Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Manon Regimbald, En chemin avec René Derouin, Montréal, L’Hexagone, 2005.

Jocelyne Connolly
                  

De la notion de « territoire » à celle de « métissage[1] »

Il s’agit, par ce commentaire, d’une tentative entre autres d’établir un lien heuristique entre le travail de René Derouin et l’ouvrage de Manon Regimbald, énonçant dans l’intitulé même du livre, En chemin avec René Derouin, une intention heuristique, non pas dans un sens didactique, mais dans celui plus singulier d’une approche exploratoire de la pensée esthétique de René Derouin, qui, lui, depuis la fin des années cinquante, a exploré les moyens esthétiques aptes à mettre en évidence sa pensée sociétale. Donc, posons d’entrée de jeu que Manon Regimbald se fait, de par le livre, une médiatrice de l’œuvre de Derouin, au moyen d’une collaboration étudiant le travail de l’artiste en action, comme le montre la sociologie de la médiation, en mettant au jour les liens pertinents entre les divers acteurs qui permettent l’appropriation d’une production artistique par la cognition d’un public, qu’il appartienne au champ restreint de l’art ou à un champ élargi de la société.

Depuis la fin des années cinquante, René Derouin, artiste multidisciplinaire, expérimente la peinture, la sculpture, la gravure à l’eau forte, le bois gravé, la sérigraphie, cependant, à partir de 1982, il produit des installations-gravures, innovant ainsi sur le plan de l’intégration de la gravure à la catégorie de l’installation. L’installation, chez René Derouin, deviendra marquante avec Migration (1989-1992), réalisée et exposée au Museo Rufino Tamayo, en juin 1992 à Mexico, et au Musée du Québec, à Québec en septembre 1992. Cette installation engendre, chez Derouin, une attitude « performative » et « événementielle », comme j’en ai fait l’interprétation dans une collaboration à l’ouvrage de René Derouin, Ressac, De Migration au Largage[2]. Après ce bref résumé de la pratique artistique de René Derouin — présentation de la manifestation multidisciplinaire de l’artiste —, c’est maintenant avec Manon Regimbald que nous cheminerons.

Historienne d’art, Manon Regimbald est professeure associée au Département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. De plus, elle est critique d’art et réalise des expositions d’art contemporain. À ce chapitre, à l’été 2005, elle conçoit, pour le VIIIe symposium de la Fondation Derouin, l’exposition Amérique Baroque/Barroca América. Cette exposition s’inscrit dans la foulée de son propos vectorisant les notions de territoire et d’identité, de même que celles de métissage et d’altérité. Elle fait interagir histoire de l’art, philosophie, sémiologie et anthropologie. Aussi, tel que l’écrit le préfacier du livre et géographe Henri Dorion, se fait-elle géographe, selon ses propres schémas, dans les circonstances de l’objet à traiter dans cet ouvrage. Le livre contient aussi un texte important de l’historienne d’art Montserrat Galí Boadella, vivant au Mexique. Toutefois, Manon Regimbald étant l’auteure de la quasi-totalité de l’ouvrage, j’ai choisi de porter mon commentaire sur le texte de Regimbald.

Les principales notions sur lesquelles je centre mon attention sont celles de territoire menant à celle d’identité et à celle de métissage menant à celle d’altérité. Ces spécificités sont abordées autant sur le plan de l’attitude individuelle de l’artiste que sur celui de l’esthétique dans l’œuvre de Derouin. Le métissage est alors considéré sous les angles spatial (géographique), temporel (historique) selon différents courants artistiques, et humain, sur le plan de la nature de l’artiste. En outre, l’auteure établit des liens épistémologiques et esthétiques entre métissage et baroque. En conclusion, je tenterai d’observer, au moyen de ces notions, ce qui distingue l’œuvre de Derouin dans l’art contemporain actuel.

D’entrée de jeu, la notion de territoire est installée par l’auteure, en énonçant le fait des nombreux voyages de Derouin entre le Québec et le Mexique depuis le 15 septembre 1955. Elle fait remarquer la décentralisation opérée par Derouin, afin d’appréhender le territoire américain par les différentes entités des Amériques, à savoir celles du Canada, du Mexique, de l’Amérique centrale et de l’Amérique du Sud. Ainsi l’artiste considère-t-il la totalité du territoire américain. Ce qui lui fait découvrir, en plus de certains fondements existentiels liés à la manière de vivre de chacune des collectivités, des éléments archéologiques et, sur le plan esthétique, l’école des muralistes et leurs grands formats ainsi que, fait remarquer l’auteure, l’orientation sociologique de certaines écoles d’art dans lesquelles Derouin étudiera, telles que l’École nationale des arts plastiques de l’Université de Mexico, en 1955, l’École La Esmeralda, en 1957, école créée par Diego Rivera, où Derouin étudie avec Pablo O’Higgins, un des membres fondateurs des ateliers de gravure populaires.

