Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Quelques réflexions sur l'idée de
la forme musicale chez T. W. Adorno


Michel Cinus

Résumé :

Le présent article est une tentative de délimitation du concept, peu exploré, de forme musicale chez T.W. Adorno. Il se propose de montrer qu’il existe dans l’œuvre de l’auteur de la Dialectique Négative une conception forte et cohérente de cette notion fondamentale pour comprendre la place de la musique dans sa pensée. Afin de rendre compte de ce concept complexe, dont les différentes déterminations affleurent ici et là tout au long des textes, je me sers de la distinction entre ce que j’appelle le local et le global du flux musical. Il s’agit alors de montrer comment il est possible de saisir ce qu’il faut entendre par forme musicale tout en respectant les présupposés adorniens nominalistes forts relatifs à l’ontologie de l’œuvre d’art. Dans un deuxième temps, cette étude montre comment la pensée musicale d’Adorno tente d’articuler une dialectique interne à l’œuvre entre local et global avec une phénoménologie de l’auditeur. 

                  

Toute l’œuvre d’Adorno sur la musique est traversée de considérations explicites et implicites sur la forme musicale. La réflexion adornienne sur cette notion est riche et s’articule autour d’aspects philosophiques, musicologiques et sociologiques. Malgré l’impression d’éparpillement que l’on peut ressentir à la lecture des écrits, fort nombreux, sur la musique, je défendrai dans cette étude l’idée qu’il existe bel et bien une conception forte et cohérente de la forme musicale chez Adorno [1] . La saisie de cette notion capitale sous-jacente  et omniprésente nous permettra en outre de mieux comprendre la pensée musicale d’Adorno. Quelques préliminaires doivent être posés avant d’entrer dans le vif du sujet.

Il est nécessaire de rappeler que chez Adorno toute réflexion esthétique sur la musique est conditionnée par l’antinomie du nominalisme [2] qui pose la question de savoir si la détermination d’une forme abstraite permet d’atteindre la réalité spécifique et individuelle concrète d’une œuvre musicale donnée : comment et à partir de quels moyens peut-on atteindre le détail d’une œuvre sans remettre en question le sens même de son existence ? L’œuvre philosophique d’Adorno tient cette question comme essentielle. S’interroger sur le réel consiste alors à philosopher dans la perspective de rendre compte des phénomènes tout en sauvegardant en eux ce qu’ils sont intrinsèquement, sans nier leur identité par la projection de caractères ou d’attributs extérieurs et étrangers à leur individualité. Dans cette quête de la saisie de la spécificité du sujet respectant l’intégrité de son être individuel, Adorno dénonce et rejette toute tentative d’interpréter ce qui relève du singulier à partir de tout a priori universaliste. Dans cette étude je m’intéresserai uniquement aux singularités particulières que sont les œuvres musicales. Il s’agira pour moi de montrer comment en contexte adornien il est possible d’articuler dans une œuvre musicale donnée l’idée de forme à sa spécificité ontologique. Si l’on s’en tient aux présupposés nominalistes adorniens, toute parole sur la forme musicale ne peut avoir lieu qu’en référence à des œuvres singulières. Autrement dit, à la réalité de chaque œuvre donnée correspondrait une forme particulière propre à l’être de sa spécificité. Il n’existerait donc pas de forme universelle qui pourrait atteindre avec une pertinence égale le contenu ontologique d’œuvres différentes, c’est-à-dire d’œuvres dont les principes d’existence ne sont pas les mêmes. À partir de là, deux préalables peuvent être avancés : la réflexion esthétique sur la musique est toujours une réflexion sur des œuvres ou à partir d’œuvres particulières.  Et, entrer dans la réalité d’une œuvre donnée conduit à saisir ce qui fait son individualité ontologique ; cela revient à connaître l’identité spécifique d’une singularité.

I. L’idée de forme musicale

La qualité exemplaire d’une forme musicale – toujours associée chez Adorno à une œuvre singulière - tient à son rapport le plus équilibré possible entre ce qui constitue en elle ce que j’appellerai le local, c’est-à-dire ce qui relève du détail, de l’instant donné dans le déroulement du flux musical, et le global, ce qui est formé par la somme de tous les instants en un temps donné du flux musical. Lorsqu’une œuvre musicale est en train d’être incarnée en acte, lors d’un concert, par la médiation d’un enregistrement ou par la lecture d’une partition par un lecteur musicien, ce qui apparaît se déroule et se déploie simultanément selon des réalités temporelles distinctes. Tout d’abord, l’œuvre elle-même, qu’elle soit ou non écoutée – imaginons un disque en train d’être joué dans l’indifférence ou, si c’est possible, un concert sans public – produit un flux qui se répand de manière continue dans le temps physique. Cela n’induit pas nécessairement que toute la temporalité de l’œuvre musicale soit linéaire.  Ensuite, ce qui se déroule contient des inflexions, des accents, des changements de vitesse. Enfin, l’œuvre peut déployer des structures superposées ou des microstructures ayant chacune une temporalité propre. Le temps physique n’est donc pas suffisant pour rendre compte de la réalité temporelle du flux propre à une œuvre musicale donnée.  La temporalité globale d’une pièce musicale n’est pas nécessairement isomorphe à celles des moments locaux qui la constituent.

La réflexion sur le local musical est très présente dans l’ensemble de la bibliographie adornienne. Elle s’exprime sous la forme d’une véritable esthétique du détail dans laquelle, en un surprenant retournement de l’esthétique classique, l’instant, l’immédiat, le furtif individualisent véritablement et de manière immanente l’identité globale de l’œuvre musicale. L’œuvre n’est pas déterminée dans sa forme par une réalité globalisante identificatrice dans laquelle viendrait se fondre l’insoumis du  particulier pur, mais c’est bien le contraire. Dans son être pour-soi, l’œuvre d’art autonome – du moins celle qui est autre qu’un produit  industriel - revendique par la particularité de ses détails son être en-soi. Cependant la reconnaissance du détail dans l’identité individualisante de l’œuvre ne conduit par pour autant à la domination du détail sur sa totalité. Cela est particulièrement clair dans le texte de 1938 sur le fétichisme musical [3] . Ce texte montre clairement comment l’existence de la forme et de son unité se déduisent de l’équilibre entre les moments de l’œuvre et sa totalité conçue comme globalité en acte [4] .  Si l’équilibre est rompu entre les actes isolés (die isolierten Reizmomente ou die partialen Reize) produits par la musique et la totalité qui produit les moments particuliers du flux musical, l’œuvre tombe dans l’hétérogénéité et la musique régresse jusqu’à devenir une musique de la pure apparence [5] . Le flux musical subit alors l’instabilité du tout et partie au profit du divers, c’est-à-dire pour Adorno de l’immédiat et du purement sensuel [6] . Une musique dominée par les moments particuliers qui la composent est dénoncée par Adorno comme musique de l’immédiateté, décomposée et sans forme [7] . C’est une musique du fétichisme et de la sensualité livrée à elle-même.  En cela, Adorno vise la musique industrielle et ses débauches de mélodies aguichantes et stéréotypées, d’harmonies standardisées et de structures formelles préétablies et interchangeables qui transforment l’auditeur en sujet passif et  acritique entièrement dominé par l’inaudibilité d’une musique décorative dont la fonction essentielle est la fabrication d’un bruit de fond visant à faire oublier la violence du monde. En parlant de cette musique de la domination du sujet par une immédiate sensualité mécanique, Adorno va jusqu’à parler de pornographie musicale [8]

