Teatro de los Siglos de Oro

ALFREDO HERMENEGILDO.- Dentro de lo integrados que andamos ambos por los pagos quebecois, la verdad es que somos bastante apocalípticos en relación con el público habitual del teatro de Montreal, que tiene la mala costumbre de aplaudir con furor le echen lo que le echen, y hasta de ponerse en pie para que se note más que tenía mucho mérito la puesta en escena de turno. Como resultado, la calidad de la puesta en escena se ha ido degradando año tras año.

RICARDO SERRANO.- Es que el público tiene que hacer su trabajo: el público es un aliento y una respiración —sin la cual no hay espectáculo—, pero es también una mirada crítica que permite corregir, seleccionar, mejorar al fin y al cabo.

Ahora, hay que decir también que este teatro de aquí ha barajado muy buenas cartas en su haber reciente: la "Liga Nacional de Improvisación" ha sido una experiencia única de juego teatral, fundamentalmente interuniversitario, en el que han iniciado su carrera magníficos actores; Robert Lepage pasea hoy por el mundo su mirada irónica de clown; y antes, mucho antes, Les fées ont soif (Las hadas tienen sed) de Denise Boucher provocó un verdadero choque cultural en su estreno, en noviembre de 1978: ante la puerta del Théâtre du Nouveau Monde de Montreal se congregaron las protestas de los neocatólicos que habían sobrevivido a la Revolución tranquila de diez años antes para pedir abiertamente la prohibición de esa obra.

En ese mismo Théâtre du Nouveau Monde estuvimos de nuevo en la primavera de 2007, viendo un Ubu rey de Alfred Jarry (Francia, 1873-1907), pero el público había cambiado y el teatro también... y el mismo Ubu quedaba desvirtuado a pesar del gran actor que lo encarnaba: La puesta en escena, confusa, de esa obra positivamente difícil no llegó a tejer el sutil hilo de magia que es siempre el buen teatro.

ALFREDO HERMENEGILDO.- No nos pongamos tampoco hipercríticos, amigo Ricardo, y vayamos por partes. ¿Quién es Ubu, para empezar? ¿De qué registros sale?

RICARDO SERRANO.- Para mí, Ubu rey es desde luego un chafarrinón surrealista —del mismo tipo que Un chien andalou puede serlo— pero la obra de Jarry desarrolla más a fondo la ambigua clave grotesca de un títere gordo, casi bonachón y casi simpático, que escucha su particular canto de las brujas de Macbeth y se convierte aplicadamente, patafísicamente, en un troll escatológico, provocador de muertes, guerras y destrucciones.

ALFREDO HERMENEGILDO.- Es curioso, Ricardo, que cites a Macbeth, porque esos rasgos shakespearianos, en clave paródica, estaban implícitos en la puesta en escena. La obra ofrece, en una lengua disparatada y absurda, las pretensiones endemoniadas de una pareja sedienta de poder y de dinero: el Père y la Mère Ubu, capaces de cometer las mayores monstruosidades con tal de sacar tajada. Ni él ni ella pretenden otra cosa, en su fuero interior, que salir adelante con sus personales locuras y extravagancias, con su avaricia ilimitada, con su ferocidad y crueldad en el trato de los otros, amigos y enemigos. Resumiendo, la obra no es otra cosa que la presentación de la subida al poder y la caída posterior de Ubu, aunque deja abierta la puerta a nuevas y tiránicas aspiraciones de la pareja protagonista

RICARDO SERRANO.- ¿Y se hace terrible el bueno de Ubu en ese nuevo comportamiento? En absoluto. Es como si Gargantúa se hubiera vuelto un niño malo, pero sólo por método, para ver qué pasa… y el verdadero problema es que no pasa nada, todo sigue aterradoramente igual. Eso sí es bastante trágico, bien pensado.

ALFREDO HERMENEGILDO.- La obra fue efectivamente representada por primera vez en el parisino Théâtre de l’Oeuvre, en diciembre de 1896, bajo el signo de la tragedia grotesca (y muy provocativa). El acto social que supone toda fiesta teatral, estuvo rodeado por la agitación y el nerviosismo que produce la presencia de políticos, artistas e intelectuales de la cosa. Nosotros, faltos de mejores localidades, estuvimos sentados en los más recónditos lugares del paraíso, desde donde el palmarés de actores reunidos por el TNM, encabezados por Rémy Girard (Père Ubu) y Marie Tifo (Mère Ubu), nos resultó mucho menos provocador que lo que suponemos fue el estreno de París.