Ce fut le choix de l’artiste, contrairement aux déplacements des artistes québécois, plus portés, jusque-là et encore aujourd’hui, à effectuer des séjours en Europe et aux États-Unis. Il forgera son identité esthétique, comme le souligne Regimbald, par la distanciation : « Bien en avance, il lève la tutelle métropolitaine en constatant notre legs artistique si souvent rattaché aux seules références européennes, rejetant du même coup notre passé colonial[3]. » Il est à remarquer que « rejeter [son] passé colonial » conduit Derouin à se construire une identité propre, laquelle s’installera dans ce que Homi Bhabba nomme le « tiers espace[4] », espace dans lequel Derouin, en l’occurrence, s’exprime par l’« autre » et par « soi[5] ». On y reviendra plus loin.

Un tiers espace se crée en brouillant les frontières, mais non seulement celles liées à l’espace géographique mais également celles des catégories artistiques. C’est ainsi que la notion de territoire spatial mènera à celle de métissage chez Derouin. Regimbald écrit :

Des lieux de l’art à l’art du lieu, il y va des arts de l’estampe à l’installation (sérigraphies, gravures sur bois et linoléum, certaines rehaussées à l’aquarelle, monotypes et gravures sur bois, photos gravées, sans compter tout son travail en céramique où il procède comme s’il faisait de la gravure en relief), dessinant, gravant et sculptant, à la recherche de territoires perdus et retrouvés, au nom du Nord d’où il creuse cette terre de roches pour mieux sonder notre américanité[6].

D’un point de vue historique, nous sommes en pleine période d’hétérogénéité, dans ce sens que les catégories artistiques se font hybrides. Et le travail de Derouin en fournit un bel exemple, à savoir que, dans les années soixante-dix, quatre-vingt et quatre-vingt-dix, il fournit des cas de rupture avec les normes artistiques, que ce soit sur le plan de la production des œuvres, de la manière de les exposer ou des lieux d’exposition (plusieurs gravures grand format sont installées et photographiées à l’extérieur, sur des sites rigoureusement choisis par l’artiste ; ces photographies paraissent dans des publications sur le travail de Derouin non seulement en tant qu’œuvres reproduites mais en tant que dispositifs des œuvres).

À mon avis, l’installation Échographie de la mémoire génétique (1986), exposée au Musée régional de Rimouski, en 1987[7], montre les signes du territoire, que Regimbald a nommés « passages cartographiques », les signes de l’identité, par des effets cartographiques et mnémoniques, et du métissage — métissage des catégorie artistiques, ici la gravure et l’installation. L’hétérogénéité est clairement créée par deux catégories artistiques définies — la gravure et l’installation. La gravure occupant une place primordiale dans l’œuvre de Derouin, elle joue un rôle aussi important que celui de la catégorie de l’installation, dans laquelle elle se manifeste avec Échographie de la mémoire génétique. Ce qui, vu ces deux spécificités catégorielles interreliées, en fait un paradigme postmoderne.

L’auteure souligne manifestement les nombreux cas d’hétérogénéité dans l’œuvre de Derouin. Équinoxe est traitée exemplairement dans ce sens : Équinoxe figure parmi les travaux gravés présentés sous la forme de plaque au sol. L’auteure précise : « Une fois les plaques mises à plat, elles se rapprochent des sculptures au sol de Carl André, des déplacements de miroirs de Smithson mais aussi des drippings de Pollock faits en marchant[8]. » Et, à ce propos, elle cite Derouin : « En fin de compte, […] l’œuvre, c’était la plaque elle-même[9]. » Par ces propos, Regimbald souligne la dimension anthropologique du travail de Derouin. Remarquons que l’auteure procède également, pour une certaine part de son analyse, par des moyens anthropologiques.