Si les aspects locaux de la musique livrés à eux-mêmes conduisent à la désintégration formelle de l’œuvre musicale leur existence est cependant nécessaire. L’idée de la forme chez Adorno doit en effet être pensée en terme de stabilité entre les moments partiels de l’œuvre musicale, moments que l’auditeur saisit dans un ordre d’apparition lors de son expérience de l’écoute, et le tout de l’œuvre qui produit ces moments et les intègre dans son actualité en devenir.  L’idée de totalité en contexte adornien ne doit cependant pas être associée  à celle d’un objet harmonieusement achevé dont la finalité serait de provoquer un plaisir comme il est possible d’en avoir à la contemplation d’une chose bien faite. En contexte adornien il est nécessaire de se défaire de la conception  classique de l’œuvre d’art pensée comme un tout  formant une réalité dont les composants s’organiserait selon une unité. La globalité adornienne n’est pas englobante au sens où elle consisterait à subsumer sous elle le divers. Au contraire, il n’y a pas de hiérarchie entre les aspects locaux et son aspect global en un temps donné.  Je trouve cette idée profondément musicale et respectueuse de l’identité propre aux œuvres dans leur relation concrète à l’auditeur. Se confronter à une œuvre selon un schéma préétabli qui guide l’écoute extérieurement est une toute autre expérience que celle consistant à la saisir de manière interne. Dans le premier cas, à l’audition d’une symphonie classique on peut par exemple chercher à appréhender la musique en recherchant les caractères qui la lient à la forme sonate. Je vais alors repérer les thèmes en opposition, leurs confrontations, leurs rappels et leurs déformations, le tout scandé par les mouvements harmoniques fondés sur le principe de tension/détente. Mon sentiment de la forme sera alors satisfait dans la mesure où il sera conditionné par la reconnaissance conforme d’une forme extérieure à l’œuvre. Mais le mode de cette audition n’entre pas dans l’identité proprement dite de la symphonie entendue. Et il n’entrera a fortiori pas en présence d’œuvres qui revendiquent une singularité formelle radicale comme c’est le plus souvent le cas chez les compositeurs d’aujourd’hui. Selon Adorno, seul l’auditeur responsable peut accéder à la réalité interne de l’œuvre [9] . Cet auditeur idéal a une écoute réflexive et compétente par laquelle il entend le moindre détail harmonique, motivique et rythmique qu’il est capable de mettre en relation sans se laisser distraire par la diversité atomisée des stimulations sensuelles (une belle sonorité passagère, une mélodie particulière, un accord particulièrement sonore et riche en harmoniques, un rythme prenant, un paroxysme orchestral …).  Il n’a pas une écoute superficielle et errante. Il entre dans la constitution immanente de l’œuvre en étant capable de faire l’unité du local et du global, c’est-à-dire la synthèse entre les moments particuliers dont la somme constitue l’unité de ce qui devient et le devenir du flux musical qui les engendre : l’auditeur responsable adornien est capable de penser la totalité [10] .  Il faut bien insister sur le fait que l’unité de l’œuvre musicale n’est pas un en-soi et ne donne pas lieu à l’existence d’un objet fini [11] . L’état du devenir ne relève jamais de l’ordre du concept, puisque ce qui tient du local, les moments particuliers liés à eux-mêmes, ne sont pas conciliables avec la constitution immanente de l’œuvre. Le dynamisme du flux musical est justement possible grâce à la tension  engendrée par la dialectique du local et du global de l’œuvre. La forme est réalisée avec grandeur et authenticité– on peut alors parler de Grande Musique ou Musique Authentique – lorsque le rapport cohérent et équilibré du tout et des parties, du divers immédiat et de la durée du tout, c’est-à-dire du local et du global, est satisfait. Il n’y a pas chez Adorno un contenu subsumé sous une forme. On ne peut même pas évoquer l’idée d’un contenu de l’œuvre, car cela sous-entendrait une sorte de hiérarchie entre un contenant et un contenu qui en dépendrait. Or, en contexte adornien cela tomberait sous le coup de la critique de la domination du sujet par l’universel. Dans le mouvement de la musique authentique local et global sont pris dans une interrelation dynamique. Tout rapport hiérarchique est exclus au profit d’une dialectique en acte entre un divers et une globalité en devenir. Cette relation non hiérarchique de la totalité et des détails a comme conséquence immédiate que l’idée même d’unité de l’œuvre musicale doit être pensée en termes de cohérence et non en termes ontologiques. La forme musicale comme pensée de la totalité réside dans un rapport équilibré entre tout et parties, tout et parties conçus comme somme intégratrice et diversité des moments particuliers. En résumé, la musique authentique est une musique qui arrive à réaliser sa propre unité synthétique par une conservation de l’unité dans l’apparence. C’est une musique qui réussit à réaliser son unité dans un rapport cohérent entre les moments particuliers qui la constituent et la totalité qui les produit. Elle réussit à réaliser une synthèse de la diversité des stimulations sensuelles en allant au-delà des apparences sensibles et sans tomber dans les moments du plaisir immédiat livré à eux-mêmes et pour eux-mêmes : la musique authentique responsable et critique est pure médiation.  Tout musicien qui s’est déjà frotté sérieusement à une partition fait intuitivement la part entre ce qui relève d’une recherche de cohérence et ce qui concerne la saisie ontologique de l’œuvre qu’il souhaite interpréter. Le néophyte qui par exemple  assiste à la répétition d’un quatuor à cordes, forme de regroupement instrumental  n’exigeant pas un chef d’orchestre, est toujours étonné de constater que la majeure partie du temps de travail consiste en discussions ayant comme but de résoudre toutes sortes de « problèmes » posés par la partition. Telle ou telle articulation peut être réalisée à telle ou telle vitesse, mais pas à une autre, tel ou tel détail doit être mis en relief pour mettre en évidence sa fonction dynamique, tel ou tel élément mélodique, telle ou telle note de passage, tel ou tel accent doivent être soulignés pour leur fonction de rappel. Tout cela exige des « réglages » d’intensité ou de dosage acoustique et des partis pris d’options interprétatives. La connaissance de la partition d’ensemble doit être assurée du mieux possible pour que chaque musicien se rende compte de la place et de la fonction  occupée par sa partie dans le groupe. Seule la contrainte d’analyse de la partition générale permettra de passer d’un jeu superficiel – ce que les musiciens dans leur jargon disent lorsqu’ils déplorent ne « jouer que les notes » - à un jeu profond où une réalité structurelle cohérente émerge au-delà de l’immédiate perception des sons. Pour donner un exemple, la musique de Schubert pose souvent problème. Les œuvres de ce compositeur se déploient souvent selon des structures répétitives très contraignantes. Certains auditeurs estiment cette musique ennuyeuse en disant qu’elle présente toujours la même chose. Or, la lecture précise et attentive des partitions du compositeur de la symphonie « Inachevée » révèle la présence de détails dont la mise en valeur des fonctions organiques donne une dynamique formelle réelle à sa musique [12] . En réalité, Schubert ne se répète pas et incarner ses oeuvres en respectant  son réel dynamisme formel présuppose de considérer les détails non pas comme des ornements plus ou moins futiles, mais selon un statut fonctionnel précis. Glenn Gould ne dit pas autre chose lorsqu’il parle de son expérience de l’audition de sonates de Schubert interprétées par S. Richter. Le pianiste canadien rapporte que le jeu de son illustre collègue russe mettait si bien en évidence les détails de la composition schubertienne que son interprétation donnait l’impression d’une spontanéité proche de l’improvisation [13] . Même si cela est très intéressant pour comprendre comment une œuvre peut d’une certaine manière être recomposée, il n’est pas question ici de décrire avec précision tout le chantier consistant à interpréter seul ou collectivement une œuvre donnée. Il suffit de savoir que chaque choix induit rapidement des conséquences quant au jeu entier du groupe et peut faire apparaître une conception particulière de la partition. Du moins, c’est ce qui devrait être compris par l’auditeur lorsque le travail de réglage a été bien et intelligemment fait, c’est-à-dire lorsque les articulations de détails n’entravent pas la marche globale de l’œuvre. Même pour le répertoire courant abordé par des musiciens professionnels confirmés, rappelons au néophyte que des dizaines d’heures de répétitions peuvent être nécessaires pour interpréter un seul quatuor à cordes … Aucun musicien n’est assez naïf pour penser que ce qu’il joue est exactement et définitivement isomorphe à ce que l’œuvre doit être dans l’absolu [14] . Il espérera seulement que son interprétation soit suffisamment cohérente et intéressante pour qu’elle vaille la peine d’être présentée à au moins un auditeur ; si l’on fait bien entendu abstraction du critère de rentabilité. Cet arrière-fond à la fois technique et ontologique relatif à l’incarnation d’une œuvre musicale comme recherche de solutions à des problèmes précis et liés singulièrement à elle est très important pour comprendre la démarche entreprise par Adorno pour entrer dans l’ontologie formelle de l’œuvre musicale. La démarche qui consiste à plaquer une forme extérieure préétablie sur une œuvre musicale donnée va contre l’expérience même du jeu musical. Par contre, faire apparaître la forme par la recherche d’un équilibre entre ce que devient globalement l’œuvre au cours de son incarnation dans le temps physique et ce qui arrive localement me semble correspondre effectivement à une pratique musicale réellement profonde et pertinente [15] . Cette recherche de l’équilibre entre le pathique et la totalité pensée comme globalité conditionne la saisie formelle de l’œuvre musicale en devenir dynamique.

 Il ne faut pas attendre que réalisant son unité l’œuvre musicale aboutisse à une unité matérielle et symétrique au sens par exemple où le fait la forme sonate [16] . L’unité de la forme ne relève pas nécessairement de la facture matérielle, qui finie, se présenterait sous la forme d’une rondeur élégante à la manière d’un objet bien fait et harmonieusement fabriqué, a fortiori lorsqu’il s’agit d’une œuvre de maturité [17] . Au-delà de sa matérialité et de l’apparence de sa facture, elle doit avant tout être pensée comme le rapport équilibré et dynamique entre ses aspects locaux et globaux, rapport qui lui-même entretient un équilibre illusoire soumis à la tension [18] . Il faut en outre bien se garder de concevoir l’idée d’unité de l’oeuvre comme une totalité fermée sur elle-même. L’unité esthétique est unité formelle envisagée comme stabilité et équilibre.  Plus encore, elle est stabilité de l’équilibre entre le divers et le devenir de l’œuvre : dans son propre mouvement, la musique construit de manière immanente sa propre forme. Une musique se déployant sans se construire comme forme est une musique bancale, une musique du déséquilibre. Le déséquilibre se tient non pas à l’intérieur des proportions situées dans la temporalité physique de l’œuvre – c’est-à-dire des sections de l’œuvre pensées en fonction d’un rapport au temps linéaire mesurable extérieurement à elle [19] – mais dans son rapport  organique entre local et global [20] . La stabilité de la tension engendrée par le rapport du local et du global conditionne le dynamisme formel de l’œuvre musicale. Ce dynamisme présuppose une tension interne : c’est le rapport entre la stabilité et la tension engendrée par le flux musical constitué d’un lien dialectique entre local et global qui rend possible le dynamisme, et par conséquent l’existence même, de la forme musicale. Il convient cependant de nuancer ce propos donnant peut-être l’impression que pour Adorno la musique est avant tout du dynamisme, du mouvement en soi et pour soi. L’auteur de la Dialectique négative prend par ailleurs soin de préciser qu’il ne s’agit pas de concevoir la musique comme un dynamisme en soi [21] . La conséquence désastreuse d’une telle conception serait de rendre impossible l’unité formelle [22] . Dans un texte de 1955 dédié à Thomas Mann, Adorno voit dans le Carmen de Bizet un exemple de la maîtrise de l’identité formelle. Cette réussite est due à une logique  précise de la composition qui conserve l’identité de son devenir : « Tout ce qui arrive laisse des traces », à la différence de Wagner où le flot de la musique n’emporte rien. Adorno fait l’éloge de la musique de Bizet pour sa transparence et sa cohérence, son équilibre entre expression et forme musicale qui se traduit par une intégration admirable du pathique dans le flux de la musique. D’un point de vue strictement formel, l’opéra Carmen réalise précisément dans la transparence et l’exactitude l’identité de la forme musicale en tant que réalité en devenir.  Malgré cet article très enthousiaste pour la musique de Bizet, le modèle auquel Adorno semble donner une importance centrale est celui offert par la musique de Beethoven. La figure musicale du compositeur de la Missa Solemnis est véritablement omniprésente tout au long de l’œuvre d’Adorno. Beethoven, dont le geste créateur libre est proche de l’idéal esthétique nominaliste d’Adorno, est présenté comme le véritable musicien du dynamisme formel. Sa musique est présentée comme se construisant en maintenant une tension entre le travail thématique – qui a besoin de se dérouler dialectiquement dans le temps – et des structures  particulières et profondément individuées [23] . Cet idéal de la musique comme une réalité dynamique essentiellement temporelle et se développant de manière organique apparaît bien en creux dans le texte de 1962 consacré à Stravinsky [24] . Dans Stravinsky, une image dialectique est réaffirmée l’idée selon laquelle l’être de la musique est le devenir. L’affirmation de la relation entre forme et identité est un thème que l’on peut trouver dans de nombreux textes chez Adorno.  Notons cependant qu’en contexte adornien le terme identité est souvent proche du terme cohérence. Une œuvre qui se réaliserait dans la cohérence atteindrait ainsi sa singulière identité [25] . Mais l’œuvre peut-elle réaliser son identité au-delà de la seule logique de son matériau interne ? La logique interne de l’œuvre peut-elle seule garantir la saisie de sa vérité ? Selon Adorno, la question à cette réponse est le véritable enjeu de la Nouvelle Musique. Plus encore, la Nouvelle Musique serait en mesure de réaliser son identité dans la recherche d’une musique comme globalité totalement articulée, c’est-à-dire une organisation idéalement structurée. Tel serait le véritable projet de l’Ecole de Vienne. Le rejet de toute influence extérieure à l’œuvre est un trait caractéristique de la Nouvelle Musique, d’où sa capacité à construire des œuvres en elles-mêmes et pour elles-mêmes. Il en est autrement dans la tradition musicale occidentale héritée du tonalisme où toute composition participait à quelque chose d’extérieur sous la forme d’éléments organisationnels donnés a priori. Le critère de réussite de l’œuvre ne résidait alors pas dans un rapport d’identité et de cohérence, mais dans le fait de donner l’apparence d’une identité à partir de ce qui était donné comme disparate [26] . Le problème était alors de faire du nouveau à partir de l’intrusion de formules toutes faites. Composer dans la perspective traditionnelle c’est toujours selon Adorno aller au-delà de ce qui est donné a priori. C’est toujours, pour le dire dans ses mots, une transfiguration du banal, c’est-à-dire une médiation de ce qui relève du préconçu, de l’immédiat et de l’attrait [27] .