RICARDO SERRANO.- La verdad es que nos siguió pareciendo todo el tiempo el teatrillo guiñol que, en la puesta en escena de Normand Chouinard, daba entrada al espectáculo. Una falsa distancia, por cierto, porque la distancia con relación a ese personaje grotesco, estaba ya instalada de antemano y era enorme, hasta el punto de dificultar la comunicación con el espectador.

ALFREDO HERMENEGILDO.- Ubu es efectivamente desmesurado. Veámoslo en la fábula: Ubu, empujado muchas veces por la mujer, comete toda clase de robos, de asesinatos, de crímenes, en medio de una orgía de palabras groseras y de gestos poco recomendables. Y al mismo tiempo, el rey maldito hace gala de ser el cobarde más despreciable, el mentiroso más insoportable para la sensibilidad humana y el avaro más temible: con razón se autodenomina «Maître des Finances».

Estoy poniendo todas las etiquetas acompañadas por el adverbio «más». La obra es el monumento de lo excesivo. Todo es abundante y gigantesco, todo tiene rasgos desmesurados, todo se sale de la norma. Y es que las sombras de las figuras grotescas y carnavalescas del mejor Rabelais viven en la construcción de los personajes de Jarry.

A Ubu le preocupa el poder. Y llegará a asesinar al rey de Polonia, Venceslas. Ya instalado en el trono, instaura un régimen despótico y asesina a nobles, magistrados y financieros. Una vez dominado el pueblo polaco, se enfrenta con los rusos. El acto cuarto —la obra tiene cinco—, es el de las batallas de Ubu, vestido de guerrero como un auténtico fantoche, al que llama la Mère Ubu «une citrouille armée». Se sube en un enorme caballo para ir a la guerra. Todo aquí es desmesurado y burlesco. La despedida del marido y la mujer, cuando el rey sale hacia el campo de batalla, está en los antípodas de la arquetípica despedida de Héctor en la guerra de Troya. Por su parte, la Mère no se queda atrás y aprovecha la ocasión para favorecer sus propios intereses.

Ya en plena refriega bélica, Ubu destaca por su absoluta cobardía. Vencido por los rusos, se refugia en una cueva en Lituania, donde de nuevo hace gala de cobarde cuando, atacados por un enorme oso, sus compañeros luchan con la fiera, mientras Ubu reza el padrenuestro en latín. Al final se atribuirá él mismo la victoria sobre el tremendo animal. Pero no quiere despedazar al oso porque está cansado. ¡De tanto rezar...!

En el acto V, la Mère Ubu, que ha escapado de los polacos conducidos por Bougrelas, el hijo del difunto rey Venceslas, llega a una cueva y en ella encuentra a Ubu, que empieza a despertarse progresivamente y dice en voz alta una serie de incongruencias. La Mère las oye y entabla una grotesca y casi incomprensible conversación con su marido. Ella es contemplada por él como una aparición, como si fuera el ángel Gabriel. La conversación entre uno y otra es la propia de la fantasía verbal tan característica de lo grotesco del carnaval.

Cuando Bougrelas y sus polacos llegan a la cueva, intercambia una serie de golpes e insultos con Ubu. El destronado rey huye con su mujer y los pocos fieles que le quedan. Un barco, deliciosamente representado en el TNM, les permite huir de quienes han recuperado la libertad, los polacos de Bougrelas. Y, probablemente, todo volverá a empezar de la misma manera en el lugar donde lleguen los fugitivos.

RICARDO SERRANO.- ¿Pero es teatral Ubu en esa desmesura? La respuesta queda desde luego hoy inevitablemente mediatizada por la puesta en escena. Pero Ubu se sale en cualquier caso del marco del teatro, nace de una ingenua caricatura escolar, inventa la ciencia total que es la patafísica… Es un personaje total como esos personajes de tragedia, como Edipo (también rey, recuérdese), que están hechos ya antes de empezar la representación. Ahora bien, Ubu no es propiamente una tragedia: aquí no pasa nada —ya lo hemos dicho—, no hay pathos alguno, ni catarsis. ¿Esto qué puede ser hoy, Alfredo, qué sería si se tratara de un espectáculo eficaz?