Tout au long de l’ouvrage, Regimbald fait ressortir les dimensions métissées non seulement en ce qui a trait à son travail esthétique, mais en mettant en évidence les empreintes du métissage sur le développement de sa pensée. Elle associe la notion de métissage à celle de baroque. L’analogie se montre pertinente. Elle englobe l’individu-Derouin et son travail, autrement dit, l’attitude de l’artiste et la forme, comme l’a déjà montré Harald Szeemann par son exposition Quand les attitudes deviennent forme, en 1969 à Berne. Manon Regimbald soutient que :

Derouin part des rivages de nos origines — métissages éternels —, nous qui ne sommes vraiment ni amérindiens, ni européens, et rompt avec un certain modernisme basé sur la dénégation et l’aliénation du monde naturel et des anciens mythes sur lesquels la culture est pourtant fondée. C’est depuis l’Amérique latine qu’il réfléchit sur le baroque où s’ancre sa démarche métisse. Il apprivoise [je souligne] le Nouveau Monde où il trouve le terreau de notre originalité[10].

Par l’énoncé « apprivoise le Nouveau Monde », Regimbald ne situe-t-elle pas l’espace d’« hybridité d’une culture » auquel réfléchit Homi Bhabba :

Le vide engendre ce déséquilibre occulte qui présage de puissants changements culturels. Il n’est pas indifférent que les capacités productives du tiers espace aient une origine coloniale ou post-coloniale. Car la volonté de descendre dans ce territoire étrange où je vous conduis pourrait aboutir à la découverte d’un moyen de conceptualiser une culture inter-nationale, fondée non pas sur l’exotisme ou l’humanisme de la diversité des cultures, mais sur l’expression de l’hybridité d’une culture. C’est l’« inter », l’entre que Derrida [La dissémination, Seuil, 1972, p. 240] a dégagé dans l’écriture même, qui porte la charge signifiante de la culture et permet d’envisager des histoires nationales antinationalistes du peuple. C’est dans cet espace que nous allons trouver les mots pour parler de nous et des autres, de l’autre et de soi[11].

Pour Derouin, la notion de baroque s’applique à celle de métissage des cultures et à celle de métissage des catégories artistiques. Afin de préciser, l’auteure cite Derouin :

Lorsque je parle de métissage, […], je parle de l’osmose qui s’opère entre l’individu et le territoire qu’il habite. C’est un amalgame de temps, d’habitudes culturelles, de modes de vie. C’est une ressemblance entre l’homme et son environnement[12], …

Sur le plan esthétique, Regimbald met l’accent de la pratique métisse en relation avec l’assemblage et l’installation pratiqués par Derouin.

En outre, l’auteure conduit le lecteur, par la notion de métissage, à l’inéluctable notion d’altérité. Ici, elle pointe celle qui a trait à l’Amérique latine : « l’indienne, l’espagnole et la métisse, venue des deux autres[13] ». Ce phénomène alimentera la pratique baroque de Derouin sur les plans épistémologique et esthétique. En faisant ressortir le baroque de la pensée de l’artiste, Regimbald conduit enfin à la notion d’hybridité, notion prisée aussi par Homi Bhabba, pour qui l’idée de la « diversité des cultures » « au profit de celle de l’hybridité », est issue d’une « structure de différence[14] ». Et c’est la notion de différence même, pour renvoyer aux conditions métisses et identitaires de Derouin provoquées par ce que Homi Bhabba énonce comme l’idée du « double mouvement », vu en tant que « supplément » en citant de nouveau Derrida[15], qui est ici soulignée. Somme toute, Regimbald montre l’émergence de ce « supplément » dans l’itinéraire et l’œuvre métisse de Derouin. Et ce « supplément » s’insère dans ce que l’auteure identifie (avec Deleuze) comme les plis[16], sorte d’interstices que ce baroque tend à multiplier dans tous les sens. Et c’est bien dans ces espaces créés par Derouin que l’immanence de l’œuvre loge.