2. Le statut philosophique de la forme musicale

Le concept de forme musicale a un statut philosophique complexe faisant cohabiter à la fois des aspects dialectiques et phénoménologiques. L’unité immanente du processus qui rend possible l’identification formelle de l’œuvre est conçue comme stabilité de la tension engendrée par le rapport entre le global et le local, et non pas comme une entité totalisante. Ainsi l’équilibre actif de la tension [Spannungausgleich] entre local et global est unité organique de ce qui devient dans la musique et non pas maintient du devenir par et pour lui-même. La musique formée n’est pas seulement un flux de sons, mais c’est aussi l’organisation illusoirement stable et synthétique d’un divers qui passe et disparaît, et qui néanmoins se donne comme toujours là en acte dans son immanence. Plus encore, cette stabilité garantit aussi l’unité de ce qui se présente à la conscience de l’auditeur, unité indispensable à la saisie d’autre chose que d’un pur désordre. À partir de là il me semble que le devenir musical peut être conçu selon deux points de vue bien distincts et pas nécessairement isomorphes. De manière immanente, interne à l’œuvre, le flux musical est dynamisé par la dialectique qui lie local et global, tandis qu’extérieurement ce qui devient dans la musique est reçu par l’auditeur comme manifestation et apparaître.  On touche là, me semble-t-il, à une dichotomie essentielle présente dans les préoccupations des compositeurs héritiers des techniques post-tonales et post-sonatistes : la dichotomie entre la dialectique de l’œuvre et la phénoménologie de l’auditeur. Cette distinction présente au cœur de la réalité esthétique des oeuvres est clairement présente chez Adorno par l’usage de couples conceptuels dont les termes sont en relation dialectique, mais dont les fonctions opèrent un va et vient constant entre extériorité et intériorité de l’œuvre. Ainsi, les couples immanence-apparence/immédiateté-médiateté sont très actifs dans les analyses adorniennes. Ainsi, pour donner un exemple, les premières pages du texte de 1938 sur le fétichisme musical  sont riches en distinctions par lesquelles sont distribuées des catégories formelles, éthiques et sociales. Le thème de l’auditeur y est très présent et le texte progresse en allant de la réalité interne de la musique à la perception de son apparence par l’auditeur. On retrouve alors des distinctions comme tout/partie, unité/divers, immanence (point de vue interne à la musique)/apparence (point de vue externe de l’auditeur sur la musique). Dans certains textes la cohabitation des approches dialectique et phénoménologique apparaît encore plus nettement. Par exemple, dans Fragment sur les rapports entre musique et langage, écrit dans les années 1956/57, la nature sémantique du son est interrogée. Dans ce texte,  Adorno reprend la réflexion sur la nature phénoménologique de la musique dont une des thèses est que la conscience musicale est liée à la tonalité [28] . À cela, Adorno répond que le langage musical est dépourvu d’intention. Mais il n’en reste pas là et dans une remarque paradoxale la tension entre intériorité et extériorité de la musique pointe explicitement. Adorno déclare en effet que la musique de par sa nature dialectique indique ce qu’elle veut dire tout en maintenant voilée son intention. Ainsi, la musique tout en étant dépourvue d’intention est dite partout pénétrée d’intention [29] . En même temps, par la mise en avant  des idées de tension, d’équilibre, d’unité dans la tension entre tout et partie, la nature interne de la musique est présentée sans ambiguïté dans une perspective nettement dialectique. Malgré cela, le texte laisse une impression d’étrangeté par son intrusion inhabituelle dans une terminologie et une thématique marginales chez Adorno. Un autre texte où apparaît clairement une démarche phénoménologique se trouve dans Vers une musique informelle . Aux pages 320-321 Adorno fait une distinction entre différents niveaux de subjectivité présents dans l’espace musical relativement à la distribution entre intériorité et extériorité de la musique.  Le sujet psychologique de l’individu empirique contingent qui donne sa marque au matériau ne doit pas être confondu avec la subjectivité universelle qui agit dans l’œuvre : la subjectivité du compositeur est tournée vers l’espace intérieur, tandis que le sujet de l’œuvre, par son autonomie résultant de sa médiatisation avec le matériau, renvoie au monde réel.  Dans l’état actuel de ma réflexion je dirais pour interpréter cette distinction que ce qui se donne comme apparence dans l’ontologie de l’œuvre d’art est apparaître pour l’auditeur.  Ce qui apparaît est l’intention  même de la subjectivité en acte dans l’œuvre. Cette intention de manière immanente ne vise rien d’autre que l’expression cohérente de sa propre structure. Dans cette perspective, il me semble pertinent et légitime d’affirmer que par cette rencontre entre apparence et apparaître le compositeur lui-même est auditeur de son œuvre.  Il n’est pas question dans cette étude restreinte de tenter une analyse détaillée de l’idée d’intention qui pointe ici et là dans les textes sur la musique d’Adorno, mais il me semble évident que ce thème mériterait d’être approfondi.

Nous avons vu que la pensée d’Adorno sur la forme musicale introduit des distinctions nombreuses qui se distribuent en des catégories aussi bien esthétiques et métaphysiques que politiques et sociales.  La conception de la forme musicale permet en outre d’évaluer ce qui est musical et ce qui ne l’est pas ; d’où l’introduction d’une typologie : Grande musique, musique classique, musique commerciale et industrielle, musique légère, musique  authentique, musique vraie … Mais au-delà de son attitude critique Adorno propose également une réflexion riche sur l’idée de la forme musicale en général. Il ne nie pas du tout l’existence de formes caractéristiques qui en elles-mêmes par stratification renferment les caractéristiques des gestes d’une certaine époque [30] . La réflexion sur la forme musicale liée à la nouvelle musique pose donc explicitement la question de la justification des formes héritées de la tradition [31] . Le musicien dont l’activité créatrice pose de manière immanente ce problème est Mahler. L’œuvre symphonique de Mahler est une musique de la conscience du déclin des formes traditionnelles et de la perte du caractère nécessaire de la tradition et de ses modes d’organisation des structures musicales, notamment des catégories formelles liées à la forme sonate. Dans la musique de Mahler cette révolte est perceptible par les traits suivants : ses symphonies se présentent comme une musique de la percée, de l’effondrement et de la désintégration. Les parties internes des œuvres prennent de l’autonomie tout en ne s’inscrivant pas dans une temporalité du retour dans une forme close. Cela est différent de la forme sonate où les éléments qui la constituent sont organisés en fonction d’une dialectique interne fondée sur une relation entre des thèmes organisée extérieurement et a priori au mouvement de la musique. L’émancipation des parties internes donne un aspect brisé, chaotique et rugueux au mouvement de la  musique mahlérienne. Adorno y voit une musique de la négativité dans laquelle le langage est poussé à des limites telles qu’il tente de dire ce qui ne peut déjà plus être dit. L’émancipation par rapport à la forme sonate fait qu’il n’est plus possible de penser la dimension symphonique mahlérienne en fonction des rapports symétriques typiques de la forme sonate et de ses formes dérivées. Ce sont les détails qui engendrent la totalité et pas le contraire comme c’est le cas dans le cadre de la forme sonate. L’autonomie formelle de la musique de Mahler implique de profonde transformations du temps propre  des mouvements symphoniques [32] .

L’émancipation vis-à-vis de la tradition musicale n’est cependant pas complète chez Mahler ; elle pointe seulement, mais de manière décisive. La rupture avec les catégories de la forme sonate est tout de même suffisamment avancée pour rendre problématique l’intégration du matériau dans une totalité qui ne donne pas par elle-même sens au déroulement du flux musical. En ne dépendant plus du temps abstrait de la forme sonate la consistance des détails devient alors fonction du temps linéaire physique concret. La musique se déroule alors en fonction de mouvements d’intégration. Pour expliquer cela, Adorno met en évidence une procédure de la variante par laquelle s’exprime une écriture de l’écart et des répétitions et des tensions infiniment variées, dont le maître sera Berg, même si Mahler la préfigure déjà. Le problème revient alors à donner une unité et une forme à du divers, à un devenir incessant qui ne revient jamais au même.  Comment faire en sorte que le tout et les parties, la forme et les détails, puissent se confondre ? Cette question déjà présente dans Epilegomena est reprise dans le texte de 1962 sur Stravinsky [33] . La réponse envisagée est que la succession des événements musicaux doit être concrètement déterminée par le temps, tandis que le cours du temps est lui-même modelé par la nature temporelle des événements musicaux ; on retrouve ainsi dans la structure temporelle intime de l’œuvre musicale le rapport dialectique entre global et  local. Il s’agit d’être très prudent et de ne pas confondre la linéarité extérieure de la musique qui se donne et s’incarne dans le temps physique, comme cela est le cas pour n’importe quelle musique, y compris celle qui est organisée selon la forme sonate, et le temps  interne propre de la musique. Même si comme le dit justement Anne Boissière, Adorno fait régulièrement référence au déroulement du temps dans une perspective bergsonienne [34] , il me semble qu’Adorno ne confond pas le temps externe et le temps interne de l’œuvre musicale. Cela est parfaitement clair dans le texte Vienne de 1960 dans lequel il fait une distinction entre flux interne et flux externe de la musique [35] . Le flux externe implique une linéarité, mais pas le flux interne. Cette distinction me semble capitale pour comprendre le rapport au temps entretenu dans la musique. Plus encore, elle me semble très riche pour interpréter la temporalité des formes. Par exemple, d’un point de vue externe la forme sonate est tout aussi linéaire que n’importe quel autre type d’organisation de la musique. Par contre, d’un point de vue interne on peut intégrer les catégories de symétrie, de clôture et de réversibilité de la forme sonate. Intérieurement tout type d’organisation rapporté extérieurement ne peut que logiquement se déployer dans un temps abstrait étranger au temps interne de la musique [36] . Ainsi, si le temps musical dans sa manifestation externe est bergsonien, ce n’est pas du tout le cas dans sa manifestation interne. Ensuite, il me semble important de faire une distinction entre la linéarité au sens bergsonien et la linéarité en un sens plus large. Comme l’ont très bien montré les musiciens du mouvement spectral, la linéarité du temps musical n’est pas nécessairement isomorphe au devenir irréversible du temps physique [37] . La musique peut se déployer selon des temporalités différentes et simultanées. La nature non linéaire et antibergsonienne de la musique dans son immanence apparaît nettement chez Adorno dans  l’expérience de l’Einstand [38] . Cette expérience  auditive et cognitive a lieu lorsque le processus du rapport entre le local et le global se synthétise comme une suspension du temps qui se concrétise pour l’auditeur en une aperception de la simultanéité de l’ensemble de la structure interne de la musique. Je ne pense pas qu’il faille interpréter cela comme une expérience psychologique ou vécue. Je pense qu’il faut plutôt comprendre cette expérience comme rencontre entre l’auditeur, nécessairement idéal, dans sa saisie de la logique interne de l’œuvre et l’immanence formelle du flux musical. Plutôt qu’une expérience psychologique elle est une expérience ontologique et esthétique de la rencontre avec l’œuvre dans sa totalité, comprise ici comme achèvement du processus du rapport entre local et global, lorsque le local devient lui-même le global, c’est-à-dire lorsque l’unité formelle est définitive. Cette expérience peut aussi bien avoir lieu avec des œuvres dont le flux interne et irréversible ou réversible. En résumé, la conception du temps musical interne ne recouvre pas les caractéristiques de linéarité et d’irréversibilité du concept bergsonien de durée.

