Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail) [ * ]

Les Écritures de Riopelle

François-Marc GAGNON

C'est Michael Fried, je crois bien, qui nous a fait découvrir, en parlant de l'oeuvre énigmatique du peintre américain Thomas Eakins (1844-1916), l'importance que prenait chez certains peintres le plan horizontal de l'écriture et du dessin, opposé au plan vertical habituel à la peinture de chevalet. En peignant ses rameurs sur des plans d'eau absolument lisses et unis comme des miroirs, Eakins suggérait que sa peinture fonctionnait comme un plan horizontal réfléchissant la réalité, et avait probablement son origine dans une pratique de la calligraphie et du dessin sur une feuille posée à plat sur une table. Dans le cas d'Eakins, le fait que son père Benjamin Eakins, était un maître calligraphe, suggérait que la première expérience esthétique du jeune Eakins fut sans doute celle de la contemplation d'une telle écriture lue à l'envers sur une page posée sur une table. C'est d'ailleurs ce que suggère son tableau The Writing Master, 1882, qui représente son père, penché sur ses écritures, absorbé par son travail, écrivant sur une grande feuille de parchemin. Il est peint du point de vue qu'aurait un enfant qui ne dépasserait guère le niveau de la table et qui regarderait son père travailler.

Chez Eakins l'horizontalité du plan de l'écriture est suggérée par le truchement de la perspective qu'il maîtrisait absolument. Chez Riopelle comme chez Pollock, la toile a souvent été posée littéralement à plat sur une table ou sur le sol. On a tendance à attacher peu d'importance à cette circonstance, puisqu'après tout, dans les présentations subséquentes des oeuvres, la verticalité reprend ses droits et la toile est accrochée au mur comme s'il s'agissait d'une toile de chevalet. L'horizontalité appartiendrait à la fabrication de l'oeuvre, la verticalité, à son exposition.

Pourquoi dès lors, Riopelle aurait-il si fortement indexé cette horizontalité dans l'oeuvre finie, s'il n'y avait pas tenu de quelque manière? On n'y trouve point en effet de ces coulisses révélatrices d'une toile posée sur un chevalet et agressée par des giclures ou des dégoulinures comme c'est le cas par exemple dans les derniers Miro (Mai 1968). Je crois bien que c'est précisément ce qui a attiré Riopelle vers les graffitistes travaillant à la bombe aérosol, car ils avaient résolu de manière élégante, grâce à cette peinture pulvérisée séchant pratiquement au contact du support et ne faisant pas de coulisses, le problème d'une écriture projetée sur un plan vertical. Pollock, à une autre époque, avait eu recours au ducco pour la même raison. Ce vernis d'auto avait la propriété de sécher rapidement et permettait non seulement de superposer des réseaux de lignes mais ne faisait pas de coulisses quand on redressait la toile à la verticale sur le mur.

Rossalind Krauss a suggéré que cette fascination de certains peintres pour cet espace de travail borizontal venait d'un désir inconscient de sortir des oppositions modernistes du fond et de la figure (ground and figure) et du non-fond et de la non-figure, en posant un troisième terme, le bas. Elle appuie sa réflexion sur le commentaire de Barthes d'un texte de Georges Bataille qui porte sur "le gros orteil". L'hétérogène de Bataille a ceci de particulier qu'en plus de l'opposition pour ainsi dire canonique entre le noble et le vil, elle pose un troisième terme, le bas, qui n'est ni un terme neutre (ni noble ni ignoble), ni un mixte (noble et ignoble à la fois). C'est un terme indépendant, porteur de sens, explique Barthes: "le terme de la séduction hors la loi ", celle du fétichisme du pied par exemple, qui fait que dans tant de cultures, y compris la nôtre, on cache le pied et son gros orteil, on oblige au port de soulier, voire on déforme le pied à force de le contraindre comme en Chine. La catégorie du bas chez Bataille est identifiée à la boue, au crachat, au sang qui ruisselle, à la rage, au flot bruyant des viscères, à la violente discorde des organes. C'est d'ailleurs à ce niveau que pour Bataille se fait l'incroyable réconciliation de la mort et de l'érotisme, de la perte de la vie et de la "petite mort". Il en voyait le symbole le plus troublant dans cette mystérieuse peinture au fond du puits de Lascaux qui montre un personnage ithyphallique, couché sur le dos et portant un masque d'oiseau devant un bison éventré qui perd ses entrailles. Il y a là en effet une jonction thématique troublante: la mort (le personnage est renversé sur le dos et la bête est éventrée), l'érotisme (le personnage est en érection) et le rire (il porte un masque).

Nous voilà; donc entrés en zone d'extrême violence et d'extrême volupté, d'où opère Riopelle depuis ces dix dernières années et qui a culminé dans son Hommage à Rosa Luxemburg, 1993. Rosa Luxemburg, Rosa Bonheur, Rosa Malheur, Joan Mitchell, amour et mort indissolublement liés. Ce qui gêne dans ce grand tableau, c'est la souillure, l'agression inhérente au geste du graffitiste adopté par Riopelle, ou à celui de Pollock laissant pisser sa peinture sur la toile vierge, pour employer un terme moins poli que le pouring des professeurs d'histoire de l'art. Notre discours formaliste truffé de bi-dimensionnalité, de flatness, de all overness, de vérité du médium... à la suite de Greenberg - c'est lui qui avait mis dans la tête de Pollock l'idée que la peinture de l'avenir se situerait quelque part entre la peinture de chevalet et la murale, deux surfaces verticales, deux surfaces comme il faut - a fini par édulcorer le premier choc des drippings. Les oeuvres récentes de Riopelle nous ont fait retrouver quelque chose de ce premier choc. Elles nous scandalisent, nous font trébucher, pour reprendre le sens étymologique du mot scandale. qui vient du grec skandalon, pierre d'achoppement, nous font perdre notre équilibre. Certes, leur révélation est troublante, mais il me semble, que pour cette raison même, elles dépassent en interêt humain tout ce que le peintre a peint jusque là et ne méritent aucunement la néglicence un peu gênée où on les tient aujourd'hui. Comme tout ce qui vient du bas, on aimerait mieux ne pas le voir. On voudrait le cacher. Certainement pas les lancer à la vue de tous sur la grand-route électronique et les faire apparaître sur le petit écran vertical de nos ordinateurs.

François-Marc Gagnon
Université de Montréal


Références:
M'ont servi dans ma réflexion sur Riopelle l'étude de Michael FRIED sur le peintre américain Thomas Eakins dans son livre Realism, Writing, Disfiguration. On Thomas Eakins and Stephen Crane, Chicago, The University of Chicago Press, Cambridge, Mass, The MIT Press, 1993, et l'article de Roland BARTHES consacré à Georges Bataille dans le recueil Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 289-301.

Par ailleurs, on trouvera une reproduction du Writing Master, 1882, de Eakins soit à la p. 30 du livre de FRIED, soit à la fig. 101 de celui d'Elisabeth JONES, Thomas Eakins. The Heroism of Modern LIFE, Princeton, Princeton Univesity Press, 1983.

Mai 1968, 1973 de Joan Miro est reproduit entre autres dans Kirk VARNEDOE et Adam GOPNIK, High & Low Popular Culture and Modern Art, New York, The Museum of Modern Art, 1991, p. 92, fig. 44.


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