qui plus est, à l’ère des nouvelles technologies, le travail sur l’œuvre dite virtuelle ne peut se réaliser, dans le cas de l’infographie, que grâce à un écran, cette fois-ci cathodique et bien réel. Il faut donc comprendre, en accord avec Rosalind Krauss, que nous  manipulons une des lois de base de la connaissance : celle «qu’il existe une séparation entre l’écran perceptuel  et celui du monde «réel» [20] .  Dans une activité apparemment contradictoire, l’artiste, sollicité par ses sens, se voit donc dans l’obligation de faire écran s’il veut donner forme et sens à sa perception.

Cette réalité de l’écran pictural trouve une autre explication chez Francis Ponge [21] qui s’attarde à l’utilisation qui est faite du monde des mots pour exprimer une sensibilité au monde extérieur, soit celui de la pomme. Pour lui, ces deux mondes sont étanches ; on ne passe pas de l’un à l’autre. La condition pour qu’un texte puisse rendre compte d’un objet du monde extérieur est qu’il atteigne une réalité dans son propre monde, qu’il fonctionne en tant que naissance autonome. Cette condition est assortie d’une seconde condition : celle que le texte ait «un complexe de qualités aussi existant que celui que l’objet présente». Ainsi, l’opération réussit lorsque le texte a une réalité dans le monde des textes égale à celle de la pomme dans le monde des objets. Il est très important, selon le poète, que les artistes en soient conscients. Qu’ils travaillent, d’après nous, à former ce qui sera à la fois, par comparaison avec la linguistique, un substantif et un attribut.

En peinture, le modèle équivalent est sans doute la parabole de l’arbre que Paul Klee a proposée [22] . En vertu de son modèle, l’artiste se trouve dans la situation du tronc où il est à même d’ordonner le flux des apparences et des expériences qui s’orientent dans les ramifications des racines et l’assaillent. Il fait passer dans l’œuvre les données de sa vision qui se matérialisent par la ramure de l’arbre. Mais, fait à souligner, «il ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre qu’il forme ses branches sur le modèle des racines».

En d’autres mots, l’arborescence compose le visible des racines dans la mesure où, à l’instar du texte au regard de la pomme absente et du tableau pour la pomme de terre, elle cache, en tant qu’écran, l’attribution des racines qui sont à sa source, derrière la puissance du visible qui lui procure la prestance du substantif. 

Cependant, rien, dans tout cela, n’illustre des relations immuables. Le texte et la peinture ont tous deux des lois d’organisation abritant des opérations de combinaisons ou de permutations qui autorisent l’artiste à produire des œuvres différentes à partir d’une source unique d’inspiration. Cela se complexifie quand la sensibilité, les sens et les apparences se modifient selon divers facteurs. Il s’agit donc pour l’artiste de singulariser à chaque fois qu’il y a besogne d’œuvre. À ce propos, on oppose généralement deux attitudes. La première, constituée par la démarche picturale traditionnelle appelée réalisme, prévoit un ordre des étapes dans l’instauration d’une toile. C’est donc dire que le passage d’une première ébauche à la finition se conçoit en tant que procédé à exécuter d’après un plan établi, avec des variantes selon les individus, les conventions et les époques. La seconde est celle de l’art moderne et postmoderne qui axe plutôt ses visées sur les aléas de l’acte de formation et des notions comme celles d’accident et d’expérimentation du médium.  D’où le constat d’une œuvre comprise en tant qu’événement (Lyotard, Deleuze [23] ), soit un processus qui se développe sur ses propres avancées et qui, par conséquent, se détermine par lui-même. Ce processus est alors pensé comme un trajet dont la destination au préalable indéterminée est en bout de ligne la résultante d’un chemin, de «l’exécution du voyage» [24] .

Or, même si la peinture traditionnelle a en général pour but la «ressemblance», elle présente elle aussi, mais à sa façon, un parcours dont la destination apparemment claire donne pourtant, comme nous venons de le voir, des «arrivées» chaque fois différentes. C’est donc dans cette optique commune que mérite d’être développée la question du sens, entendu comme la direction que prend le développement d’un sens à venir.

Dans quel sens l’activité s’oriente-t-elle ?