L’œuvre dans la globalité de son devenir est une tension dont la dynamique est entretenue par une limite entre désintégration et intégration. Le modèle musical par excellence de cette dialectique en acte est la figure de Beethoven.  Ce compositeur aurait réussi à réaliser une musique où le rapport conflictuel entre ce qui relève du détail et du danger d’éclatement, et ce qui relève de la structure globale et du danger d’uniformisation produit un dynamisme formel exceptionnel se traduisant par des œuvres profondément différenciées répondant chacune adéquatement à des problèmes particuliers, indépendamment des conventions [39] .  Cette conception dynamique et conflictuelle de la forme musicale est à la source des critiques adressées à Stravinsky et à Sibelius. Chez Stravinsky, il n’existerait que des œuvres à impact et pas de travail thématique. De cet état formel particulier résulterait une absence d’extension temporelle et une absence de mouvement dialectique, et finalement une musique où rien ne se passe. Quant à la musique de Sibelius, Adorno ne lui reconnaît pas de thèmes suffisamment efficients. Les formes du compositeur finlandais ne sont pas jugées statiques, mais boiteuses. Le mauvais choix du matériau influe sur la qualité de la forme et sur la nature même du flux musical. Comme le choix de départ n’est pas pertinent, alors la forme entière dans son déploiement manque de la tension nécessaire à son dynamisme [40] . Cela donne une musique dont le devenir se situe entre le repli sur lui-même et la volonté impuissante d’être autre que lui-même. La musique de Stravinsky serait une musique de la restauration dans la mesure où elle renonce dans son être même à sa liberté formelle, tandis que la musique de Sibelius serait une musique de l’impuissance et du fatalisme puisqu’elle ne se donne pas les moyens de devenir ce qu’elle prétend être. La grande sévérité d’Adorno à l’égard de la musique du compositeur de la Valse triste semble être due à une colère philosophique qui se scandalise d’une attitude de renoncement [41] . Par contre, un compositeur chez qui le rapport du détail au tout formel est particulièrement perfectionné est Alban Berg [42] . L’idéal évident de sa musique est d’être totalement articulée. L’intense travail thématique de Berg est à l’opposé de l’autonomisation extrême du détail schönbergien. Pourtant l’un comme l’autre aboutissent à un style athématique. Le travail thématique est si élaboré qu’il conditionne l’organisation formelle entière. Le paradoxe est que le thème devient lui-même un élément de transition avec comme conséquence une impossibilité pour l’auditeur de pouvoir se focaliser sur un thème précis ; en ce sens, cette musique du déroulement libre, sans forme plaquée, aboutit au même résultat athématique que la musique dissoute et liquide composée par Schönberg. Du point de vue de la recherche d’un idéal musical de la composition intégrale parfaitement structurée, Berg et Schönberg sont proches même s’ils aboutissent au même résultat compositionnel par des voies différentes. Selon moi, Berg est proche de Sibelius dans la mesure où comme lui il isole dans un complexe donné un élément dans lequel se dessine la tension productrice de l’œuvre entière [43]  ; il serait à ce titre intéressant de comparer le début d’une œuvre de Sibelius avec le début d’une œuvre de Berg. L’œuvre prolifère à partir d’un noyau thématique initial en un tissu enchevêtré de moments articulés. Ces moments sont à la fois articulés au tout et ce sont aussi des unités indépendantes conçues dans le flux sonore comme des séquences qui à elles-mêmes remplacent les thèmes traditionnels. L’audition ne se concentre plus sur les occurrences d’éléments thématiques mais elle suit le déroulement du flux musical en passant d’une séquence à l’autre. En cette manière de faire, Adorno entrevoit le prototype de l’écriture symphonique après la liquidation de la forme sonate. Mais Adorno a oublié Sibelius ; nous reviendrons sur les raisons de ce qui apparaît comme un ratage dans une prochaine étude.  

Conclusion :

Une conception de la forme peut être suivie tout au long des textes consacrés à la musique chez Adorno. Il reste encore à se demander quelle est la portée historique de cette conception de la forme. Une lecture superficielle ferait de la notion de forme adornienne un énième avatar de la dialectique. Si ce n’était que cela, au fond la conception de la forme telle qu’elle apparaîtrait  chez Adorno serait bien classique, voire conservatrice. Mais il faut aller au-delà de cette lecture. Certes, le principe dynamique interne de la musique pour Adorno est de nature dialectique. Mais cette dialectique ne se fait pas entre un contenu et une forme - c’est-à-dire au fond selon une dialectique entre le rapport interne/externe de l’œuvre -  comme dans la conception classique contenu/forme. Elle se fait entre le local et le global de l’œuvre de manière purement immanente, ce qui confère à l’œuvre son statut de singularité artistique tout en affirmant l’autonomie du sujet agissant dans la création. Saisir une œuvre d’art revient par conséquent à saisir son individualité et non pas une autre manifestation d’un type formel établi extérieurement à l’œuvre. Cette conception de la forme est proche de la manière dont la plupart des auteurs de musique nouvelle conçoivent leur activité de créateurs. Chaque œuvre est construite, pensée et organisée en fonction d’une logique propre dans une conception nominaliste de l’activité créatrice.

L’articulation entre rapport dialectique interne et phénoménologie de l’auditeur est remarquable. Il est  courant en musique nouvelle de revendiquer l’auditeur comme étant un élément fondamental et souvent réclamé de la création musicale. Une œuvre ne peut être écoutée et de ce fait n’exister qu’à la seule condition qu’il y ait un auditeur pour la saisir ; certes, l’œuvre musicale dans toute la plénitude de son incarnation n’existe que le temps de son exécution. De plus, les compositeurs, en libérant les œuvres des contenus de structure repris extérieurement comme éléments préétablis, privent les auditeurs de repères historiques. Par conséquent, les œuvres trouvent leur identité dans la relation qu’elles peuvent avoir avec l’auditeur au moment de leur manifestation comme apparaître à un moment donné, jetzt und hier, comme le dit Adorno. L’interaction entre auditeur et œuvres est devenue de ce point de vue une source de réflexion importante et centrale à notre époque [44] . Certes, on peut reprocher à Adorno d’avoir surtout construit un outil d’analyse critique et technique avant tout  adapté au sérialisme et dont le point de vue harmonique peut apparaître surdéterminé en regard aux autres dimensions de la musique. On peut aussi lui reprocher d’avoir manqué certains gestes créatifs importants comme ceux inaugurés par Sibelius, Janacek ou certains membres de l’école polonaise comme Lutosławski. Malgré tout, si l’on fait le bilan de ce qui pointe dans la conception implicite de la forme telle qu’elle peut être dégagée par les occurrences explicites présentes dans toute son œuvre sur la musique, alors il faut bien admettre que d’une part la pensée d’Adorno sur la musique va bien au-delà de cette généralité, et que d’autre part bon nombre d’aspects de son œuvre doivent encore être explorés.



[1] J’ai recensé près de trois cents textes sur la musique écrits par Adorno. Ces textes vont du vaste essai à la brève réflexion en passant par des conférences radiodiffusées et des programmes de concert ou des pochettes de disque.

[2] En quoi peut-on dire que l’ontologie adornienne relève du nominalisme ?  Je ne sais pas si Adorno nie l’existence de ce qui relève du commun, mais il me semble que sa philosophie entière vise la reconnaissance du contingent et de l’irréductible particularité, d’où l’esthétique du concret et du détail, et le refus de toute interprétation abstraite et identitaire du sujet. Pour moi le fondement du nominalisme adornien tient dans son refus de séparer individu et sujet. Les plaintes de la perte de l’individu-sujet, par les dominations de toutes sortes qui ont toutes comme conséquence de prétendre le transformer par réification en une valeur d’échange vont dans ce sens. Il y aurait certainement un travail d’analyse détaillé à faire sur l’ontologie précise d’Adorno.  La dialectique négative donne déjà beaucoup de réponses, mais la plupart se donnent en creux, dans les catégories de la non identité, du négatif, etc. Je crois que c’est important de se souvenir qu’Adorno inscrit son nominalisme dans la perspective d’un processus historique : « Ce qui se produit pour le tragique et le comique témoigne du déclin des genres esthétiques en tant que genres. L’art est inséré dans le processus global du progrès du nominalisme depuis l’éclatement de l’ordre moyenâgeux. Aucun universel ne lui est plus accordé sous forme de types, et les plus anciens sont emportés par le tourbillon » (Théorie esthétique, trad., M. Jimenez, Paris, 1995, p.277). Tout le credo nominaliste d’Adorno se trouve dans ces quelques lignes. Tout d’abord, en bon nominaliste, Adorno dit que le développement du nominalisme entraîne la disparition de ce qu’il appelle les genres et les types. On reconnaît là des figures de l’universel. Autrement dit, dans l’art le progrès du nominalisme se traduit par une individuation croissante des œuvres d’art et une autonomie croissante des détails au détriment de la prétention de totalités à les organiser ou à les subsumer. Nous sommes bien là en présence de la forme d’un nominalisme très strict. Ensuite, cette démarche nominalisante est présente dans toute la méthodologie de l’analyse immanente. Dans ses écrits sur la musique, Adorno ne fait que rechercher tout ce qui dans les œuvres est libération de détails, autonomie des formes particulières associées aux œuvres considérées comme singularités, rejet des analyses positivistes plaquant des modèles ou des formes prédonnées tout faites sur les œuvres pour les interpréter : « (…) la nécessité de se soumettre au nominalisme ne procède pas de la réflexion [c'est-à-dire du concept], mais de la tendance des œuvres et, dans cette mesure, d’un élément universel de l’art. Depuis des temps immémoriaux, l’art s’efforçait de sauver le particulier ; la particularisation progressive lui était immanente. De toujours, les œuvres réussies étaient celles dans lesquelles la spécification était la plus considérable. » (Théorie esthétique, p. 279) ; « L’œuvre d’art nominaliste doit devenir telle par le fait qu’elle s’organise purement par en bas, et non pas parce que des principes d’organisation lui sont imposés » (Théorie esthétique, p.305). Bien sûr, cette approche doit être mise en contrepoint avec la défense et la libération du sujet-individu, dans les contextes social et politique. Enfin, Adorno trouve dans ce qu’il appelle « nouvelle musique », à savoir les première et seconde écoles de Vienne, l’émergence du nominalisme le plus radical. Ainsi, Adorno voit dans la musique de Berg une autonomisation complète des détails. Cette autonomisation ne donne cependant pas lieu à un chaos aformel, mais au contraire à des formes complètement organisées. C’est-à-dire à des formes dans lesquelles particulier et général sont absolument médiatisées : « Le nominalisme esthétique est un processus dans la forme et devient forme lui-même ; là aussi, l’universel et le particulier se médiatisent [et pas unifiées !]. Les interdictions nominalistes de formes prédonnées sont canoniques dans la mesure où elles ordonnent » (Théorie esthétique, p.304). Cette dernière citation m’amène à évoquer ce qu’il faut entendre par aporie du nominalisme. Tout d’abord, le terme « aporie » est d’Adorno lui-même (page 306). Il parle aussi d’antinomie (page 308). Je pense que l’on peut parler d’aporie pour au moins deux raisons. La première tient au caractère historique du processus nominaliste lui-même : « Le principe d’individuation qui implique l’exigence du particulier esthétique n’est pas seulement lui-même universel en tant que principe, mais est inhérent au sujet qui s’émancipe » (Théorie esthétique, p. 278), « La nécessité de se soumettre au nominalisme est un élément universel de l’art » (Théorie esthétique, p.279). Par conséquent, le progrès du processus nominaliste des œuvres d’art s’inscrivant dans une nécessité participe de l’universel. La seconde raison est liée à l’ontologie formelle des œuvres. Même si la nominalisation des œuvres tend à autonomiser les particularités, cela ne réduit pas pour autant les détails en des éléments purement contingents. Si tel était le cas, rien ne pourrait être saisi, si ce n’est une réalité aformelle sans signification esthétique. L’œuvre d’art est un produit, une construction. Elle n’est pas une pure chose : « Le caractère de l’œuvre d’art, en tant que caractère d’Artefact, est incompatible avec le postulat de l’abandonner purement à la chose. Lorsqu’elles sont faites, les œuvres d’art reçoivent en même temps en elles cet aspect de la chose organisée et « mise en scène » insupportables à la sensibilité nominaliste » (Théorie esthétique, p.306). Autrement dit, l’œuvre d’art ne peut pas entièrement échapper au conceptuel, ainsi que pourrait le laisser penser un nominalisme radical, et cela justement parce qu’elle est une œuvre d’art.