ALFREDO HERMENEGILDO.- Hombre, hoy seguimos en guerra en el mundo este que se nos cae a pedazos, que destruimos a pedazos. Eso significa que Ubu existe, que Ubu es posible.

Muy revelador de ello es el uso escénico de una canción de la obra, la «Chanson du décervelage», que no se escenificó en 1896 pero sí en la representación de 1898, cuando se puso en escena en el Théatre des Pantins de París. El espectáculo del TNM reutiliza esta canción en la escena final del espectáculo, en la que un busto gigantesco del rey Ubu es echado por tierra y destruido. El recuerdo de la estatua de Sadam Hussein viene a la memoria. Pero añadamos que, del cráneo de la estatua, arrancan el cerebro y sacan unas armas, iconos terribles de la maldad interior del monarca destituido.

La farsa de Ubu propone la figura y los hechos de un pelele grotesco, pelele peligroso que llega a sensibilizar nuestras conciencias, ya que se ha convertido en el arquetipo del poder absurdo y cruel. La pieza es un monumento de humor negro. Es la farsa del absurdo. Es la dramatización de un universo privado de todos nuestros valores, privado de la distinción entre lo feo y lo bello, entre el bien y el mal, entre la justicia y la tiranía, entre la vida y la muerte. En su falta de lógica humana —aunque hay en él la lógica implacable de la ferocidad, la ambición y la brutalidad—, Ubu es tal vez la figura del absurdo que más tarde invadiría los tablados del teatro.

Estupidez, arbitrariedad, crueldad, tiranía, pereza, sadismo... Esas son las características que fundamentan la figura de Ubu, unidas a la clave grotesca. Si no fuera por este último registro, la obra y su héroe nos traerían a la memoria muchas figuras de la tragedia española del siglo XVI: el Atila furioso de Cristóbal de Virués, el príncipe de la Tragedia del príncipe tirano de Juan de la Cueva, el rey don Pedro de Nise laureada de Jerónimo Bermúdez (lescena de la ejecución de Coello y Pacheco), etc... En estos autores de tragedias, aunque no hay rasgos de la farsa, las monstruosidades de sus héroes, de sus reyes convertidos en tiranos, los llevan hasta los extremos de lo verosímil, de lo posible, de lo humano. A ser casi las caricaturas de lo que debe ser un monarca. Hay en estos autores una enorme abundancia de signos y gestos que llegan a diseñar la imagen esperpéntica del auténtico tirano. Pero sin la fuerza grotesca de la pieza de Jarry. Y todos ellos viven dentro de unas tragedias marcadas por la preocupación política. Como es el caso de Ubu, el rey de la farsa que comentamos.

RICARDO SERRANO.- Estamos ante un ejemplo de teatro político, ferozmente político, muy alejado de las insufribles tragedias políticas de Racine, por ejemplo, en quien también se inspiró Jarry para crear algunas situaciones de su pieza. Es cierto que Ubu está trazado en clave de farsa llevada hasta el extremo. Pero el fondo de la historia, por muy grotesca y farsesca que resulte la cobertura dramática, no deja de apuntar hacia el fondo de la vida política, hacia las raíces mismas de los motivos que llevan al poder a individuos dotados de unas terribles y temibles aptitudes. En relación con ello, la reducción de la puesta en escena de Chouinard sonaba a simplista.

ALFREDO HERMENEGILDO.- Efectivamente, en la versión del TNM, centrada en un ambiente de parque de atracciones, la fábula se transformaba de algo «sale et dangereux» en algo «coloré et bon enfant», como señaló un crítico de un periódico local. Y esto se aleja de Jarry, aunque recupere en parte lo que pudo ser el teatro de nuestro escritor cuando él y sus amigos del liceo de Rennes hacían un teatro de adolescentes. El texto dramático es más serio y profundo que la representación que nos ofreció Chouinard. Y en consecuencia, las reacciones del público, riendo cuando menos falta hacía, no conseguían más que destruir la grotesca tensión interior de la pieza, grotesca pero feroz. El parque de atracciones era de poca envergadura. Teóricamente hubieran sido más eficaces unas montañas rusas —por la idea de abismo y de vértigo—, pero de difícil explotación en un escenario.