D’après les propos de Gerhard Richter, la direction qu’emprunte l’activité artistique est celle de la transformation de l’objet qui sollicite nos sens en l’améliorant, pour ne pas dire en améliorant son image. Mais à l’intérieur de certaines limites de sorte que ce que la toile affiche peut recevoir une dénomination identique à celle du modèle. Ce qui fait dire à Henri Cueco : «l’objet nommé, sa ressemblance devient une exigence. Il s’agit de peindre des portraits de pomme de terre que nul ne viendra contester» [25] .  Chacun de ces portraits est à la fois singulier et génératif, il est l’occurrence d’une classe dans laquelle chaque élément sert lui-même de paradigme puisqu’il n’y a nul modèle à atteindre. Toutes les toiles sont nécessaires au sens d’une pomme de terre mais non suffisante pour en clore l’identité. Elles appellent donc l’ouverture permanente de la réalisation picturale pour laquelle, à l’origine, il y a le motif : nature ou pomme de terre.

Le motif est, par son étymologie, «ce qui met en mouvement». Pour cela, le motif, impulsion première, pousse l’artiste à entreprendre un chemin à la manière d’un visiteur qui tente d’atteindre une adresse sans en connaître le chemin. Dans son ouvrage L’empire des signes, Roland Barthes [26] met de l’avant un mode d’orientation qui convient tout à fait à l’activité artistique. Il constate que les rues de Tokyo n’ont pas de nom ; la ville est donc «inclassée», «innommée». Elle lui apprend que «le rationnel n’est qu’un système parmi d’autres» et qu’il suffit qu’il y ait système, même un bricolage illogique, pour qu’il y ait maîtrise du réel. C’est ce qui explique les parcours qui peuvent être proposés lorsqu’un visiteur cherche à atteindre une adresse. On lui figure divers schémas d’orientation proposant des trajets qui s’appuient sur des repères connus : une gare, un canal, des arbres, etc. Cela s’exécute donc par des gestes graphiques qui soulignent tel passage ou indiquent le contour d’un obstacle selon l’expérience ou la sensibilité des citadins qui dressent chacun leur carte tenant plus d’un idiolecte factuel que d’un code exécuté. Chacun pratique son sens pour une même adresse.

Barthes réalise alors que la fabrication de l’adresse, basée sur l’expérience et pas sur une connaissance de règles, l’emporte sur l’adresse elle-même. L’identité de l’adresse est celle de sa propre instauration et du plaisir qui lui donne un parfum. Elle est bel et bien, comme l’œuvre, un événement ; «visiter un lieu pour la première fois, c’est de la sorte commencer à l’écrire : l’adresse n’étant pas écrite, il faut bien qu’elle fonde elle-même sa propre écriture».

Cependant, avec la peinture, le motif à peindre indique l’adresse à atteindre mais non la façon de le faire. Cueco se rend toujours à destination : la pomme de terre, mais jamais de la même manière et la pomme de terre atteinte sur le tableau tient sa singularité de l’enchaînement des paramètres impliqués dans la construction de l’image. Nous avons vu en premier lieu que l’artiste ne va pas découvrir un fait permanent et, ensuite, qu’il ne fait pas que transposer une impression personnelle à une quelconque règle de mimétisme. Au contraire, il accomplit un parcours avec des éléments qui sont de natures variées, logent à des niveaux différents et entraînent des concepts n’opérant pas dans les mêmes champs : matériaux, gestes, pensées, hasards, intentions, suggestions de la matière, temps, espace, mémoire, sens sollicités, état de l’objet ou du lieu de référence à un moment donné, etc. Ces éléments sont hiérarchisés dans un ordre dont seule l’œuvre a le secret et résultent d’une séquence à jamais unique qu’il serait vain de prétendre reproduire dans ses moindres détails parce qu’elle n’est pas rectiligne pour s’être développée sur ses propres différenciations successives.

En tant que produit élaboré par une activité, l’œuvre doit d’abord, par les propriétés de ses composantes, fonctionner avant de signifier [27] . Si elle signifie, c’est bien parce qu’elle a fonctionné dans son monde. L’œuvre est donc, en termes de linguistique, naissance de signifiant avant le signifié ; il y a apparence de parcours avant de savoir si ce parcours a un sens. Dans l’aventure de Roland Barthes rappelant celle de Claude Monet ou d’Henri Cueco, il y a autant de chemins que de dessins pour un même lieu à atteindre. Dans le cas où plusieurs dessins font emprunter un trajet de rues chaque fois identique, l’adresse atteinte n’est en réalité jamais tout à fait la même puisque l’expérience d’un trajet correspond à des caractéristiques graphiques dont la disposition, le nombre, les formes, la fréquence et la diversité procurent  une identité particulière à l’adresse. Celle-ci pourtant se voit répétée dans la différence. À l’instar de la pomme de terre comme but du tableau, elle prend tout son sens par le fait que s’y rendre assure une ressemblance et que cette ressemblance, n’étant soumise à aucun critère, offre des répétitions illimitées. Par ailleurs, se rendre encore à une adresse visitée auparavant mérite d’être vécu à nouveau, justement parce que le sens du parcours sera autre et édifiant pour les sens en assurant surprise et dépaysement.