[3] Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, texte de 1938 réédité dans Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, Band 14 : Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, 1973, pp.14-50. Le texte a été traduit par Marc Jimenez in Inharmoniques, 3, musique et perception, Theodor W. Adorno, Du fétichisme en musique et de la régression de l’audition, mars 1988 Éditions du Centre Georges Pompidou, Christian Bourgois Éditeur, IRCAM, pp. 138-166. Il a également été traduit par Christophe David sous le titre, Theodor W. Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute, Éditions Allia, 2001. Tout au long de cette étude je me référerai à la traduction de M. Jimenez.

[4] « Sa grandeur [de la grande musique] se mesure à son pouvoir de synthétiser la diversité des stimulations sensuelles et de l’expression. La synthèse musicale ne conserve pas seulement l’unité de l’apparence et elle se garde de tomber dans les moments rebelles du plaisir. Au contraire, une telle unité-relation entre les moments particuliers et la totalité qui les produit (…). Jusqu’à la fin de la période antérieure, l’équilibre musical entre l’attrait sensuel, partiel, et la totalité, entre l’expression et la synthèse, entre le superficiel et le sous-jacent est aussi instable que les moments d’équilibre entre l’offre et la demande dans l’économie bourgeoise », op. cit. à la note 3, p. 140-141 (dans l’édition allemande, p.17, l.15-28). De ce passage on peut déduire que dans la grande musique (die Große Musik) l’équilibre entre l’attrait et la totalité, le local et le global, l’expression et la synthèse, l’apparence et l’immanent est stable.

[5] « Les œuvres soumises au fétichisme (…) se dépravent (…). La réification [Die Verdinglichung, c’est-à-dire, littéralement, le processus abstrait qui consiste à transformer une chose en un objet] affecte leur structure interne. À cause de l’intensité et de la répétition, elles se transforment en un conglomérat d’impressions qui se gravent chez les auditeurs sans qu’ils perçoivent l’organisation globale [Die Organisation des Ganzen, c’est-à-dire l’organisation du tout] », op.cit, trad. M. Jimenez, p. 148, dernier paragraphe (dans l’édition allemande, p. 27, l.18-27). Par la dépravation consécutive à la marchandisation et la reproduction l’œuvre ne se donne plus dans sa totalité pensée comme équilibre stable entre local et global.

[6] Le mot Reiz, impossible à traduire précisément en français, offre une série de connotations intéressantes pour faire comprendre notre propos. Die Reize est généralement traduit par « attrait », mais cela ne rend pas compte des idées avant tout à connotations physiologiques de charme et d’excitation sensuelle contenues dans le mot allemand ; pour parler des Reizmomente Adorno utilise également la formulation « éléments d’excitation sensorielle ». Ce terme est déjà présent chez Kant dans la Critique de la faculté de juger, §7, 13, 14. Dans ces paragraphes consacrés à l’analytique du beau Kant se demande si les attraits et les émotions [Reiz und Rührung] participent au beau. Dans un premier temps, Kant affirme que l’attrait en tant qu’il est agréable en lui-même ne relève que de la sensation pure. Mais Kant hésite sur ce point.  Et, en invoquant  Euler il met en question l’existence des sensations pures,  par exemple le son isolé joué par un violon, matière de la satisfaction, faisant ainsi de l’attrait un élément indissociable de la forme de ce qui est beau. À ce propos, on peut consulter l’article éclairant de Claudio La Rocca, Forme et signe dans l’esthétique de Kant in Kants Ästhetik. Kant’s Aesthetics. L’esthétique de Kant, De Gruyter, 1998, pp.530-544.

[7] Dans cette perspective, Adorno fait une distinction subtile entre mélodie et matériau motivique. La mélodie est un élément isolé livré à lui-même dans la pure immédiateté, tandis que le matériau motivique ne peut être pensé sans la structure globale qui le produit. En tant que telle, la mélodie est une ligne affective aformelle, alors que le matériau motivique doit être considéré dans sa relation au dynamisme formel.

[8] En  1928 dans les motifs II et III (Motive II in Anbruch n°6 et Motive III in Anbruch n°7, 1928. Ces textes ont été traduits en français in Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, trad. Jean-Louis Leleu, Paris, 1982, pp. 14-20) Adorno s’en prend déjà à la menace de déstructuration  de la forme musicale que fait peser la libre expression du pathique ; il va jusqu’à parler de pornographie musicale : « Il est un point sur lequel la génération précédente a une dette envers nous : celui de la pornographie musicale. Si haut qu’elles puissent viser, les extases crépusculaires de Tristan, l’âme hoquetante de la princesse Salomé, enfin les déclarations cosmiques d’Alexandre Scriabine – toutes n’ont en réalité qu’un même but : la représentation musical du coït parfait » (p. 19 dans la traduction française).  L’idée d’obscénité musicale est également très présente dans Analyses de marchandises musicales, textes de 1934-1940.  Par exemple l’analyse de l’Ave Maria de Bach-Gounod dénonce l’excès de sensibilité (la sensiblerie) qui fixe l’attention sur le détail au détriment de l’œuvre comme totalité harmonieuse et unité abstraite de ces détails. La musique du XIXè siècle ferait la confusion entre pornographie musicale et musique des sens. Dans le registre de la dépravation et de la déviance sensuelle les textes d’Adorno sont riches. On y trouve les thèmes du fétichisme, du sado-masochisme, de la duplicité, du cynisme. Les Analyses de marchandises musicales de 1934-1940 insistent sur ces thèmes. Elles sont inséparables du texte sur le fétichisme musical de 1938. Dans ce texte, la transformation en marchandises des œuvres musicales est la conséquence d’une tension entre être et apparence. La musique devenue (ou faite comme telle) marchandise se perd dans l’apparence et nie l’être (le sujet). Elle devient musique de la perdition (avec toutes ses conséquences morale, sociale, politique, ontologique). Adorno vise là le cynisme de l’industrie capitaliste et la responsabilité de l’auditeur qui renonce et se laisse aller à sa perte en préférant se vautrer dans l’immédiateté du plaisir procuré par ses émotions. Au fond, nous ne sommes pas loin de l’idée platonicienne selon laquelle la confusion de l’être et de l’apparence entraîne un enchaînement moral inadmissible pour la communauté et la personne.

[9] Dans le cas d’une œuvre musicale entendue – je laisserai dans cet article la distinction, pertinente par ailleurs, entre auditeur-passif et auditeur-interprète (dans le sens où un interprète peut être son propre auditeur) – il faudrait tenir compte de la réalité temporelle du sujet écoutant. L’attention n’est pas nécessairement homogène. Dans un concert l’esprit de l’auditeur peut être momentanément ailleurs qu’à l’œuvre. Quel auditeur hanté par  toutes sortes de pensées étrangères à l’instant présent n’a pas perdu le fil de la symphonie alors qu’il s’est déplacé pour venir l’entendre ? En outre la qualité et la profondeur de l’écoute sont relatives à la culture et la formation musicale de l’auditeur. Ces conditions de furtivité de l’attention et de la culture du sujet font que l’écoute n’est pas nécessairement homogène et tendue vers l’appréhension de l’écouté. J’insiste pour dire que l’auditeur responsable adornien est un expert idéal doublé d’un être à la faculté d’attention infaillible.

[10] « Le plaisir du moment et la diversité superficielle deviennent des prétextes pour priver l’auditeur de penser la totalité, exigence présente chez l’auditeur authentique (…) », op. cit. note 3, p. 3 de la traduction française (page 18, l.3-5 dans le texte allemand).

[11] Certes, l’oeuvre musicale incarnée dans le temps de son exécution a une clôture, mais l’être de son devenir ne peut pas être fixé de manière définitive. Une oeuvre donnée peut en effet toujours être réinterprétée. En conséquence, deux incarnations d’une même oeuvre ne sont pas nécessairement identiques, du moins dans l’expérience vécue du concert. Ainsi, d’une certaine manière l’être-devenir d’une oeuvre musicale est toujours une réalité singulière jamais complètement reproductible. En réalité, la clôture de l’oeuvre n’est qu’une apparence, comme l’est par ailleurs l’être de sa totalité. On comprend alors la réticence d’Adorno face à tout ce qui fige l’oeuvre musicale comme le disque, la rediffusion, les supports d’enregistrement de toutes sortes. Cette méfiance et même le rejet de la musique enregistrée donnent lieu à de nombreuses remarques. J’en cite quelques unes : « Dépravation et magie, sœurs ennemies, hantent toutes les deux les arrangements qui occupent de vastes secteurs de la musique. (…) Les modifications sonores, que subit tout orchestre lorsqu’il résonne dans une pièce au travers des haut-parleur, sont elles-mêmes du type de l’arrangement », op. cit. note 3, p. 10 (p. 28, l.16-18, l ; la seconde phrase traduite par M.Jimenez  semble ne pas exister dans le texte allemand) ; « Ce qu’on appelle récemment l’exécution parfaite, impeccable, conserve l’œuvre au prix de sa réification définitive. L’œuvre est présentée comme un produit achevé dès la première note : l’exécution résonne comme le disque qu’on fera d’elle. La dynamique est calculée au point qu’il n’existe plus aucune tension. Au moment où la musique retentit, les résistances du matériel sonore sont si impitoyablement éliminées qu’on ne parvient plus à la synthèse (…) », op.cit. note 3, p.12 (p. 31-32, l.33-4 dans le texte allemand) ; « Rien sans doute, mieux que l’audition en concert d’une œuvre, ne permet de voir si un musicien dont les propres postulats sont dans une certaine mesure en retrait par rapport aux plus récents est pour autant coupé de toute expérience adéquate », « Une musique informelle serait une musique dans laquelle l’oreille perçoit, au contact vivant du matériau, ce qu’il est sorti de lui », « Il [le sujet] cesse d’être une sorte d’excédent de la musique, de gauchir le matériau, de plaquer sur lui des intentions calculées ; mais tout cela se réalise au sein de l’écoute spontanée », Vers une musique informelle, trad. Jean-Louis Leleu in Theodor W. Adorno, Quasi una Fantasia, Paris, 1982, p. 293, p.337, p. 338 (Vers une musique informelle in Darmstäder Beiträge, 1961) ; « (…) le concept même de musique sérieuse – passé aujourd’hui à la musique radicale – appartiendrait à un moment déterminé de l’histoire, et à l’époque des radios et des gramophones omniprésents, l’humanité oublierait tout simplement l’expérience de la musique », « On pourrait [Adorno fait référence à l’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky] le comparer aux montages oniriques des surréalistes, construits avec les déchets de la vie quotidienne. C’est ainsi que doit être constitué le monologue intérieur que la musique des radios et des gramophones automatiques déverse sur les citadins avec le manque de scrupule qui lui est propre : un deuxième langage musical synthétique, technisé et primitif », Philosophie de la nouvelle musique, trad.H.Hildenbrand et A.Lindenberg, Paris, 1962, p. 32 et p. 188 (Philosophie der neuen Musik, Tübingen, Mohr, 1947).