En guise de conclusion, je dirai que l’ouvrage de Manon Regimbald met en interaction d’autres notions en plus de celles qui font l’objet de mon commentaire, lesquelles mènent par ailleurs toutes aux concepts de territoire-identité et de métissage-altérité. Le métissage chez Derouin englobe la notion de baroque. De l’œuvre de Derouin, Regimbald soulève aussi la notion de mnémonique en relation avec le lieu et le territoire. La carte géographique comme lieu de représentation lie encore l’artiste à la notion de territoire, de même que l’« incarnation du paysage » le fait. Elle y joindra des réflexions sur la lumière du Nord et celle du Sud. Le parcours de l’auteure, du territoire au métissage fait voir la position particulière de Derouin entre le Nord et le Sud. René Derouin esthétise ses attitudes d’existence, lesquelles, selon ses choix formels, deviennent œuvres. Et afin d’expliquer ce phénomène, l’auteure fait le détour du baroque, attitude esthétique particulière à Derouin.

Ainsi me semble-t-il, avec Regimbald, que le cumul des cultures et celles-ci, une fois hybridées, confèrent à René Derouin une identité culturelle et esthétique située entre celle de l’autre territoire, au Sud, et le sien, au Nord — une identité tierce, devenue sienne, spécifique donc.

Ce qui se crée dans cet interstice situe René Derouin et son travail dans un espace esthétique spécifique dans la sphère de l’art contemporain au Québec. Certes, dans un contexte de mondialisation, la pensée plastique circule ailleurs par les artistes québécois et ici par les artistes étrangers, c’est-à-dire qu’il s’effectue une circulation des œuvres par leur exposition internationale et par la publication de commentaires sur ces œuvres. Par ailleurs, Derouin s’approprie des territoires moins présents dans la diffusion internationale des œuvres, ceux des Amériques centrale et du Sud. Manon Regimbald a bien fait ressortir les notions de territoire, de cartographie et de paysage qui s’y trouvent. Le baroque — lequel se situe dans le tiers espace de Derouin, baroque non seulement mais somme toute esthétique (gravure, sculpture, installation, performance, bois gravé, céramique, foisonnement de figures humaines et foisonnement rhizomatique des lignes, paysages humains et paysages de nature) — en fait un œuvre différent, voire atypique, mais postmoderne, d’ici et d’ailleurs, de Derouin.

Enfin, remarquons que l’auteure, à l’instar de l’artiste et de l’œuvre qu’elle analyse, occupe un espace que l’on peut qualifier d’« inter », pour reprendre Derrida et Bhabba cités plus haut. À ce titre, Regimbald fait déambuler ses lecteurs dans une intertextualité dont elle s’approprie singulièrement les territoires afin d’en créer un véritable tiers espace d’analyse et d’écriture, le sien.


[1] Communication donnée dans le cadre de la XXIIIe rencontre annuelle de la Société canadienne d’esthétique, Université York, Toronto, Ontario, du 28 au 30 mai 2006. 75e congrès des sciences humaines.

[2] Jocelyne Connolly, « Forme et contexte pour un monument. Migrations », dans René Derouin, Ressac, De Migrations au Largage, Montréal, L’Hexagone, 1996, p. 171-173 pour l’idée de performance appliquée à Migrations.

[3] Manon Regimbald, En chemin avec René Derouin, avec la collaboration de Montserrat Galí Boadella, Montréal, L’Hexagone, 2005, p. 15. Le texte de Montserrat Galí Boadella, « René Derouin et le Mexique », p. 59-79, situe pertinemment les rapports de l’artiste au Mexique.

[4] Homi Bhabba, « Hybridité, hétérogénéité et culture contemporaine », catalogue de l’exposition Les magiciens de la terre, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1989, p. 26.

[5] Ibid.

[6] Regimbald, op. cit., p. 15.

[7] Ibid., section sans pagination, photographie de l’installation Échographie de la mémoire génétique.

[8] Ibid., p. 91.

[9] René Derouin, L’espace et la densité. Entretien avec Michel-Pierre Sarrazin in Regimbald, p. 91.

[10] Ibid., p. 16. À noter que Regimbald attribue à Javier Vilaltella, « Repenser le baroque depuis l’Amérique latine », dans Résurgences baroques, sous la direction de Nicholas Goyer et Walter Moser, Bruxelles, La lettre volée, 2001, l’essence de l’énoncé « C’est depuis l’Amérique latine qu’il réfléchit sur le baroque où s’ancre sa démarche métisse. »

[11] Bhabba, op. cit., p. 26.

[12] René Derouin in Regimbald, op. cit., p. 113.

[13] Regimbald, op. cit., p. 113.

[14] Bhabba, op. cit., p. 26.

[15] Jacques Derrida in Bhabba, op. cit. p. 26.

[16] Regimbald, op. cit., p. 115.


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