Il en va de même pour se rendre au terme de l’instauration de l’image de la pomme de terre. Toute pomme de terre se forme par une nouvelle aventure sensorielle qui se compare à la marche, la vue et l’habitude palliant l’absence d’un code d’orientation. Dans Tokyo que visite Barthes, rien n’oblige le visiteur à se faire indiquer le chemin le plus court, rien non plus ne le force à respecter à la lettre les indications du schéma suggéré. Libre à lui de faire ses propres repères, d’opérer des détours, des volte-face, des arrêts qui le mèneront quand même à bon port.

De même, le peintre tient par moment le rôle d’un flâneur qui, tel que le décrit Benjamin [28] , colporte l’espace et déambule avec un sentiment d’ivresse dans la ville s’offrant comme un terrain de chasse où tout devient matériau à composer une vision «illustrative». Se diriger du côté gauche du tableau plutôt que du droit, tracer une ligne au lieu de s’étendre dans la pâte, choisir un brun clair et non un brun foncé sont des actions parmi d’autres qui, pour le peintre, se passent dans une zone où il a tout le loisir de se mouvoir, à la condition expresse que cela s’insère dans le registre flou de la ressemblance, à l’intérieur de laquelle nul besoin est de compasser sa démarche. Ces actions lui permettent de déroger de l’acquis, de ce qui était déjà devenu forme et couleur dans les tableaux précédents, sans que cela ne porte à conséquence. Question de peindre avec adresse, quand on sait s’y prendre pour trouver sa route. Son seul monde est alors l’œuvre en train de se faire, lestée de ce qui compose désormais la ressemblance dans le passé et libérée par cette même ressemblance qui appelle l’extension. C’est ainsi que le peintre rend un événement singulier, résultat de sa sensibilité. 

Vers une adresse qui découpe

Pour l’œil sensible de l’artiste, faire est donc une conséquence. Il ne connaît pas l’obligation préalable de nommer, et doit d’abord se préoccuper de faire fonctionner son œuvre, dans le silence sémantique. Il doit y trouver le sens de son chemin pour atteindre une résultante qui fera émerger un sens du visible qui, le cas échéant, se verra épaissie du relais de mots qui lui seront spécifiques et qui, à leur tour, apposeront leur propre graphie de sens.

C’est ainsi que l’activité artistique de type «réaliste» entraîne cet ordre de priorité. D’abord, un monde naturel qui manifeste son existence parce que le tableau lui donne du sens. Ensuite, le tableau qui émerge dans le monde des mots qui, par un autre renversement, tiennent lieu de l’œuvre pour lui donner naissance dans le monde du texte. On comprend pourquoi un concept linguistique paraissant venir du monde est, au contraire, une invention de la peinture. Celle-ci aurait donc avec le monde un rapport similaire à celui qu’entretient la langue avec le monde. «Non seulement le monde n’est monde que dans la mesure où il s’exprime en une langue, mais la langue, elle, n’a sa véritable existence que dans le fait que le monde se représente en elle» [29] .

Cela résout l’apparente contradiction entre la  recherche d’adresse de Roland Barthes au Japon et sa propre affirmation, à savoir qu’«il n’y a de sens que nommé et le monde des signifiés n’est autre que celui du langage» [30] . Pour cette raison, dans la relation entre la peinture et la langue, ce dernier avait proposé de découper des syntagmes iconiques par le biais d’une parole articulée «qui les dote du discontinu qu’ils n’ont pas» [31] . Or, si la langue découpe le monde naturel, la peinture peut le découper à sa manière et donner en premier lieu du discontinu à la nature ou à la pomme de terre. D’abord le tableau seul qui, tel une fenêtre, découpe par le cadrage et procède à la singularisation en tant que parcours unique vers une adresse. Ensuite, une séquence de tableaux associés maintenant en éléments variés d’une entreprise sérielle. Celle-ci, comprise comme l’équivalent de diverses expériences de parcours pour atteindre une adresse, agit à la manière de la langue qui étant arbitraire, ne fonctionne que parce qu’il y a des différences [32] . De la même façon, la peinture opère un système d’articulation de différences à l’intérieur de la ressemblance naturelle. Autrement dit, une série de toiles prenant pour objet la pomme de terre forme autant d’écrans qui créent des signes attribuant du sens au monde, pour en diversifier la perception afin d’éviter qu’elle ne s’englue dans un continuum informe. Et cela n’est possible qu’à force de répéter dans la différence ou de différencier la répétition, ce qui explique l’ouverture de la série en devenir, qu’elle soit celle d’un seul artiste ou de plusieurs artistes travaillant sur le même «sujet» à travers les siècles.