[12] Le tout début de la sonate pour piano D.960 en si bémol Majeur de F. Schubert (F. Schubert, Klaviersonaten, Band II, page 256 et suivantes, G. Henle Verlag) est un exemple particulièrement saillant. Dans les 27 premières mesures de ce chef-d’œuvre de la musique pour piano un matériau thématique est présenté trois fois de suite. Un jeu superficiel donne rapidement une impression de piétinement. Par contre, le repérage et la mise en valeur de certains détails donnent une spatialité étonnante à la musique. La première occurrence du matériau thématique s’étend des mesures 1 à 9 dans la tonalité principale de la sonate, à savoir si bémol Majeur. Le déploiement motivique est comme suspendu aux mesures 7 à 9 par un accord de fa Majeur soutenu (dominante de Si bémol Majeur) et interrompu par un silence suspendu par un point d’orgue. Mais avant cet arrêt du flux musical, sous la tenue de l’accord de Fa Majeur, un élément ornementé et trillé entendu dans le registre très grave du piano dans une nuance très douce (pp) se fait entendre (mesures 8-9). On pourrait écrire des pages entières sur ce motif qui apparaît dans un plan lointain comme une sorte d’appel mystérieux. Mais là n’est pas mon propos. Je veux seulement dire que d’un point de vue structurel cet élément introduit subtilement du nouveau, qui se répercute dans la seconde apparition du matériau motivique (mesures 10 à 18). Cette deuxième occurrence est quasi identique à la première, sauf qu’elle est légèrement teintée du chromatisme introduit par le motif  des mesures 8-9. Ce chromatisme discret donne une plus grande densité au propos en élargissant l’harmonie. À la mesure 18 le déploiement motivique s’interrompt sur une cadence Fa Majeur-Si bémol Majeur. Mais comme aux mesures 8-9, à la mesure 19 un motif trillé joué dans le registre grave du piano se fait entendre et dévie subtilement une troisième occurrence du matériau motivique vers la tonalité de sol bémol Majeur apportant ainsi un éclairage et un déploiement inattendus à la musique. Cette rapide analyse montre comment par d’infimes détails qui ont vite fait de passer pour des éléments décoratifs F. Schubert introduit de la diversité et dynamise la forme. On pourra aussi se reporter à l’analyse que fait Charles Rosen de ce passage in Aux confins du sens. Propos sur la musique, trad. Sabine Lodéon, Paris, 1998, pp. 139-143 ( Charles Rosen, The Frontiers of Meaning. Three Informal Lectures on Music, New York, 1994).

[13] Glenn Gould, Non, je ne suis pas un excentrique, montage de Bruno Monsaingeon, Paris, 1986, page 139.

[14] Que cet absolu historique ou ontologique ait une existence ou non est encore une autre affaire.

[15] Adorno est issu d’un milieu familial où la musique occupait une place importante. Sa mère, Maria Calvelli-Adorno, italienne dont il prit en partie le nom, était cantatrice. Sa tante était une pianiste de haut niveau avec laquelle sa mère se produisait. Il faut se rappeler qu’Adorno avait une solide formation musicale. En 1925 il est allé à Vienne pour étudier le piano, et la composition sous la direction d’Alban Berg. De 1928 à 1931 comme rédacteur en chef de la revue musicale viennoise Musikblätter des Anbruch,  il se consacre essentiellement à la critique musicale. Theodor W. Adorno a laissé une œuvre musicale relativement abondante qui mérite d’être connue. Il laissa notamment des Lieder, des œuvres orchestrales, des chorales, des orchestrations d’œuvres de Schumann, un quatuor à cordes et deux trios à cordes, l’ébauche d’un opéra. Il a participé activement aux rencontres de Darmstadt au cours desquelles il débat, entre autres, avec des compositeurs de premier plan comme P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono.

[16] La forme sonate se caractérise par sa structure dialectique et symétrique. En principe, le déploiement d’une telle structure se fait dans la tension engendrée par deux thèmes présentés tour à tour dans la phase introductive appelée exposition. La forme sonate est étroitement tributaire du système harmonique tonal dans lequel elle évolue. Ainsi, les deux thèmes proposés dans la période de présentation du matériau thématique sont toujours en opposition harmonique et rythmique. Dans les formes les plus conventionnelles, l’exposition commence par un premier thème à la tonique, c’est-à-dire dans la tonalité de base de l’œuvre. Après que le matériau thématique a été présenté, nous entrons dans la période, plus ou moins longue, plus ou moins élaborée, dite de développement. Le développement réside en des présentations fragmentaires du matériau thématique, et en des combinaisons de ce matériau en diverses tonalités voisines de la tonalité de base de l’œuvre. Puisque les idées musicales à partir desquelles l’œuvre est construite sont en opposition, leurs combinaisons induisent un tissu sonore dynamique qui se déploie dans le conflit et la recherche d’une résolution. Après la phase de développement, l’œuvre se termine par une période de rappel, appelée réexposition, au cours de laquelle se fait réentendre le matériau thématique initial dans la tonalité de base, cette fois pour les deux thèmes. En résumé, si au niveau local la forme sonate est régie par le conflit de son propre matériau, elle trouve au niveau global une unité fondée sur une structure symétrique et régulière. La forme sonate est une forme close qui se déploie en allant du même vers le même. Les contraintes liées au système harmonique et le principe de tension/détente induisent les moments de la structure formelle. Le système harmonique tonal classique hérité du système tempéré, surtout chez les classiques, entraîne une polarisation de la fonction harmonique. Après Monteverdi, l’accord de septième de dominante devient fonctionnel en harmonie. Le développement fonctionnel de cet accord dissonant introduit dans l’harmonie moderne l’usage à grande échelle de la dissonance. La forme sonate est la structure qui traduit le plus explicitement les rapports de tension/détente engendrés par l’usage de la dissonance harmonique.  La notion de thème joue un rôle fondamental d’intégration du différent dans l’unité temporelle formée par la répétition de l’identique. Le retour d’un thème donné provoque chez l’auditeur une émotion musicale élémentaire : l’impression qu’il y a une liaison logique à l’intérieur de l’œuvre musicale.

[17] Spätstil Beethovens in Der Auftakt, Blätter für die tschechoslowakische Republik, XVII. Heft 5/6, 1937 :  « La maturité des œuvres tardives d’artistes importants n’est pas comparable à celle des fruits. Elles n’en possèdent pas la rondeur, mais elles contiennent des crevasses et même des déchirures. Les grandes œuvres ont l’habitude d’être acides. Âcres et épineuses elles se refusent au goût. Elles ne disposent pas de cette harmonie que l’esthétique classique a l’habitude de réclamer aux œuvres d’art », On peut trouver cet article in Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 17, Musikalische Schriften IV, Moments musicaux. Impromptus, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1982, pp. 13-17. La traduction est de moi. La révolte contre l’idée de la belle forme est un des éléments thématiques les plus fréquents de la littérature adornienne. Elle est directement liée au rejet des formes fermées et systématiques, instruments de la domination bourgeoise. Il leur reproche principalement de nier l’existence de la souffrance en laissant croire que le monde est le meilleur des mondes. On peut notamment retrouver cette thématique dans Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Paris, 1995, pp.160-161. Adorno  voit en l’idée de totalité fermée le fondement de la forme sonate qu’il relie à la tradition philosophique cartésienne par laquelle s’exprime la domination de la raison (Aufklärung) sur la nature, dont la nature humaine elle-même.

[18] Le caractère illusoire de l’équilibre et du dynamisme générateurs de la globalité formelle est central pour comprendre l’articulation de l’immanence de l’œuvre musicale avec sa portée critique. Il ne faut pas perdre de vue que pour Adorno l’œuvre d’art authentique est réaction à la société et elle permet de penser qu’un autre monde serait possible. Par sa finalité, l’art laisse entrevoir l’utopie d’une réconciliation dans un monde où la domination n’existerait plus et dans lequel le sujet serait libéré de toute réification. L’art réussirait l’idéal pour le sujet d’être lui-même, non pas sur le mode réducteur de la pensée identificatrice fonctionnelle qui réduit l’être à des choses interchangeables et le sujet en objet, mais comme expression d’une singularité ontologique purement et proprement individuelle, irréductible et impossible à substituer. On peut cependant dire que la réalité esthétique de l’œuvre d’art est illusoire dans la mesure où elle doit se donner à elle-même une unité pour exprimer ce qui relève de l’hétérogène. L’art promet plus qu’il ne peut en donnant l’illusion que ses composants s’articulent autour d’une unité. Bien évidemment la musique n’échappe pas à cet écart entre promesse ontologique et réalité matérielle : « Mais plus elle [l’œuvre d’art] devient semblable à un organisme vivant, et plus elle s’éloigne de l’artefact qu’elle ne peut pas ne pas demeurer. Dans toute œuvre d’art complètement structurée, où le détail et le tout sont rigoureusement fonction l’un de l’autre, transparaît comme son idéal ce qu’en tant qu’œuvre d’art elle ne peut pas être : une réalité se suffisant à elle-même, existant en soi ; elle revêt de plus en plus l’apparence de ce que son propre caractère d’apparence lui interdit de devenir », Vers une musique informelle, op. cit, note 11, p.325.

[19] Ce reproche peut par contre être fait dans le cadre d’une conception sonatiste de la forme musicale dans laquelle comme cela a été montré à la note 16 le principe de symétrie est fondamental.

[20] Ce défaut de déséquilibre interne est très sévèrement adressé à J. Sibelius : « Voici ce qui se donne à entendre : Comme des sortes de thèmes, pour éviter la marche logique des accords, il se met en place des suites de sons banales et sans plasticité - le plus souvent pas même harmonisées mais présentées à l’unisson et soutenues par des pédales harmoniques -.  Des accords tenus ainsi que tout ce qui est possible de former sur les cinq lignes de la portée se fait entendre. Très rapidement, il arrive un malheur à ces suites de sons, un peu comme un nourrisson qui tombe de la table et se brise la colonne vertébrale. Les sons ne peuvent pas se mouvoir correctement. Ils restent figés. À un certain moment, de manière imprévue, le mouvement rythmique se brise : Le flux sonore devient inintelligible. Soudain, la suite primitive de sons simples  revient. Sans pouvoir trouver une place, ce matériau réapparaît sous un aspect bancal et simplement déplacé dans le corps de l’œuvre », Glosse über Sibelius in Zeitschrift für Sozialforschung, 7, Heft 3, 1938, publié in Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 17 (Musikalische Schriften IV, Moments musicaux. Impromptus), pp.247-252. La traduction est de moi (page 247-248, l.25-5 dans le texte allemand).