En resumen, doblez, mentira, piedad falsa, crueldad, tiranía, estupidez, avaricia, etc..., etc..., etc... Estos son algunos de los rasgos que diseñan la figura del rey Ubu, que llega al trono por vías violentas y sale de él por caminos sembrados de cobardía. Todo ello acompañado de un lenguaje bastardo, de unos gestos groseros y de unas actitudes propias del muñeco brutal que alimenta las fábulas del guiñol.

Oiga, tocayo. Sí, sí, a usted.

ALFRED JARRY.- Mira por dónde vamos a dejar de tratarnos de usted. No andemos con coñas.

ALFREDO HERMENEGILDO.- Bueno, pasemos al «tú», mi querido Alfred Jarry, inefable ciclista en tus años mozos. Dime una cosa, para cerrar este diálogo, al que me he permitido invitarte por la cosa de la metateatralidad. Vamos a ver, si hubieras tenido que escribir Ubu roi en abril de 2007, ¿cómo lo habrías titulado?

ALFRED JARRY.- Hum, la respuesta no la tengo muy clara. Estoy dudando. El título oscilaría entre UBUsh roi, uBUSH roi, ubuSH roi, UBUSH roi o UBUSH ROI. El problema del uso de mayúsculas y de minúsculas me atormenta. Ya sabes... ¡La lengua de Rabelais...!

ALFREDO HERMENEGILDO.- Gracias, tocayo. Eso me confirma en mis atisbos de que se puede atacar la lectura de tus textos por la vía del carnaval, el juego... la marioneta. Creo que, al final, vamos acercándonos a esto tuyo.

Y es que Ubu funciona con la lógica del teatro de marionetas, y el montaje del Téâtre du Nouveau Monde del pasado abril montrealés lo subrayaba con ese principio de pequeño escenario al que aludías, Ricardo, del que el grande se convertía a continuación en metáfora.

RICARDO SERRANO.- Lo que fallaba en el montaje es que, mientras en un escenario de marionetas no cabe nada salvo los personajes, en el escenario metáfora en cuestión había demasiadas cosas, y el marasmo de máquinas y objetos desmentía continuamente el "contrato de enunciación" establecido inicialmente con los espectadores. Ubu necesita una escena esencial, vacía y sin artilugios, donde poder encontrar esa frágil verosimilitud de filo de navaja de un Pinocho sin hilos que mata y abusa denodadamente.

Pero al grano, Alfredo, el teatro de marionetas divierte. ¿Ubu es divertido?

ALFREDO HERMENEGILDO.- La puesta en escena del TNM no parecía creerlo al cien por cien, es verdad, a juzgar por el número de artilugios que creyó útil incorporar, casi todos ellos teatrales, es verdad, pero todos ellos innecesarios en una pieza que cuenta una irresistible ascensión a la manera de la cachiporra.

RICARDO SERRANO.- No, Ubu no puede ser divertido, ni teatral, si no encuentra el juego teatral de la tela blanca que deje paso al juego corporal, a una agresividad salvaje e infantil, a un referente menos histórico y más "arqueológico".

ALFREDO HERMENEGILDO.- Pues, pregunta por pregunta, Ricardo, ¿es actual Ubu?

RICARDO SERRANO.- Podría llegar a serlo, Alfredo, con una condición; que el espectador vuelva de algún modo al universo de los caballitos de madera, aquellos de Antonio Machado y de Pío Baroja (en el 98 se habla de patafísica más a menudo de lo que a primera vista pueda pensarse).

El mundo de esos caballitos, teñido hoy por la añoranza, era en realidad tremendamente salvaje, no sólo porque la postguerra española lo fue sino porque la imaginación y el juego infantiles son la representación de una guerra esencial por la vida. En ese mundo vive Ubu si está en algún sitio. En el lugar de la memoria sin paliativos, la nuestra propia si nos atrevemos a buscarla.

ALFREDO HERMENEGILDO.- ¿Y no sería pensable, hoy, ya a finales del otoño de 2007, llevar a cabo una puesta en escena de la obra de Jarry en algún país suramericano con un Ubu vestido de rojo agresivo? ¿Por qué no te callas?

Diálogos más bien artistotélicos sobre teatro

Noveno diálogo, sobre Ubu rey

Noviembre de 2007