Dans l’œuvre d’un artiste, chaque acte de peindre d’après un motif du monde visible participe à notre sens du monde grâce à la recherche d’un dépaysement qu’il s’agit de peindre avec adresse. 


[1] Gerhard Richter, Textes (1993), Notes et entretiens réunis par Hans Ulrich Obrist, traduit de l’allemand par Catherine Métais Bürhendt, sous la direction de Xavier Douroux, Dijon, Les presses du réel, coll. Écrits d’artiste/relecture, 1995, p. 100.

[2] Le petit Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, édition entièrement revue et amplifiée, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 1813.

[3] Rosalind Krauss, «The originality of the avant-garde : a post-modernist repetition», in October, no 37, 1986, p. 59.

[4] Le petit Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, édition entièrement revue et amplifiée, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 1890.

[5] Marguerite Yourcenar, «Comment Wang Fô fut sauvé», in Nouvelles orientales, Paris, Gallimard, 1963, pp. 9-29.

[6] Ce qu’a démontré Anne Cauquelin, dans Le site et le paysage, Essai inédit, Paris, PUF, Quadrige, 2002, p. 10. Voir également L’invention du paysage, Paris, Plon, 1989.

[7] Étienne Souriau, «Du mode d’existence de l’œuvre à faire», in Bulletin de la Société Française de Philosophie, 25 février 1956, p. 9.

[8] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 26.

[9] Ernst Gombrich, L’Art et l’illusion, Paris, Gallimard, 1971.

[10] À laquelle l’auteur avait assisté.

[11] Étienne Souriau, op. cit., p. 7.

[12] Francis Ponge, Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, pp.206-207.

[13] Francis Ponge, Le parti pris des choses (1942), suivi de Proêmes (1948), Paris, Gallimard, 1995, p. 122.

[14] V. Chklovski, «L’art comme procédé» (1917), in Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965 (textes des formalistes russes présentés et traduits par Tzvetan Todorov, préface de Roman Jakobson), p. 76-98.

[15] Francis Ponge, , op. cit., p. 160.

[16] Ibid., p. 161.

[17] Henri Cueco, Journal d’atelier 1988-1991 ou Le journal d’une pomme de terre, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, coll. Écrits d’artistes, 1993, p. 143.

[18] Marcelin Pleynet, Système de la peinture, Paris, Seuil, coll. Points no 82, 1977, p. 70.

[19] Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, suivi de notes de travail, texte établi par Claude Lefort, accompagné d’un avertissement et d’une postface, Paris, Gallimard, 1964, pp. 196-197.

[20] Rosalind Krauss, «Grilles», in Communications, no 34, 1981, pp. 167-176, p. 172.

[21] Francis Ponge, op. cit., pp. 226-227.

[22] Paul Klee, Théorie de l’Art moderne, trad. établie par Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël/Gonthier, coll. Médiations, no 19, 1973, pp. 17-17.

[23] C’est la position développée par des auteurs comme Jean-François Lyotard («Réponse à la question :qu’est-ce que le postmoderne ?», in Critique, avril 1982, no 419, pp. 357-3670 et Gilles Deleuze (avec Félix Guattari, Rhizome, Paris, Minuit, 1976 et dans Le pli, Leibnitz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. Critique, 1988)

[24] Gilles Deleuze, Le pli, Leibnitz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. Critique, 1988, p. 71.

[25] Henri Cueco, op. cit., p. 15.

[26] Roland Barthes, L’empire des signes, Genève, Skira, Paris, Flammarion, 1970, pp. 47-51.

[27] Francis Ponge, op. cit., p. 161.

[28] Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXème siècle. Le livre des passages (1982), trad. J. Lacoste, Paris, Éd. du Cerf, 1989, pp. 434-472.

[29] Gadamer, cité dans Anne Cauquelin, Les théories de l’art, Paris, PUF, Que sais-je ?, no 3353, 1998, p. 72.

[30] Roland Barthes, «Éléments de sémiologie», in Communications, no 4, 1964, p. 81.

[31] Ibid., p. 137.

[32] Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (1915), édition critique préparée par Tullio de Mauro, notes et commentaires traduits de l’italien par Louis-Jean Calvet (1967), Paris, Payot, 3ème éd., 1982,  pp.166-167.


Previous article /

Article précédent


Top / Début

Table of content / Table des matières
Next article /

Article suivant