[21] « Plus d’un compositeur contemporain voit célébrée comme une qualité particulière sa « volonté de mouvement ». (…) Mais la volonté de mouvement qui se donne libre cours en musique se suffit à elle-même (…). Aussi est-il inévitable que, dans la structure statique de cette musique « dynamique », où rien de ce qui se présente n’est jamais soumis à l’obligation de se modifier, le mouvement s’avère rapidement n’être qu’une illusion », Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, trad. Jean-Louis Leleu, Paris, 1982, p.18 (texte de 1928).

[22] La critique d’Adorno adressée à la musique de Wagner déplore cela. La musique wagnérienne  selon Adorno nie toute temporalité et se déploie en fonction de gestes qui suscitent l’attente et le nouveau, alors qu’en réalité rien ne se passe en elle. Ce qui apparaît est de l’identique présenté comme du nouveau dans l’apparence d’un processus irrésistiblement progressif et qui pourtant ne fait présenter que de l’ancien : la musique de Wagner est animée du dynamisme de la régression permanente. Adorno explique cela en montrant que chez Wagner le tissu musical est constitué de gestes réifiants rigides tournés vers l’extérieur de la musique au détriment de son intériorité. À partir de là, le détail ne peut pas fonder une progression à partir de lui-même et la totalité ne se révèle alors que comme simple apparence. En somme, Adorno accuse Wagner de ne pas réussir à obtenir une cohérence immanente entre local et global. Une conséquence immédiate et apparemment paradoxale du manque de mouvement interne de la musique du compositeur de Lohengrin est que le flux musical n’arrive pas à retenir le temps et qu’il dégénère en une collection de gestes réifiés se noyant dans le courant du temps physique. Alors que dans la sonate le déroulement devient instant par le fait de conférer au temps un contenu musical, dans la musique wagnérienne, par le fait de vouloir fonder la forme en répétant des gestes chargés d’expression à la manière de signaux le temps ne s’arrête jamais et rend impossible la structuration formelle. Sur cette analyse adornienne de la musique de Wagner, lire surtout les trois premiers chapitres de Essai sur Wagner, trad. H.Hildenbrand et A.Lindenberg, Paris, 1993, p.1-78. Adorno a écrit ces textes de fin 1937 à début 1938.

[23] Lire Stravinsky. Une image dialectique in Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, p. 182-183 : « La spécificité de la musique symphonique de Beethoven (…) vient de ce qu’elle réalise l’unité de deux éléments difficilement conciliables. Sa réussite tient pour beaucoup à la manière dont elle a su neutraliser ces deux éléments. D’un côté, elle reste fidèle à ce qui fut l’idéal de tout le Classicisme viennois, à savoir le travail thématique, et du même coup au besoin d’un déploiement dans le temps. Mais d’un autre côté, les symphonies de Beethoven présentent une structure d’un impact particulier. Compression et balisage du déroulement temporel y ont pour tâche d’abolir le temps, qui s’immobilise et se condense en quelque sorte dans l’espace ». Chez Beethoven l’adéquation du global et du local atteint un niveau de réalisation artistique exceptionnel. À ce titre, le premier mouvement de la troisième symphonie op. 55 en mi bémol majeur, dite « héroïque », est exemplaire. Comme le dit André Boucourechliev à la page 45 de son Beethoven (collection solfèges de l’édition du Seuil, Paris, 1976), dans ce monument symphonique de la musique occidentale créé en 1804 « idée musicale et incarnation sonore ne font qu’un ». La première partie de cette œuvre frappe immédiatement par l’étendue de sa forme et la densité de son propos. Une analyse de cette partition particulièrement complexe fait apparaître un niveau d’organisation et une continuité formelle qui donnent à l’œuvre une unité et une cohérence très fortes. Malgré un nombre élevé d’épisodes et une abondance étonnante de motifs, le thème principal reste tout au long du déroulement de l’œuvre le dénominateur commun. Les matériaux rythmique, motivique et harmonique sont façonnés en fonction des vastes proportions du mouvement, tandis que la globalité de l’œuvre tient son dynamisme de leurs singularités. Les proportions fortement définies sont fondées sur l’emploi de motifs courts. Cela garantit une tension rythmique soutenue dans le temps et évite la chute de la dynamique du flux musical qui aurait été inévitable si la charge expressive avait été donnée à un matériau motivique trop étendu dans le temps. Je ne vais pas ici faire une description détaillée du développement ; cela mènerait fatalement à de longues digressions techniques. Il suffit d’évoquer à quel point le développement présent dans ce mouvement est vaste et audacieux sur le plan harmonique. Cela a contraint Beethoven à terminer cette première partie de sa symphonie par une très longue coda qui par sa longue cadence permet à la fois de réaffirmer la tonalité principale de la symphonie, d’équilibrer le mouvement dans ses proportions et de conférer à l’œuvre une clôture logique et unifiante. Malgré la puissante organisation globale du premier mouvement de la symphonie op.55 de Beethoven, par la tension qu’ils induisent, les détails en activité dans l’œuvre sont chargés d’une force expressive peu commune.

[24] Dans Stravinsky une image dialectique, article daté de 1962, op. cit. à la note 23, à la page 168  au travers des reproches faits à Stravinsky certains critères adorniens de l’idéal musical apparaissent explicitement : « En condamnant l’idéal statique de la musique de Stravinsky, l’absence immanente en elle de toute temporalité, au profit de l’idéal d’une musique dynamique, essentiellement temporelle et se développant de façon organique, je la mesurerais arbitrairement à un critère qu’elle combat et qui lui est extérieur, manquant ainsi au principe qui m’est le plus cher.

    La valeur de tels arguments ne doit pas être sous-estimée. Mais ils négligent un point central. Il y a dans la musique de Stravinsky, de façon immanente, « quelque chose qui ne va pas ». La musique, comme art du temps, est liée par son seul médium à la forme de la succession : elle est irréversible comme le temps. Par la première note qu’elle fait entendre, elle s’engage déjà à continuer, à devenir autre chose, à évoluer ».

[25] Il faut bien se garder de concevoir cette identité en terme d’invariant. L’œuvre d’art telle que la conçoit Adorno n’a pas le statut d’un étant complètement identifiable. Ce qui se donne comme unité et identité n’est que la partie objectivée de l’œuvre d’art. Cependant au-delà de cette synthèse apparente, le divers continue à exister en elle comme pure hétérogénéité indépassable. Ontologiquement l’œuvre d’art est ambiguë. Elle participe à la fois, comme réalité autonome, de l’étant et comme forme cohérente fondée sur une logicité immanente, de l’objet : « Incontestablement, la substance de tous les éléments de logicité ou, plus encore, la cohérence des œuvres d’art est ce qui peut s’appeler la forme » (Théorie esthétique, op. cit. note 2, page 198) ; « La forme est la cohérence des artefacts – aussi antagonistes et brisés soit-elle – par laquelle toute œuvre d’art réussie se sépare du simple étant » (Théorie esthétique, page 201). L’œuvre d’art tient sa vérité de ce qu’en elle ce qui relève du contingent, du non identique et du contradictoire est sauvegardé : « La forme esthétique est l’organisation objective en langage cohérent de tout ce qui apparaît à l’intérieur d’une œuvre d’art. Elle est la synthèse non violente des éléments épars, qu’elle conserve cependant tels qu’ils sont dans leurs divergences et leurs contradictions, et c’est pourquoi elle est effectivement déploiement de la vérité » (Théorie esthétique, page 203). Unité et identité doivent être pensées dialectiquement et négativement dans l’œuvre d’art : « L’unité des œuvres d’art ne peut être ce qu’elle doit être, c’est-à-dire unité de la variété : en synthétisant, elle porte atteinte au synthétisé et ruine en lui la synthèse. Les œuvres souffrent autant du fait que leur totalité est médiatisée, que de ce qui en elle est immédiat » (Théorie esthétique, page 208) ; « Si l’unité sans faille et non violente de la forme et du formé était réussie telle qu’elle figure dans l’idée de la forme, serait alors réalisée cette identité de l’identique et du non identique devant le caractère irréalisable dans laquelle l’œuvre s’emmure cependant dans l’imaginaire d’une identité qui n’existe pas que « pour soi » » (Théorie esthétique, page 206).

[26] Cf. Vers une musique informelle, op. cit. note 11, page 324 : « Tout travail de composition, dans le passé, était conflit avec quelque chose d’extérieur ; jamais la musique, dans sa vie propre, ne s’est confondue tout à fait avec ses schémas : elle triomphait quand elle donnait l’apparence d’une telle identité. (…) Tous ont employé, jusque dans ce qui porte l’accent le plus personnel, des τόποι [Adorno veut dire des éléments qui viennent de l’extérieur] musicaux. Le travail de composition classique tenait beaucoup du puzzle ».

[27] Selon Adorno, Mahler a parfaitement compris cela. Par contre, cet art de la transfiguration du banal serait selon lui totalement manqué par Sibelius. Le compositeur finlandais ne composerait plus qu’avec un matériau complètement dépassé qui aurait l’impudence d’être présenté de manière nouvelle alors que la seule étrangeté de cette musique ne réside pas dans sa nature même, mais plutôt dans le fait qu’elle est le produit d’une incompétence scandaleuse : « Mais on ne croit pas à l’incommensurabilité des formes de celui qui de manière évidente ne peut pas composer correctement un morceau de musique à quatre voix. On ne croit pas à la supériorité sur les écoles de ce maître, lui qui œuvre avec une matière scolaire qu’il ne sait même pas manipuler selon les règles les plus élémentaires. Sibelius représente l’originalité de l’incompétence : Il fait partie de ce genre d’amateurs qui ne veulent pas prendre de cours par crainte de perdre leurs élèves »  (Glosse über Sibelius, op. cit. note 20, page 248, l.23-29 dans le texte allemand) ; « C’est par ce qui est provoqué dans les partitions que les émotions peuvent être précisées, à savoir la configuration même du banale et de l’absurde. Chaque élément constitutif de cette musique, chaque détail sonne comme une chose déjà connue et familière. Les motifs sont des fragments du matériau le plus courant de la tonalité. » (Glosse über Sibelius, page 250, l. 15-18 dans le texte allemand) ; « La musique de Sibelius sonne absurdement parce que la tentative de composer du nouveau avec des moyens anciens et déchus est en soi absurde. » (Glosse über Sibelius, page 251, l. 18-21 dans le texte allemand). Les traductions sont de moi.

[28] Fragment sur les rapports entre musique et langage, in Quasi una fantasia, op. cit. à la note 8, page 4 : « On cherche volontiers à distinguer la musique du langage en disant qu’elle ignore tout concept. Elle est pourtant bien proche, par plus d’un aspect, des « concepts primitifs » dont parle la théorie de la connaissance. Elle utilise des sigles qui reviennent. Ces sigles ont été forgés par la tonalité (…). Simplement, l’identité de ces concepts [les sigles] musicaux résidait, non dans un quelconque référent, mais dans leur nature propre (…). L’invariance de ces éléments a revêtu, en se déposant, l’aspect d’une seconde nature. C’est cela qui rend l’abandon de la tonalité si difficile pour la conscience ».  Il faut rappeler que certaines esthétiques importantes de la musique sont basées sur le concept d’intentionnalité tel qu’il a été forgé par la phénoménologie husserlienne. Dans ces approches, parmi lesquelles celles de Ingarden, Ansermet, Brelet ou Vial, la tonalité est considérée comme un élément naturel de la conscience. Or, pour Adorno la tonalité n’a qu’une validité historique et ne correspond en rien à une forme de la conscience. Dans le milieu des compositeurs de l’après-guerre un débat a fait rage entre ceux qui considéraient le concept de tonalité comme indépassable et ceux qui défendaient le sérialisme. Le lecteur trouvera un écho remarquable de cette polémique dans le livre de Bernard Gavoty et Daniel Lesur, Pour ou contre la musique moderne ?, Paris, 1957. 

[29] « (…) la musique, en effet, est partout pénétrée d’intention (…). Les intentions lui sont essentielles, dans l’exacte mesure, toutefois, où elles restent intermittentes. (…) Sans relâche, la musique indique ce qu’elle veut dire, et le précise. Mais l’intention ne cesse, en même temps, de rester voilée »  in Fragment sur les rapports entre musique et langage, op. cit. à la note 28, page 5.

[30] Philosophie de la nouvelle musique, op. cit. à la note 11, page 45 : « Les exigences du matériau à l’égard du sujet proviennent plutôt du fait que le « matériau » lui-même, c’est de l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. (…) Ayant la même origine que le processus social et constamment imprégné de ses traces, ce qui semble simple automouvement du matériau évolue dans le même sens que la société réelle (…). C’est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur ou contradicteur ».

[31] Le type formel prédominant dans la conception traditionnelle de la forme est la sonate, forme bourgeoise par excellence, à laquelle tout au long de ses écrits sur la musique Adorno oppose une critique. Le texte, dédicacé à Pierre Boulez, Form in der neuen Musik de 1966 propose une réflexion étendue et synthétique sur cette thématique (Form in der neuen Musik in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Bd. X, Mainz 1966, [première édition in Neue Rundschau 77, Heft 1, 1966]).

[32] Par exemple, selon Adorno dans Epilegomena (texte de 1961), dans la sixième symphonie en la mineur le Scherzo doit être conçu en fonction d’une pensée polyphonique, tandis que le Trio du Scherzo amène une perturbation de la simultanéité, un vacillement du temps fort, une interférence rythmique. Dans l’Andante de cette même symphonie le schéma traditionnel est perturbé – la Coda n’est pas suivie d’une réexposition –.  Adorno traduit cela en disant que l’état de la symphonie ne permet plus la réversibilité (typique de la forme sonate) et cela serait dû à l’extension du principe de la variante et de l’écart à la grande forme. Dans le Finale  la musique parle d’elle-même. En clair, cela veut dire que son déroulement est autonome par rapport à une forme extérieure. À partir de toutes ces particularités de la sixième symphonie, Adorno veut mettre en évidence le fait que le flux musical suit une logique interne et singulière qui n’est pas conditionnée par un impératif extérieur à sa forme. Ces remarques sur l’existence d’une logicité interne aux œuvres et sur les perturbations formelles induisant des perturbations dans le tissu même de la musique peuvent être rapprochées  de la fonction perturbatrice du triton dans la quatrième symphonie de Sibelius.

[33] Epilegomena, in Quasi una fantasia, op. cit. note 8, page 112 : « Sa musique [Adorno fait référence à la musique de Mahler] pose la question de savoir comment la forme sonate pourrait être réorganisée de l’intérieur, de telle manière qu’elle soit plus imposée de force à la vie des détails, mais se confonde avec elle ».  

[34] Lire de Anne Boissière, Adorno, la vérité de la musique moderne, Presses Universitaires de Lille 3, 1999, pages 83-86. L’auteur de ce livre remarquable sur l’esthétique musicale d’Adorno note également que si Adorno fait explicitement référence à la conception bergsonienne du temps, néanmoins des différences très importantes existent entre les approches de Bergson et d’Adorno. Notamment, chez Bergson la problématique de la durée est étroitement liée à une philosophie de l’immédiateté et de l’intuition, tandis que chez Adorno elle relève d’une philosophie de la médiation. Pour l’auteur de la Dialectique négative l’œuvre musicale ne peut ni être la visée d’une intuition, ni être immédiatement appréhendée.

[35] Adorno fait occasionnellement cette distinction pour expliquer les césures du flux musical présentes chez des compositeurs comme Schönberg, Schubert et Bruckner : « La même divergence par rapport au grand courant officiel de l’histoire musicale se retrouve dans la tendance de Schönberg à ne pas ménager entre les différentes unités ou structures de la musique des transitions systématiques, à ne pas les relier par des ponts tout formels, mais à faire passer le « flux intérieur » de la musique avant la pure linéarité du flux extérieur. Cette tendance apparaît elle aussi chez Schubert, quand le compositeur, sans façon, coupe court par des silences de tout l’orchestre, là où la correction musicale exigerait des développements continus ; les césures de Bruckner ont un sens analogue » (Vienne, in Quasi una fantasia, op. cit. note 8, page 231). Les différents niveaux du flux musical ont leur reflet dans différents niveaux temporels. Ce qui apparaît immédiatement dans le présent de l’incarnation sonore de l’œuvre musicale s’inscrit dans une temporalité de la succession. Mais cette successivité n’affecte pas nécessairement le flux interne de la musique : « Le contenu musical n’est pas indifférent à la forme du temps. Mais pour que cette forme et la musique elle-même ne soient pas irrémédiablement coupées l’une de l’autre, il faut que la succession des événements musicaux soit concrètement déterminée  par le temps, c’est-à-dire par le fait que tel événement vient avant ou après tel autre, ou encore a la valeur d’un présent. En retour, le cours du temps est lui-même modelé par la nature temporelle des événements musicaux » (Stravinsky, op.cit. note 23, pages 169-170).  Quant à la Théorie esthétique, elle fait une distinction entre temps empirique extérieur et temps musical intérieur : « Ainsi, par exemple, le temps de la musique est comme tel évident, mais si éloigné du temps empirique que lors d’une écoute attentive les événements temporels en dehors du continuum musical restent extérieurs à celui-ci, l’affectent à peine ; si un exécutant s’arrête pour répéter ou reprendre un passage, le temps reste pour un instant indifférent, totalement intact ; dans une certaine mesure, il s’arrête pour ne reprendre que lorsque le cours musical se poursuit. Le temps empirique altère le temps musical tout au plus à cause de son hétérogénéité ; ils ne se confondent pas » (Théorie esthétique, op, cit. à la note 2, page 195).

[36] Haydn a merveilleusement joué de cette double nature du temps musical. La portée dramatique de ses silences doit beaucoup selon moi à l’articulation entre temps interne et temps externe de la musique.

[37] Pour avoir une approche de l’esthétique des musiciens spectraux, lire de Jérôme Baillet, Gérard Grisey, fondement d’une écriture, Paris, 2000. Dans Transitoires, œuvre composée en 1980-1981 par G. Grisey (1946-1998), la progression du discours musical est fondée sur l’alternance de différentes temporalités. Dans le temps de l’écume de 1988-1989, G. Grisey utilise un seul matériau articulé selon des temps expansé, dilaté, compressé, contracté. Selon moi Sibelius est l’un des premiers compositeurs à employer avec cohérence différentes temporalités comme principe de déploiement formel.

[38] Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis (texte de 1963) in Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 15, page 376 : « La symphonie file dans le temps le non identique à partir de son matériau de base, et cela tout aussi bien qu’elle dévoile et confirme le différent en soi, c’est-à-dire ce qui se développe dans des directions contraires. On entend structurellement – comme Georgiades l’a dit – en premier lieu la première mesure d’un mouvement de symphonie classique seulement lorsque l’on entend aussi la dernière mesure, laquelle mesure finale justifie le tout début. L’illusion du temps qui ne coule plus : qu’ainsi des mouvements comme les premiers mouvements de la cinquième ou de la septième symphonie, ou même celui très connu de la symphonie Héroïque, grâce à une interprétation juste ne durent pas de sept à quinze minutes, mais seulement un instant. Cette illusion est produite aussi bien par la structure que par le sentiment de contrainte qui n’épargne pas l’auditeur ». La traduction est de moi.

[39] Spätstil Beethovens, op. cit. à la note 17, page 14, l.26-33 dans le texte allemand : « C’est exactement ce que fait le Beethoven de la seconde période lorsque, par une formation de voix internes latentes, par le rythme, par la tension, et d’autres procédés, il intègre les voix d’accompagnement dans la dynamique subjective en les transformant ainsi selon son intention , ou, mieux encore, en les développant, - comme dans le premier mouvement de la cinquième symphonie – à partir de la substance thématique elle-même et en les arrachant de par leur singulière originalité à la convention ». La traduction est de moi.

[40] CF. note 20.

[41] Mais la musique de Sibelius est-elle la musique de l’impuissance dénoncée par Adorno ? Je ne le pense évidemment pas. Au contraire, Sibelius a répondu aux problèmes d’organisation des grandes formes d’une manière originale par une logique d’intégration remarquablement perfectionnée.

[42] CF. L’originalité de la technique de composition d’Alban Berg (texte de 1961) in Quasi una fantasia, op. cit. à la note 8, pages 195-218. Le lecteur peut aussi lire un texte dont le titre à lui seul est déjà très évocateur : Alban Berg, Le maître de la transition infime, trad. R. Rochlitz, Paris, 1989 (le texte allemand a été publié en 1968).

[43] Je me permets de renvoyer le lecteur à mon article sur Sibelius publié dans le volume 7 de la Revue Canadienne d’Esthétique (www.uqtr.ca/AE/Vol_7/) où je donne une description précise de la portée formelle et organisationnelle de ce que j’appelle « noyau motivique » chez le compositeur finlandais.

[44] Cette réflexion de la relation entre l’œuvre et l’auditeur s’articule essentiellement autour de la temporalité des formes musicales. Avec Debussy l’intégration dans les procédés formels de la fragmentation thématique et de l’usage libre de l’asymétrie le temps de la forme se fluidifie. L’abandon des formes imposées, héritées et préexistantes est certes ressentie comme un gain de liberté artistique. Mais comment l’auditeur peut-il recevoir des œuvres musicales en expansion sans centre de gravité tonal et sans structure immédiatement identifiable, dans un contexte où les compositeurs de l’avant-garde exigent la participation, si ce n’est pas l’identification, aux mondes qu’ils ouvrent ? Les musiciens du mouvement spectral ont contribué de manière importante à cette réflexion par leur concept de processus par lequel les capacités perceptives de l’auditeur sont prises en compte. Aux formes construites et se développant sur un déterminisme temporel sont substituées des formes radicalement ouvertes dans lesquelles ne sont retenus aucun éléments de fixation. L’unité formelle de telles œuvres est acquise par le procédé du processus qui se confond localement et globalement avec l’œuvre. Pour éviter tout phénomène de retour et de réminiscence, seule la mémoire immédiate est sollicitée chez l’auditeur. Le sentiment de la forme chez l’auditeur est garantie par le processus qui partie par partie rend prévisible le mouvement musical du flux sonore.


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